淺談傳教士對中國油畫的影響

萬娣

摘 要：有人說，如果沒有傳教士的東游，就不會有油畫藝術形式展現到國人的面前；有人說，如果沒有中國的油彩畫傳入西方，西方就不會有油畫的發展；也還有人說，如果沒有東西方文化的交流，今天的中國油畫就不會欣欣向榮。

關鍵詞：油畫；西方；中國；影響

中圖分類號：K248；J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）12-0051-01

油畫指用透明的油來調和顏料，在加工過的油畫布、亞麻布或是木板上進行繪制的作品，油畫除了是藝術成品，還應該是一種繪畫方法。現在從世界范圍的默認界定來看，凡是用油調色的作品皆可稱之為油畫，它已經成為一種造型與觀念、材料與技法、風格與樣式融為一體的畫種，是全世界最普遍的畫種之一。在絕大多數的藝術史中，都認為油畫是起源與500多年前的歐洲，是15世紀30年代的尼德蘭畫家凡·艾克兄弟發明了現在的油畫技法，并發揚廣大，于是他們也成為了西方油畫史上最有影響力的人物。

一、油畫起源中國的言論

這一言論的早期有康有為說過：“油畫與歐洲全同。乃知油畫出自中國。吾意馬可·波羅得中國油畫，傳到歐洲，而后基多璉膩、拉斐爾乃發之。觀歐人畫院之畫，15世紀前無油畫，可據。”現代秦長安曾在《新美術》上發表文章稱：油畫在中國新時期時代就已出現，陶器上的彩繪圖案大多都是用油彩作為媒介，油色繪到周代就已發展形成一門完整的繪畫形式。除了豐富的內容，還有包括風俗畫、歷史畫、肖像畫、山水畫、花鳥畫的各種體裁、獨幅木板、絹帛卷軸、屏風等諸多形式和風格，并已出現罩明與厚涂兩類技法，并以“油畫”、“油色繪”、“密陀繪”等稱謂出現在史料文獻的記載之中。

這些言論雖然看起來不無道理，但是只能算作是少數學者的理論推斷，缺乏實物論證，真實性還有待于進一步的考證。

二、明朝時的傳教士給中國油畫帶來的影響

雖然有少量記載宗教最初傳入中國是在唐元時期，但它的影響卻沒有被實物考證。史料能夠準確記載考證的“西畫”傳入中國的最初時期是在明朝，它是作為傳教士宣傳宗教的宣傳品，作品也帶有濃烈的宗教色彩。傳教士將天主教堂興建于全國各地，并在教堂內用油畫的方式繪制色彩濃厚的宗教繪畫作品。16世紀，中國澳門地區成為了葡萄牙的殖民地，歐洲的耶穌會會士被允許住在澳門，這也打開了傳教士東進的大門。1579年，意大利傳教士羅明堅來到澳門，又輾轉進入廣東地區，他向當地人展示了他的隨身物品，包括精美絕倫的圣像畫和意大利名畫復刻品，羅明堅在當地還辦過一個小型的油畫展，目的是為了拉近與當地官員的關系，卻也在無形中給更多的人展示了這一來自西方的畫種。

另一個更為著名，影響力也更大的傳教士就是利瑪竇，他于1583年來到澳門，開始了傳教生涯，1601年進京，向當時的明神宗呈交天主畫像、圣母畫像等。記載于北京輔仁大學圖書館1930年10月出版的《中國交通史料匯編》第一卷中，詳細描述了利瑪竇面見明神宗并呈交物品的內容：“獻天主圣像、圣母像、天主經典、自鳴鐘大小二具、鐵弦琴、萬國圖……上奉圣像于御前，置自鳴鐘于御幾，后命畫工圖形進覽。”清朝顧起元曾在光緒三十年刊本《客座贅語》第六卷[利瑪竇]條中這樣描述他：“利瑪竇，西洋歐邏巴人也。面晰虬須，深目而睛黃如貓。通中國語。……自言其國以奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為幀，而涂五彩于上，其貌入生，身與手臂，儼然隱起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊。……”在這本書里，顧起元全面的描述了利瑪竇的長相特征、所帶畫作特點等方面，也說明了利瑪竇來華之初，是以傳播自然科學和技術為手段，并為自己的宗教傳播事業做出了諸多努力。利瑪竇對于中國的繪畫也有著自己的看法：他對中國的繪畫及雕刻藝術似乎沒有什么好感，他認為中國人對于繪畫的熱情是足夠的，但在技法上就有了一定的欠缺，甚至方向上都有錯誤，他不明白中國人為什么把用石頭或是青銅制造的人像和動物要作為偶像放置到寺廟中，還會供奉香爐、銅鐘等藝術品。（其實這和他們歐洲的耶穌圣母是同樣的地位，不同教育背景導致他還不能理解）他還覺得中國人不會畫油畫，畫的東西都是平面的，不夠生動，也沒有明暗對比的區別，沒有標準化的透視學和解剖學，一切全靠眼睛和心情，這是不可靠的。于是，利瑪竇用他的智慧、文化修養、博學去影響著一批中國人，包括一批有身份有地位的高級知識分子，包括徐光啟、楊廷筠和李之藻等人，也讓不少中上層的士大夫認識到歐洲有著比中國更為發達更加進步的科學，而這些作為傳教工具的油畫也是在嚴謹的解剖透視學的基礎上繪制的，才能做到“畫像與生人無異也”。因此，從某種意義上說，利瑪竇使遙遠西方的文化和藝術傳播到中國國土上，并產生了影響，開啟了中國人對西方的了解和認識。

現在可以考證到了《利瑪竇畫像》出自一個廣東畫家游文輝之手，這幅畫也明顯受到了西方繪畫的影響，有了明暗關系和透視關系。

明朝時期雖有不少的傳教士來到中國，也影響了國人的眼光，但并沒有對中國人的生活真正產生影響，中國明朝的整體意識形態依舊是文人士大夫占據主流，思想觀念和審美習慣也還停留在文人畫的范疇。真正對上層社會甚至是皇室產生影響，則是到了清朝的時候。

三、清朝時的傳教士給中國油畫帶來的影響

從1700年以后，歐洲傳教士不遠萬里，先后來到北京，有的甚至進入宮廷擔任畫師，宮廷開始出現西畫，越來越多的西方傳教士的名字被記載到中國美術史中去。而他們在宮廷中繪畫采用的方法或者說是策略是非常聰明的。不是一見面就大力推行歐洲的作畫風格，不是一種引導或介紹，而是先服從于宮廷，適應宮廷的傳統繪畫方式，在投其所好繪制畫作的過程中，逐漸發掘新的繪畫方式，逐漸影響宮廷。在這一方面做的十分杰出的就是郎世寧。

郎世寧從康熙年間來到中國，經歷三個朝代——康熙、雍正、乾隆，前后一共五十一年，他在公元1715年春天來到北京，身份是清朝宮廷專門從歐洲請來的造詣深厚的傳教士兼畫家。郎世寧是他的中國名字，剛來中國是，繪畫風格不被康熙爺所接受，頗受冷落，于是他開始另辟蹊徑。故宮博物院出版的《郎世寧》畫集中這樣寫到：“欲以歐洲光線陰陽濃淡暗射之法輸入我國，不為清帝喜，且強其師吾國畫法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，棄其所習，別為新體。”郎世寧在創作中運用西方的焦點透視所形成的“線畫法”的傳播與應用。漸漸的，他開始受到康熙皇帝的重視和喜愛，在向中國畫家傳授西畫的解剖、透視和明暗等常識的同時，還勤勤懇懇的學習中國的傳統繪畫，在中國傳統繪畫媒介紙本和絹上也都開創了自己的風格。代表作品有《乾隆皇帝像》、《哈薩克貢馬圖》、《香妃戎裝像》、《大閱圖》等，在大閱圖中，可以看到他深厚的西方油畫功底，還帶有強烈的中國繪畫特色。人物五官比例準確、刻畫生動，從臉部皮膚到身上服飾都有著非常好的質感表現，很準確的展示了乾隆皇帝的皇家威武和神采；背景則有很多中國畫的繪畫意味，起到了很好的襯托作用。在對他人的影響上，到了康熙末年，郎世寧身邊就已經擁有了一波追隨他學習繪畫的學生，這些學生還會經歷淘汰制度，好學生留下做助手，差的則要繼續學習，受他影響的有文官鄒一桂等，有時會在郎世寧的畫作上添些筆墨意境；也有武官年羹堯，不僅可以用歐洲繪畫技法進行繪畫創作，還曾編寫過透視學方面的書籍著作。

他在這五十多年間，受命繪制的油畫有七八十件之多，在這些繪畫作品中，能夠看到他是怎么在三朝宮廷中一步步找尋自己的立足點，從開始的被迫學習到后期時自如的融合中西方繪畫，甚至可以把他作為“油畫中國化”的開拓先鋒。也由此成為18世紀中國宮廷影響最大的御用畫家，在世界藝術史和宗教史上都有著重要的位置。

除了郎世寧，后期還出現了王致誠等很多畫家，現如今流傳下來的清朝油畫作品也都出自與西方傳教士之手，這對中國油畫的發展還是有著十分深遠的影響的。傳教士繪畫的衰退大概是從乾隆末年，乾隆皇帝開始嚴厲禁教，所有的傳教士都被驅趕出國，油畫的傳播和發展出現中斷。

參考文獻：

[1]劉淳.中國油畫史[M].北京：中國青年出版社，2010.