談淮劇唱腔的美學特征

高盼盼

摘 要：唱腔是淮劇舞臺上刻化人物性格、抒發人物情感的一種主要方式，它在演唱中所產生的情感刺激和美感效應是其它任何形體動作所無法替代的。淮劇唱腔所具有的情感魅力和獨特韻味在舞臺綜合審美效應中有著十分重要的地位，充分體現了淮劇藝術的特色。作為一名淮劇演員，不但要掌握一定的演唱技巧，更重要的是要懂得如何用情感去感動觀眾，并通過自己充滿情感和韻味的演唱，讓觀眾得到審美欣賞上的滿足。

關鍵詞：淮劇；唱腔；藝術

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）12-0090-02

淮劇從唱法表演可以分為“西路淮劇和東路淮劇”，西路淮劇主要是淮安和寶應地區，該地區是早期淮劇的發源地，表演唱法以“老淮調”為主調，表演略顯生硬；東路淮劇以鹽阜地區為主要發源地，表演唱法以“自由調”為主調，表演靈活。從地區來分可分為“南片和北片”，南片主要指上海和周邊地區，北片主要指鹽阜兩淮揚泰等地區。

人的情感是人內在的精神活動和思想感情的體現，喜怒哀樂悲歡離合都是人的情感。就淮劇唱腔而言，作為一種聽覺藝術，只有使人的情感和聲音有機地結合在一起，并把特定情感準確地傳達給觀眾，讓觀眾感受到來自聽覺的情感刺激，才能引起觀眾情感上的共鳴，從而達到以情動人的藝術效果。

一、淮劇唱腔的發展

在聲調的發展上，早期淮劇以老淮調和靠把調為主，唱腔基本是曲牌聯綴結構，未采用管弦樂器奏。1930年前后，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在香火調的基礎上，采用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調，進一步豐富了自由調隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律，音調純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。建國后，流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調，李派（李少林）的拉調（閃板），何派（何叫天）的拉調（疊句、連環句）等。

淮劇唱腔的曲體結構，系從原無伴奏高腔音樂系統演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。香火戲時期主要唱腔《香火調》、《淮蹦子》，分別源于我市境內門彈詞、“僮子腔”和清江、淮安、寶應地區的田歌、號子等。由于歷代藝人的不斷吸收創造，到30年代末，淮劇逐步形成《拉調》、《淮調》、《自由調》三大主調。圍繞三大主調而派生的曲牌有《葉子調》、《穿十字》、《南昌調》、《下河調》、《淮悲調》、《大悲調》等數十首。與此同時，從民間小調中吸收并衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調》、《八段錦》、《打菜臺》、《柳葉子調》、《拜年調》等160多首。這些曲調除部分民間小調外，其主調的調式、調性都較相近，結構形式亦完整統一。淮劇的打擊樂是在《香火調》鑼鼓的基礎上，廣泛吸取了民間《麒麟鑼》、《花鼓鑼》等，經過衍變，形成了淮劇特有的鑼鼓譜。此外，以扁鼓、鐃鈸、堂鼓組合而成的打擊樂器配置，音色渾厚，色調明朗粗獷。

二、唱腔的情感表達

情感表達是否準確到位，直接關系到演唱效果的好壞。唱腔最忌無情，沒有真情實感的唱腔，就如同沒有靈魂的軀殼，空洞乏味，缺乏應有的思想內涵，充其量只能一種是技巧的賣弄，更談不上塑造人物。唐代詩人白居易說：感人心者，莫先于情”。要使唱腔達到以情感人的效果，就必須有真實的內心情感體驗。在唱腔的情感表達上，可以從兩方面入手。

第一，對人物和唱詞的分析理解。可以說，對唱腔思想內涵的理解不同，把握不同，演唱效果也就不同。演員只有設身處地的去理解、體驗唱腔所要表達的思想情感，在演唱時把自己完全投入到規定情境中去，才能情由心出、以聲傳情、以情感人。正如《七記·樂記》云：凡音之起，由人心而動，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，此乃至理名言。

第二，對唱腔音樂旋律的了解和把握方面，俗話說：曲有曲情”，音樂也能喚起人的情感。現在唱腔一般都由作曲來設計創作，作曲的創作意圖都體現在音樂符號之中，演員首先要弄明白為什么要這樣唱，這樣唱是為了表達一種什么情感，若無心中意，萬不能切也”，只有心里明白了，才能把唱腔演繹得更加準確、完美。

以淮劇《春草闖堂》為例，第一場戲中，薛玫庭路見不平、挺身相救，使相府千金李伴月免遭歹徒強暴。臨別時李伴月含情脈脈、依依不舍，分明表達出她對恩人的愛慕之情。李伴月下場后，薛玫庭有一段自我交流的唱段：車轎漸行人去遠……寄情山水遂我愿”，我在處理這段唱腔時，通過對人物以及唱腔的分析，我覺得這段唱腔既要唱出薛玫庭對李伴月的愛慕之情，又要唱出他人在江湖身不由己的那份無奈，更要表現出大丈夫志在四方的情懷。所以，只有準確把握唱腔所要表達的思想情感，才能比較恰當地表達出人物的內心世界。淮劇唱腔離不開內心情感的表達，情感是淮劇唱腔的靈魂。

三、韻味的美學特征

韻問是淮劇唱腔藝術的一個重要美學特征，同時也是體現劇種特色的關鍵。韻味是一個比較抽象的概念，美國著名聲樂理論家詹姆斯·弗蘭契斯·庫克曾這樣描述：觀眾好像并不需要那種完美的聲音，而是需要那種有人情味的聲音”，這里有人情味的聲音”與我們戲曲中的韻味”有異曲同工之妙。淮劇唱腔的韻味，也稱淮味，是指淮劇唱腔所具有的一種集江淮文化特色和鄉土氣息于一體的獨特的聲韻魅力。韻味是對淮劇唱腔演唱的一個美學要求，同時也是衡量唱腔水平高低的一個標準。同樣一段唱腔，有的人唱得平淡無味，而有的人卻唱得情真意切，生動感人，其根本原因就在韻味的處理上。

可以說，對唱腔旋律的理解不同，演唱技巧不同，唱腔的韻味也就不同。一些藝術家的經典唱腔之所以受到觀眾的喜愛并反復聆聽而廣為傳唱，正是因為他們的唱腔在韻味處理上有獨創之處。像筱文艷、陳德林、陳澄等淮劇杰出代表人物的唱腔，在韻味處理方面都有鮮明的特色和風格，并在前人的基礎上有所創新和突破，從而形成了自己的流派，由此可見，韻味在淮劇唱腔中有著突出的地位，它不僅是構成完美唱腔的一個關鍵藝術元素，同時它也是淮劇和其它藝術形式之間的一個最顯著的區別，是體現特色的關鍵。如果說情感是淮劇唱腔的靈魂，那韻味就是其風骨和神韻，它們共同構成淮劇唱腔的生命有機體。唱腔的韻味處理，實際上就是把對人物的情感體驗、唱腔旋律以及演唱技巧等進行揉合的過程。

在唱腔的韻味處理上應著重把握科學發聲方法，并根據自己的嗓音條件行腔，這是潤腔的基礎。淮劇發聲講究氣沉丹田、聲音貫頂，與歌曲發聲有著一定的區別，它更講究口型的美。當然，借鑒其它藝術形式的科學發聲方法并融會貫通。

四、結語

總之，淮劇與當地人民的生產生活關系密切，是江淮文化和上海文化的重要組成部分。其風格質樸而不失精致，創新意識強烈，反映當地的民生民情、社會時事十分及時而精到，對當地的社會發展具有很好的研究價值。特別是淮劇表現悲劇的優勢，能充分體現民間的道德觀念和民眾的精神追求，受到當地人民的喜愛。

此外，由于淮劇的歷史較久，在其發展的過程中綜合性較強，因而淮劇藝術的發展史對于研究我國地方戲曲的起源及發展具有較高的佐證價值。

參考文獻：

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