文人畫是用詩人的思考方式去繪畫，源于“遷想妙得”

對于中國文人畫的真正特點，可謂眾說紛紜。知名畫家、書畫理論家了廬先生對此結合自己的創作實踐一直有著深入的思考。他認為，傳統中國繪畫將“氣韻生動”的藝術境界作為作品的第一審美要求，最有意味的是它是一種特別強調中華民族文化精神的東方繪畫，要求繪畫中的文化含義大于繪畫本身的意義，注重作品氣息。在繪畫中，文人畫其實是以詩人的思考方式，把表現的對象提升到詩的藝術境界，即蘇軾所說的“士人畫”，也是后人習慣稱的“文人畫”。

在人類的繪畫史上，傳統中國繪畫將“氣韻生動”的藝術境界作為作品的第一審美要求，最有意味的是它是一種特別強調中華民族文化精神的東方繪畫，要求繪畫中的文化含義大于繪畫本身的意義，注重作品氣息，為此，它以國家的名字冠名——“中國畫”。它絕對有別于世界上其他以材料來命名的各類畫種，如西方的油畫、水彩畫、水粉畫、版畫、雕塑等。中國繪畫發展到了相對成熟的北宋以后，除了一般原先民間畫家及宮廷畫家進行創作的群體之外，還出現詩人、士大夫等各類文化人參與創作的繪畫現象。

如蘇軾的《墨竹》及傳世的《枯木竹石圖》，米芾、米友仁父子兩人的“米氏云山”，僧人巨然的《萬壑松風圖》，趙孟頫的《洞庭東山圖》《吳興清遠圖》《鵲華秋色圖》等。他們以自身文化人的氣質，崇尚和追求唐代詩人兼畫家王維作品中所蘊含的“詩中有畫，畫中有詩”的藝術境界。在繪畫的游戲與創作中，他們以詩人的思考方式，把表現的對象提升到詩的藝術境界，即蘇軾所說的“士人畫”，也是后人習慣稱的“文人畫”。

詩人的思考方式，實際上就是基于傳統中國畫論中東晉大畫家顧愷之所言的“遷想妙得”，及后來唐代的畫家張璪所言的“外師造化，中得心源”的繪畫理論。也就是藝術家將表現的對象，以詩人的思考方式，在心中“遷想妙得”成詩的藝術形象。詩人和音樂家一樣，在感情世界里是最敏感的人群，他們相較西方畫家以科學家的思考方式所表現的科學的藝術形象而言，更接近感情的本質，也更顯得純潔與透明。如西方繪畫中，以達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、丟勒、安格爾等為代表的在人體解剖學的基礎上表現的寫實主義的繪畫理念；如莫奈、德加、雷諾阿及塞尚、凡·高、高更等為代表的以光學為游戲所表現的前后印象主義的繪畫理念；又如以馬蒂斯為代表的藝術家們以二度空間、三度空間的理論所創作的立體主義理念；還有如畢加索、米羅、克利、康定斯基等現代藝術家以物體運動和現代空間科學為理念的各種當代表現主義繪畫。相較而言，中國文人畫家基于大文化背景下的思考理念，比其他繪畫的藝術家在思考理念上就高出一籌。

中國的文人畫家在具體的創作中，以追求作品的出神入化為最終目的，以顧愷之提出“傳神”的藝術理念為要求。如宋代畫家梁楷所畫的《布袋和尚圖》和《潑墨仙人圖》，以兩種粗細不同的藝術手段，表現詼諧而玩世不恭的人物形象。

明代畫家唐寅筆下的《秋風紈扇圖》，那位顧盼生姿而又含情脈脈、百感交集的典雅美女。

另外，藝術家又以詩人的擬人化手段將表現的對象人格化。如明代畫家徐渭在《墨葡萄圖》中所表現的“筆底明珠無賣處，閑拋閑擲野藤中。”

又如明代畫家八大山人在冊頁作品中，那一幅怒目橫視的八哥圖，還有《魚鴨圖卷》中的魚和鴨子冷眼橫世的神態。

及清代畫家金農《寄人籬下》作品中所表現的被世人凄落的梅花。到了明代中期以后，文人畫家在創作理念上又以“不謂形似所拘，而求神似”為要求，突轉了寫意的表現手段和后來為徐青藤、八大山人、吳昌碩等一脈的寫意畫派。這種基于大文化背景下傳承的創作理念，比西方印象主義的創作理念又早了幾百年。

文人畫家在具體的畫面處理中，基于大文化的學養背景，比單純追求形象與色彩變化的西方繪畫藝術顯得更有廣度和深度。它不僅追求表現對象的“實”處，還以太極中“陰陽”的理念追求其相對“虛”的空間。提出了“計白當黑”的畫論，將表現的形象延伸到一個更大的審美空間，達到了“此時無聲勝有聲”的詩意境界。如宋代畫家梁楷的《秋柳雙鴉圖扇》，八大山人的《魚鴨圖卷》，汪士慎的《墨梅》，現代畫家齊白石的《雛雞》和《春塢紙鳶圖》等作品。它比西方現代的抽象表現主義又早出許多。

文人畫家在以筆墨為主要表現形式的用筆上，基于“書畫同源”的理念，充分發揮傳統書法藝術在用筆上的特殊優勢。如唐代的書法理論家孫過庭在《書譜》一書中所提出的書法用筆的筆墨境界：

“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇；鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態；絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一劃之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”

也就是在游戲與創作中要求下筆的幾根線條堅韌而又有彈性，墨與色呈半透明感而又層次分明。這種以書法用筆參與的表現手段，它不但能激發藝術家的創作激情，將藝術家的生命活力注入于筆墨之中，使繪畫中的筆墨形象具有活生生的生命現象。這種有藝術家筆墨心態和筆墨情緒所體現出來的筆墨的生命狀態，對作品藝術成就的高下起到了傳統畫論中“骨法用筆”的主要作用。這在文人畫史上又稱為“筆性”，它具有獨立的審美價值。如徐渭、八大山人、金農、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，這些以書法著稱文人畫家的作品中，顯得尤為突出。

中國的文人畫家在創作心態上，大多以大文化的學養背景鑄就了“心曠神怡，超然物外”的沖淡平和的心態。正如元代畫家倪瓚所言的“聊寫胸中逸氣”。所以在作品中容易敘述心靈的情懷。如宋代米友仁的《瀟湘奇觀圖》所表現的“山色空蒙雨亦奇”的境界；趙孟頫的《洞庭東山圖》中“清風徐來，水波不興”的畫意；元代畫家吳鎮的《漁父圖卷》表現了唐末詩人張志和《漁父詞》三首中“斜風細雨不須歸”的超然境界；黃公望的《富春山居圖卷》所表現的“千巖競秀，萬壑爭流”的詩意；倪瓚筆下的《漁莊秋霽圖》及《六君子圖》所表現的藝術家在外族統治下與世不和，寧與松、柏等為伍的孤傲之情；又如王蒙《青卞隱居圖》《春山讀書圖》《夏日山居圖》中所表現的“晚年惟好靜，空知返舊林”的閑怡之情；沈周的《東莊圖冊》《滄州趣圖卷》所表現的陶淵明筆下的田園詩意；還有如王淵的《桃竹集禽圖》、王冕的《墨梅圖》、方從義的《白云深處圖卷》、董其昌的《秋興八景圖》等，無不洋溢著耐人尋味的詩意。這些藝術家都是在詩、文、書法等各方面的學養上都有很高的造詣。中國文人畫，那種集詩、書、畫融合于一體的繪畫形式，在世界繪畫史上是絕無僅有的。所以我認為文人畫不但是中國古代文明在繪畫中的綜合體現，而且是世界繪畫史中皇冠上的明珠。

這些傳世優秀的文人畫作品，我認為足以與晉唐的書法及唐詩宋詞，共同構成中國文化史上三大具有代表性的板塊。它是一種具有極高價值的非物質文化遺產，足以引起國人的重視。

中國文人畫家的這種詩人的思考方式，是大文化背景下學養成就的結果。中國傳統的文化精神和人文精神，不管是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”，道家的“柔弱勝剛強”，還是佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化陽剛為陰柔”，也就是于陽剛與陰柔之中、含蓄之中又復歸于一種平和自然的狀態。“化陽剛為陰柔”，這種含蓄的思想理念已經融入到我們國家與民族的肌體之中，這種含蓄已經成為我們東方諸多民族的象征。

歷史發展的慣性告訴我們，我們的國家是一個偉大的國家，我們的民族是一個偉大的民族。只要我們國家和民族存在和發展下去，隨著文化的繁榮繪畫勢必也有一種與時俱進的發展，也勢必有一些優秀的文化人去參與繪畫的游藝與創作。其關鍵就是今天我們怎樣去認識新時代的人文精神和文化精神的主流及最高境界，并在藝術活動中充分發揮歷史文明中大文化的優勢。我認為在當下快節奏的時代，要提升我們把握形象的概括能力，對表現的對象一目了然。另外，更要提升自己筆墨的法度，使筆墨形象更有彈性、韌性和磁性，以扣人心弦，真正弘揚本民族的文化。