對話呂佩爾茨：重新發現什么是繪畫

李亦奕

馬庫斯·呂佩爾茨是德國新表現主義代表人物之一，他與巴塞利茲、伊門多夫、彭克、基弗等人共同催生的“新表現主義”，標志著二戰后世界藝術中心被美國主導多年后再次回歸歐洲。呂佩爾茨不僅擅長繪畫和雕塑，還是知名作家、藝術教育家和爵士樂鋼琴家，曾擔任德國杜塞爾多夫藝術學院院長20余年，從藝以來始終保持著非凡的創造力。

3月27日，“從酒神贊歌到阿卡迪亞：馬庫斯·呂佩爾茨作品展”亮相清華大學藝術博物館。此次展覽展出了呂佩爾茨作品共計104件，包括88件架上繪畫和16件雕塑作品，涵蓋了藝術家自1968年至今各階段的代表作品。仔細觀賞展陳空間中呂佩爾茨的作品，觀眾便可以深切體驗到“新表現主義”的典型風格特色，即以狂放粗野的手法來表達其思想和主題，尤以原始造型、濃烈色彩和狂放筆觸來彰顯畫面的表現力，使其作品充滿了內在的張力與強烈視覺沖擊力。

繪畫的無可替代性

為了更好地詮釋此次展覽的策展思路，并讓高校師生與藝術家本人展開更深層次的交流，清華美院在展覽期間舉辦了“對話·呂佩爾茨”學術交流活動。活動上，呂佩爾茨首先表達了在此地看到自己作品時一種久別重逢的喜悅及隔膜感，也使他重新審視自己的作品以及所堅持的繪畫理想。他認為，繪畫是一門古老的技藝，無論科技如何發展，都無法代替繪畫的重要性——攝影無法取代繪畫，機械會摧毀手藝的神性。正因為繪畫的精神性，從而不斷地吸引一代代藝術家進行創作，并從繪畫過程中獲得新的體驗。談到自己的繪畫經驗，呂佩爾茨坦言，“繪畫是一件讓人煩惱、頭疼的事情，因為總是不能獲得滿足感。” 但是作品展出的時候，是他快樂的時光。

作為“新表現主義”的代表人物，呂佩爾茨的藝術道路既有明顯的個人標記，又不拘一格地發展變化。在半個多世紀的歷程中，他的藝術創作經歷了幾個重要的風格變化期。20世紀60年代他以個性鮮明的“酒神贊歌”系列震撼藝術界， 70年代“主題繪畫”期，他創造了大量軍帽、鋼盔、鏟子等“德國主題”的畫面，再到80年代的偏向神話、歷史及仿古典大師系列，直至90年代關注繪畫形式效果的“圖像序列”期。特別值得關注的是21世紀以來，呂佩爾茨努力將寓言與哲學相融，形成了他的晚期風格，尤其是2010年后創作的“阿卡迪亞”系列，充溢著對人類過往歷史和遙遠未來的想象。清華大學藝術博物館副館長楊冬江認為，從“酒神贊歌”到“阿卡迪亞”，展現了呂佩爾茨藝術風格和觀念的變化軌跡，反映出藝術家對藝術的摯愛與理解，揭示了藝術家對社會的強烈現實關懷。

繪畫式的雕塑追求置入感

呂佩爾茨之所以被看作德國二戰后最為重要的藝術家之一，除了幾十年活躍在藝術界、不斷進行創作外，本次展覽策展人、德國著名當代藝術史學家文策爾·雅克布博士表示，還有一個很重要的原因就是呂佩爾茨長期在德國杜塞爾多夫學院擔任院長，這使得他的藝術及理念能對年輕藝術家產生最直接的影響。二戰后的德國一切都面臨癱瘓，當時的藝術家也同樣面臨困境，一方面，德國的博物館充斥著美國的波普藝術，另一方面，戰后德國的大部分藝術家轉向了一種非具象的抽象繪畫，“而呂佩爾茨是一位多面手，他寫過很多詩歌，這種對文字的敏感，讓我們不能忽視文學對他創作的影響，即從文學傳統中獲取什么來詮釋到藝術作品中。” 雅克布指出，在這一層面，德國哲學家尼采對呂佩爾茨的影響最深，尤其是關于酒神和酒神贊歌形式的理解，成為呂佩爾茨藝術表達的重要源泉，早在1966年呂佩爾茨就發表了自己的“酒神贊歌”宣言，這構成了他繪畫藝術的理論基石。

看過呂佩爾茨雕塑作品的人常常能感受到繪畫和雕塑兩種藝術形式在角力，對此，呂佩爾茨認為自己創作的是一種“繪畫式的雕塑”，因此，在他的雕塑中總能看到繪畫性的元素，比如將黏土、色彩等涂抹在作品中，“作為傳統的雕塑家，你總要瞻前顧后，考慮空間的各個層面，而畫家卻不用，畫家只要面對你眼前的平面，這也是繪畫了不起之處，即在平面中呈現思想和情感，雕塑則可以雕琢數千個面，有時甚至會出現前面和后面相悖的效果，但無論是繪畫還是雕塑，藝術家都必須要創造自己可以置身其中、可以進入的空間。”呂佩爾茨這樣理解繪畫與雕塑的異同。

繪畫不存在普遍的標準

當下，將若干主題帶入繪畫中的現代繪畫藝術充滿著教化的意味，藝術家總以拯救者自居來控訴世界，而且要反政治。從這個意義上說，繪畫已經淪為了一種宣傳工具。對此，呂佩爾茨認為這會影響繪畫的質量，因為繪畫和這些都無關。那么，繪畫究竟意味著什么？“繪畫不是讓我們畫新的東西，或者以新的方式去畫，而是讓我們重新去發現什么是繪畫，繪畫是不斷找尋、創作、積累的過程。只有堅持繪畫手藝，才能讓自己獲得繪畫的自由、想象的自由。”呂佩爾茨指出，帶有某種憤怒或是想要創造某種新事物的思想，往往會對繪畫造成一種破壞，因為在這種解構過程中藝術家容易丟失繪畫本身。而呂佩爾茨是通過自己的教學來克服這種焦灼狀態，“教學過程使我對圖像有了耳目一新的感覺，不是破壞而是拯救，似乎回到了繪畫被看成想當然的年代。”因此，在和普桑、戈雅的對話中，呂佩爾茨再一次發現了什么是畫、圖像意味著什么，“當然這個階段也是暫時的，繪畫意味著尋找，求之不得，我希望能在某個時刻靠近它。”呂佩爾茨說。

繪畫是為了樹立對繪畫的某種信念還是對未知的一種探索，在美院的教學中是否應該建立一種普遍的標準？呂佩爾茨認為，顯然不應該存在這種標準，也無所謂的國際化的藝術語言。中國有很好的藝術資源和繪畫傳統，創造力、表現力都是獨一無二的，不需要尋找國際化的藝術語言及標準。“繪畫國際化是繪畫的魔咒，我甚至覺得繪畫都不是民族的、國家的，它應該是更細化的、區域性的，每一個藝術家在他所謂的鄉土去創作，他的繪畫自然帶有所在發源地的氣息。有時所謂的借鑒會使最本土的東西喪失，大家都畫得差不多了，這就使繪畫開始拼速度、拼觀念，這就是觀念藝術的短板。設想一個所有人都共通的語匯，而我們似乎就是靠這種相互間的比較、鑒別來生存，好像有比較才有鑒別才有質量，其實不是這樣。”

也許正是出于這種對自由獨立的藝術狀態的追尋，呂佩爾茨創作的“阿卡迪亞”，一方面承續了西方藝術史的這一傳統，另一方面又賦予這一古老的主題以新意。既有對遠古人與自然和諧家園的眷念，又有對西方現代文明的深刻反思。從“酒神贊歌”到“阿卡迪亞”的發展，展現了呂佩爾茨不斷升華的情感積蓄與烏托邦想象，而這種想象或許正是當前藝術發展所不可或缺的。