陳玉琛和他的聊齋俚曲研究

《聊齋俚曲》（2004）、《明清俗曲研究》（2011）出版以后，陳玉琛先生近期又完成了《聊齋俚曲曲牌唱腔100首》這本新著。三本書都是他退休以后的用心之作，三本著述的研究對象從“俚曲”開始，又順勢延伸至“明清俗曲”，然后再回到“俚曲”；它們的研究思路，頭一部是“俚曲”文學、音樂文獻的深度梳理和探究，接著進入有關“俚曲”上一層領域“明清俗曲”的全面討論，最后又回到“俚曲”的傳唱傳承。毫無疑問，陳先生的這一研究，對象集中，理路清晰，精神專注，成果扎實，為音樂學界樹立起一個“非專業”音樂學者研究某冷僻專題的典范，其成就，其經驗，其精神都令我們肅然起敬。

一

實在地說，玉琛先生選擇“聊齋俚曲”作為研究對象原非他的人生使然。他是山東濟南人，1958年大學畢業后分配至淄博市王村中學任教，因為職業和地緣？譹？訛的關系，這一時期他當然沒有條件全面接觸本地區的各類民間藝術。直至24年以后調入淄博市群眾藝術館，他才對這個千年古都博大豐厚的歷史人文資源和仍然生存傳播的諸如五音戲、博山鑼鼓、尚家大鼓、淄博花鼓、聊齋俚曲以及魯中民間小調等有了許多切身體驗。而身處市一級群眾文化機構，遵從上級主管部門的指令承擔各種與“文化”有關也可能無關的任務，才可能是本部門成員的日常性專干，至于抽出專門時間心安理得地從事學術研究，在那樣的年代和環境不僅沒有條件，而且還可能受到批評指責。但事在人為，總有人在常規環境下做某些有違常規的獨立選擇。特別是玉琛先生于1980年代中期參與策劃了“首屆聊齋俚曲理論研討會”之后，他對這個專題產生了濃厚的興趣，也開始了自己的“業余”學術之旅。從1988年到1999年，十余年間，連續寫出或發表了《聊齋俚曲音樂的藝術特色》（《中國音樂》1988年第1期）、《聊齋俚曲溯源》（《中國音樂學》1992年第3期）、《從聊齋俚曲看蒲松齡的藝術創新精神》（《中國音樂》1997年第4期）、《走近【呀呀油】》（《蒲松齡研究》1997年第4期）等多篇專論。這批專論涉及到“聊齋俚曲”的歷史淵源、音樂特征、美學追求和特定曲牌的辨析等，均屬于“聊齋俚曲”研究的核心問題。玉琛先生通過諸專題的研究撰寫，一方面為未來的專項研究探明路徑、積累經驗，一方面給今后長時段研究設計了自己的思路、觀念和方法，我們將之視為他研究“聊齋俚曲”的第一個階段或曰“準備階段”。在這一階段的十余年中，他不僅收集并基本熟悉了作為專題研究所必備的相關資料，同時也堅定了自己的探索目標和學術方向，而他連續寫出或發表的專論也成為日后專著寫作的扎實基礎。

有了以上研究成果，玉琛先生于退休前后投入《聊齋俚曲》的撰述工作。一般來說，專題論文是抓住研究對象的某些突出的或具有本質性特征問題所作的相對獨立的研究，專著寫作則需要考慮研究對象的整體性、系統性和完整性，而且，為了保證專著的學術質量，作者必須要有新的發現和屬于自己的獨立見解。依照玉琛先生的判斷，在他之前，“聊齋俚曲”記錄、整理、研究中存在的問題主要有兩點：其一，1950年代初，淄博音樂家牟仁均采訪“俚曲”傳人后，記下了【耍孩兒】【玉娥郎】【疊斷橋】【銀紐絲】【哭皇天】【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】【憨頭郎】【方四娘】等十支“俚曲”曲牌。1963年初，中國藝術研究院音樂研究所吳釗研究員專程赴淄博對俚曲進行再度考察后，在《蒲松齡的“俚曲”考察報告》中，明確指出【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】等三首是傳人“自創”的，屬贗品。再經玉琛先生詳細考證，指出【憨頭郎】【方四娘】等二首也同樣是贗品，【哭皇天】與原詞不符，也可歸贗品之列。如此，已經獲得承認并廣泛傳播的十首“俚曲”，竟有六首以“偽”充“正”，對于“聊齋俚曲”的研究、傳承均已造成嚴重影響，為維護學術研究的嚴肅性，學界當然應該予以糾正。其二，蒲松齡十四種《聊齋俚曲》總共使用了清康熙朝以前的50個曲牌，如果全部通過口耳相傳并一直保留至今，必然是中國傳統音樂的一大筆財富。可惜，屬于口傳的“正品”僅有【耍孩兒】等四支，其他不是失傳就是贗品。由此，“聊齋俚曲”研究的頭等任務，一個是從學術上“辨偽”，以確鑿理由否定贗品；一個是嚴格遵循蒲松齡原創的詞格、襯詞襯句等，通過艱巨的尋覓、查證、考辨后，用翻譯、配歌、記譜等手段，找到相應的曲調，以恢復另外四十多支“俚曲”的樂譜，使“俚曲”變為可觀、可唱、可聽、可感的藝術品，并通過實際演唱認識蒲松齡在“聊齋俚曲”領域的偉大創造。為了完成這項莊重的學術工程，玉琛先生耗費了十幾年的寶貴光陰。當他基本完成這項艱辛的“尖端藝術科研工程”（苗晶老師生前多次對玉琛的勉勵語）后，他曾有過這樣的感慨：“十多年來，經過拜師訪友、研讀史志、取經覓寶、點滴積累、類聚剖析、匯集整理的努力，攻堅戰進入了‘個個殲滅的最后階段，終于，大部分的俚曲曲牌被理清了源流脈絡，查明了它的真實面目。有了橫向與豎向的坐標，一個曲牌在歷史空間的位置也就確定了……，這時候，我心里才算踏實了。最后，我又精選了俚曲中最有代表性的唱詞為這些曲牌配歌。塵封了三百多年的俚曲終于揭開了她神秘的面紗，被埋沒了三百多年的遺響絕唱，也終于可以引吭高歌了。”？譺？訛如此繁復的求證、考索，我們也許可以稱為“聊齋俚曲曲牌考古”或“聊齋俚曲詞曲復原”工作，不過，要在闊如滄海般的明清曲牌音樂中找出詞曲相符的曲例，真的需要下“窮經皓首”的功夫。而在花費數年時間進行“考古”“復原”的同時，他還要將“聊齋俚曲”放在古代文學史、音樂史以至曲牌史的背景下，全面論述蒲松齡“聊齋俚曲”的歷史地位、學術價值及其藝術特征。為此，他將《聊齋俚曲》分成上、下兩編。上編的重點是“聊齋俚曲通論”，全文以數萬言的長大篇幅系統討論了“聊齋俚曲”的創作、思想內容、藝術特點和曲牌運用的藝術成就等，可以說是“聊齋俚曲”問世以來在闡釋的全面性、歸納的系統性和理論的深刻性方面最具影響的學術成果。同時，為了與之呼應，也為了讓讀者對作者在這一領域的研究有進一步了解，他在“通論”之后，將1988年以來撰寫的15篇專論置于其后，形成了有關“聊齋俚曲”研究的一個相對完整的學術總結。下編為“俚曲曲牌”，作者通過自己扎實的查證考辨將俚曲曲牌分為四個部分，其中屬于“明清俗曲曲牌”者共19個，屬于“唐宋古曲及南北曲曲牌”者共17個，屬于“參考曲牌者”共7個，總共為43個。？譻？訛除了以上列舉的四個“正品”曲牌，他對于其他39個曲牌的使用、音樂個性、詞格、襯腔皆有詳細解釋，同時對自己選用的同名曲牌音樂的出處以及采用的翻譯、譯配手段也一一加以交代，以便讓同行或讀者理解或重新檢驗。以如此嚴謹的學風對待這一特殊領域的研究，自然能夠經得起歷史的考驗。

總之，《聊齋俚曲》的完成出版既標志著他在這個領域學術研究的新階段，也稱得上是該領域學術史上的一個里程碑。三百多年以來，文學界對于蒲松齡的《聊齋志異》有高度評價，但對于具有同樣價值的“聊齋俚曲”，除了胡適說過 “蒲松齡有這十幾種曲本……，他在中國的活文學史上也就可以占一席最高的地位了”外，較少見到類似的評價。《聊齋俚曲》的出版不僅從一般意義上讓人們了解這一特殊體裁的藝術特征和價值，更可以從“活”音樂的角度印證胡適的佳評，也為古代音樂史的研究提供了十分寶貴的例證。

二

《聊齋俚曲》于2004年正式出版，這一年，玉琛先生滿六十五周歲。人們在這樣的生命階段，可以有兩種抉擇，一是放下一切徹底休息，一是繼續做事完成屬于自己的“未竟之志”。

玉琛先生選擇了后者。因為在探究“聊齋俚曲”過程中，在挖掘每個俚曲曲牌的來龍去脈時，他已經強烈地意識到“俚曲”與“明清俗曲”之間難以“剪斷”、不可割裂的親密關系。誠如前文所舉，蒲松齡的“聊齋俚曲”有近一半取自“明清俗曲”，故質而言之，他的聊齋俚曲研究的部分內容已于先期踏進這個領域了。有鑒于此，2004年以后，他又花了六七年功夫一頭扎進“明清俗曲”的汪洋大海，步入與詞學、曲學和音樂學三界相關的一個全新的學術領域。如果說，作為研究對象，“聊齋俚曲”乃一地之音樂品種，而明清俗曲則是遍及全國各地的大體裁，其歷史淵源也早于“俚曲”好幾百年。所以，對任何人來說，這都是一次具有“畏途”意義的學術征戰。

可貴者，玉琛先生再次超越了自己，在他73歲那年即2011年12月，新著《明清俗曲研究》由北京圖書出版社正式出版。該著體大質豐、資料完備、引證浩博、史論兼顧。全書五十多萬字，縱論與明清俗曲相關的各類事項與細節。假若，《聊齋俚曲》的論述框架乃一大體裁系統內一個地域分支的歷史剖面，即以“橫”為軸，全面鋪開。那么《明清俗曲研究》則是這一體裁系統的一次長大的歷史敘事，即以“縱”為軸，順時而論。作者為全書設十個章節，前有緒論，后有結語。第一章為“概論”，第二、三、四章論明代俗曲，第五、六、七、八章論清代俗曲，第九章論“明清俗曲的思想內容與藝術特點”，第十章為“明清俗曲精品曲目選論”。

就整體而言，我認為本書有如下幾個特點：1.作者自己非常明確《明清俗曲研究》是一部音樂學專著，而不是一般的文學史或民間文學、民俗學著述。因此，他的目標是盡可能多地探尋明清俗曲中的樂譜和樂曲，而不能把精力或篇幅放在其他領域上。為此，他在論述明代俗曲時，特別設專章（第四章）講《明代俗曲曲譜遺存》，第五章《清代初期的俗曲》中第一節第四點引入“俚曲選段”，第十章選入十二首“明清俗曲精品”，所有引例都是詞曲皆備，讓曲譜在其中居于十分突出的地位，這也就與一般的曲學、詞學著述判然有別。2.作者以自己能夠收集到的文本、文獻進行“明清俗曲的歷史梳理”，詳略、繁簡皆由材料決定，而不做主觀任意的鋪張。前文已述，全書以歷史為軸，依時設論。但兩代留下的俗曲文獻，清代遠多于明。依此，明代僅設三章，從“興起、發展”講到“鼎盛”，篇幅也是全書的五分之一。清代設四章，依清初、乾隆、嘉慶至清末，演變一一分述，篇幅是明代的一倍，占全書五分之二。特別在第六章中，除重點介紹《白雪遺音》《借云館曲譜》《小慧集》《張鞠田琴譜》《粵風》等四種這些有影響的俗曲集外，又羅列出嘉慶至清末的五十八種輯本。僅從論述內容而言，已經讓讀者了解到從明到清“俗曲”如何由興起而繁盛、由局部地區到遍傳各地的大趨勢。同時，書中列俗曲資料之全，在音樂學同類著述中也頗為少見。3.第十章“明清俗曲精品曲目選論”是本書的一個精彩篇章，篇幅超過全書的五分之一。該章所論的“精曲”僅列12首，但每一“精曲”實際上又是一個同名曲牌的大家族，或稱為一個“曲調系統”，如果加上每首精曲的變體，有的甚至多達數十個。將其放在一個章節中深入論述是作者幾十年的勤勉積累，也是明清俗曲研究的一個重要成果。為進一步更全面系統地整理研究提供了非常豐富、結實的基礎。

可以說，《明清俗曲研究》的出版不僅推進了“俗曲”領域的歷史深度和廣度，也為研究漢族民歌小調體裁在明清兩季的歷史沿革、曲目家族流變等提供了新材料、新視角和新思路，更重要的是，玉琛先生擇一而再不旁視的學術精神感動著每一個了解他的朋友們。

三

從某種意義上說，前面兩本專著的出版已經基本廓清了“俚曲”和“俗曲”所涵蓋的涉及音樂學諸問題，但就在《明清俗曲研究》的五年以后，他又寫出這本《聊齋俚曲曲牌唱腔100首》，表面看這是一個“俚曲選集”本，因為其中絕大多數是俚曲曲譜。人們一定想問，此前的兩書已經包括了很多曲牌的曲譜，為什么還要單獨再編出這套“100首”呢？

作者說，他有好幾方面的考慮。1.民間文學界有關“聊齋俚曲”收集整理已經十分齊備，幾近于完璧。但其音樂至今沒有一份完整的曲牌樂譜集，這就與民間文學的研究狀況不相對等，無論是為了音樂學的進一步研究，還是在可能的條件下推廣傳播，“聊齋俚曲”都應該有一個相對完整的、有據可依的曲譜本，就此而言，《聊齋俚曲曲牌唱腔100首》是“收錄俚曲曲牌最全最多的本子”？譼？訛，具有“聊齋俚曲集成”的性質，由此，它也就與此前兩書有了較大的差別。2.受到新世紀以來國家文化主管部門全面推行“非遺”保護政策的啟發，作者認為“俚曲研究”不能僅僅停留于“紙面上”，既然自己花了幾十年的時間證偽、正名、搜尋、復原，又通過論證、翻譯、配歌手段，再度呈現出43首“聊齋俚曲”曲牌的原貌以及更多的“變體”，他熱切希望利用當下較好的傳統音樂生態，推出一個“‘能唱的‘俚曲簡本”？譽？訛，讓“聊齋俚曲”以聲音形態傳播于當代民眾的音樂生活之中。我個人理解，這是玉琛先生編撰第三本著述的一個基本訴求。

依我之見，后者更加重要。自民歌在人類生活中“發生”以來，很長時間、絕大多數的情況是實際傳唱、傳播遠多于文人知識分子的記錄整理。但自20世紀后半葉起，情形大為逆轉，口頭傳唱、傳播逐漸式微，而記錄整理和研究的勢頭大增，遂使民歌漸漸變成“平面的文化標本“而藏進大大小小的圖書館和資料庫。舞臺化表演、唱片錄制倒也不少，但民間的自然傳唱、傳承與記錄下來的樂譜之間的比例相距越來越大。面對這一現像，近些年有關高校、研究機構、學者開始重視民歌的口傳方式，例如我自己就利用在中國音樂學院承辦的“北京傳統音樂節·四方水土四方樂”“大師班”、西安音樂學院在“絲綢之路國際藝術節”期間舉辦的“絲綢之路上的明清俗曲”“絲綢之路上的民間器樂”等專場演出、現場教唱方式進行過這樣的嘗試。如果堅持下去，我相信，民歌才會在當代人的口傳中“活”起來，傳下去。玉琛先生讓“俚曲100首”變成“能唱的‘俚曲簡本”的夙愿也會在一種新的傳承趨勢中實現。

當然，除了推進“聊齋俚曲”在當下的傳播傳唱以外，“100首”還會引發一系列新的研究課題。例如，作者為了證偽、復原“聊齋俚曲”所采取的諸多方法、手段等，其有效性如何？一個“原生”曲牌與它因地、因時而派生出的許多變體之間具有哪些內在聯系？派生的原因何在？如何看待曲牌與其變體反映出的中國傳統音樂創新思維及創作方式？等等。

概括言之，玉琛先生以三十多載的潛心投入，在一個學術領域默默探究，把一個貌似熟悉、實為漠然，看起來簡單膚淺，實質深奧無底的民間音樂現象之前世今生、左鄰右舍、結構機制、歷史變遷等進行了抽絲剝繭式的剖析，不僅多有發現，而且為學術界在傳統音樂體裁品種的研究方面貢獻了一個具有典范意義的個案。

讀他的書，我十分感念他在學術研究方面的堅守精神，有了這樣的堅守，才使他一次次超越自我。多年前，在為《聊齋俚曲》寫的序言結尾處，我曾希望讀者和我一樣，“尊重并珍惜作者為自己的成果所付出的一切”。今天，我更想鄭重提議：請起立，向數十年為學術而勤勉不已的玉琛先生致以深深的敬意！

淄博市共轄張店、淄川、博山、臨淄、周村五區和桓臺、高青、沂源三縣，王村鎮屬周村區，距淄博市九十多公里，在過去交通條件較差的年代，自然是信息交流不暢的一個重要因素。

陳玉琛《〈聊齋俚曲〉“我的求索之路——作者附記”》，濟南：山東文藝出版社2004年版，第459頁。

陳先生認為，另外七個曲牌應該是在傳承中完全“丟失”了。

陳玉琛《聊齋俚曲曲牌唱腔100首·自序》。

喬建中 中國藝術研究院音樂研究所研究員，西安音樂學院特聘教授，中國音樂學院特聘教授

（責任編輯 榮英濤）