論平面設計民族化表現中意象的構思與表達

一、圖形符號的意象

（1）形意結合的傳統。《周易》提出“圣人立象以盡意”的觀點，意思是以形象直觀的語言來表達那些難以意會和言傳的思想情感。相對于畢加索曾經把公牛圖像符號不斷地提煉、簡約化來說，《韓非子·解老》中的描述一樣很有意思：“人希見其生象也，而得死象之骨，案其圖，以想其生也，故諸人所以意想者皆謂之象也。”這段話的大意是說，人很少見到活象，而常常是得到了死象的骨路，依據死象骨髓的模樣想象活象的樣子。后來人們把所有意想的東西都叫做“象”。其實，由大象的骨路去想象大象，是由提煉后的主干形象部分逆向地推演、復原原型對象。畢竟，骨豁才是構成和決定對象形體的主要部分。這其中雖然主要論述了 “意”與”象”的關系，但也與畢加索在素描中不斷地舍棄公牛的非特征部分，而逐漸突出特征部分的過程十分相似。

后來，三國時期魏國的王弼在《周易略例》中也說：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”這樣卻是突出了“意”的訴求目標超越表現手段的情形。“意”既不同于表述作用的“言”，又不同于具有物質形態的“象”，它是超越虛擬概念和有限物象的一種境界，是一種含有無限情思和豐富內涵的“象”。

（2）文圖對應的表達。作為古老的象形文字的變種，漢字源于原始的、近乎再現對象原型的圖畫符號。例如，“日” “月” “水” “火” “山” “川” “馬” “牛”等漢字，在篆字之前的形態幾乎是客觀對象的形象再現。比如在山十于安陽的《祭祀狩獵涂朱牛骨刻辭》的甲骨文上，“囚”字是一側身站立的人被置于方框形的牢籠中；“馬”字是勾勒了馬的大致輪廓，馬腿用直線來畫出，而馬頭、軀干和尾巴則用曲線來描摹；但是兩個“車”字是從俯視角度看到的車輛形狀，彼此架構略有差別。

從設計主題出發而生成設計理念，版面語匯通過象征等間接表達手法，把信息進行解讀和編碼，然后再尋找典型的傳統圖形元素，并進行二度創作和組織。如此，只要能確定作品的意象，就能通過版面語言去表現。可見，民族化表現的設計語言的生成過程，是一個多層次的意象主導、符號轉換、編碼再現和秩序化的過程。也就是說，它是從設計主題出發，深化對主題的理解，找尋與主題對應的傳統觀念和視覺符號。民族化設計表現的過程，可以說是一個多層次的符號轉換、編碼的過程。

二、版面構成的意象

（1）情思的串聯。版面上意象是圖形符號經過創作主體獨特的審美活動而組合出來的，是物化的藝術形象。可以說，“意”是無形的、抽象的，是隱含在圖像背后的，就像融入水中的鹽，無形而有味。在一個版面中，人們看得見的是一定幅面中的構成要素，審視的是“象”，而經過品味后得到的是“意”。

一方面，傳統的意象觀與現代設計語言相結合，形成了傳統文化意蘊的設計意象。平面設計中的設計意象，是把以視覺體驗形式出現的幻象當作情意的載體，然后再對語言形象進行串聯、呼應。但這并不是簡單的形式層面上的處理。也不是簡單地對原型對象進行概括、抽象，而是根據設計的需要在形式語言中尋找對應的元素符號，并借以構筑設計意象。另一方面，版面情思通過意象符號的象征去傳達某種主觀感受、觀念。意象符號的外在形式表現為符號元素，是可以具體感觸的形象，是與構成版面所需要的點、線、面等相對應的抽象的形式要素。表面上，這些抽象的形式要素作用于人的感官，會帶來不同的感覺。實際上，作品特有的寓意在知覺作用后，便形成體現版面內涵的某種指示。可見，視覺語匯只有與作品的寓意結合，形成版面中的意象，才使其超越可視的符號元素的形式，而彰顯版面意蘊的獨特性。

（2）虛空的活泛。平面設計中的各種圖形符號常作為意象的載體出現在畫面中，傳達內在的、隱性的一些含義，引發觀者的某種聯想。一般而言，圖形元素是版面的主體部分，平面設計是以圖形元素傳達信息、觀念的。由于設計作品往往需要在短時間內引起觀眾的注意，給人們留下深刻的印象。如果僅靠可視化語言往往顯得單調乏味，因此應恰當地運用“虛”與“實”的對比，形成情境，以追求更好的藝術效果。在圖形元素中，除去植物、動物和景物圖形圖像等一些常見的具象表現形式外，還有一類特殊的意象表現形式，即空白意象。

視覺心理也需要意猶未盡的省略處理。有時候版面中的空白處理就如同文學作品中的省略部分一樣，雖不列舉，戛然而止，卻能夠造成受眾在視覺和心理上的沉思。可見，空白已是組成形象的有機部分，是形象的延續與衍生，是提示形象具有不可知的神秘一面，它可引發更多的聯想和想象。平面設計中的空白，相當于一種“神秘空間”，能夠隨著不同主體內容演變成其對立互補的神秘一面。同時，它還是版面中無處不在的一種“氣場”。版面中各構成要素，正是被這種無形的“氣場”協調地統一在某種氛圍和風格里，互相關聯，表現出一種完整性和系統性。可以認為，只要巧妙地運用空白這一構成要素，活躍版面氣氛，就可以讓空白成為氣質營造中最突出、最重要的部分。

（3）意興的生成。語言的生動帶來興趣的激發，形象的豐富帶來情意的勃興。就風格特點而言，后現代主義設計是對現代主義設計的一種修正，是化簡約、乏味為一種裝飾性發展，主張以裝飾性手法來達到視覺的豐富，顛倒了內容與形式的從屬次序，反而將形式置于創作的核心位置，可見它推崇的是視覺刺激的傳達方式，帶來的也是多樣化的淹沒主題的方式。如果不是出于形式主義的考慮，如果不考慮到意興生成的需要，民族化表現就不必合理地運用傳統繪畫中的節奏營造方式與裝飾語言，追求中國傳統藝術的意象表現，追求“言有盡而意無窮”的意境，以體現民族化表現的設計觀念。可見，意象手法可以結合構成語言，民族化表現的理念也可以在現代設計的體系里得到實踐應用。

作為信息傳播的發起方，設計方通過符號系統傳達信息，社會受眾作為信息接收端在信息讀取中理解、認知這些圖形語言，即進行解碼、讀取信息的心理活動，領會作品意象，參與作品想象。在這過程中，平面設計的表層意義是根據圖形、字體和顏色等形象語言直觀表達的屬性，形成平面媒介的版面形象，比如版面的大小、文字的容易辨認程度等，是一種技術性的功能主義傳達。

朱秀婷（1989-），女，聊城大學美術學院15級研究生，專業為藝術設計，研究方向為視覺傳達設計。

（作者單位：聊城大學美術學院）