百余年中國油畫發展及其民族化、現代化探索研究

鈕毅

摘要：文章以近10年中國油畫的研究為切入點，全面考察了中國油畫的發展概貌。研究發現，中國油畫民族化、現代化是當前迫切需要關注的議題。文章認為，油畫的民族化、現代化是一個動態過程，需要通過民族化的手段達到現代化的目的。在追溯中國油畫民族化的基礎上，研究結合中國精神表達，提出了中國油畫民族化、現代化的路徑。

關鍵詞：中國油畫；民族化；現代化；中國精神

中圖分類號：J20文獻標志碼：A文章編號：1001-862X（2017）03-0176-005

油畫，作為一種特殊的藝術形式，在中國已有超過百年的歷史。從舶來品到“中國精神”的載體，其在發生、發展過程中，經歷了民族化、時代化的歷程。可以說，中國油畫是中西方進行對話、表達中國國際話語權的有效途徑。在新的歷史條件下，中國油畫如何踐行“鑄造靈魂”、傳播中國傳統文化、在民族化現代化基礎上表達“中國精神”，還有很長的路要走。

一、中國油畫研究的知識圖譜

有學者認為從1581年利瑪竇攜帶天主像、圣母像來到中國算起，中國油畫已有500余年的歷史[1]，但是我們更傾向于1887年廣東畫家李鐵夫赴美國隨J·S·沙金學習油畫，是中國油畫史發端的說法。這樣算來，中國油畫已有130年。了解中國油畫的全貌并非易事，我們打算從近10年中國油畫的研究入手，以窺中國油畫發展現狀。正如庫恩所言，科學研究的出發點，可以是對現象的觀察，也可以是對理論的闡釋。[2]基于理論闡釋認識觀察對象的想法，我們首先梳理中國油畫近10年發展的知識圖譜。

2007—2016年發表在CSSCI期刊上包含“油畫”為標題的研究約有372篇，我們通過CiteSpace分析發現（見圖1），近10年中國油畫研究主要集中在以下幾個議題：

1.中國油畫學。一個研究領域隨著實踐者和研究者的逐漸增多，勢必會形成一個學科，知識圖譜中第一個聚類就是關于中國油畫學的內容。這一內容的研究比較豐富，包括中國油畫機構、油畫作品、油畫展覽、尼古拉油畫等。此聚類研究的關鍵詞是庫爾貝，這也為我們認識中國油畫的現實主義風格提供了參考。同時，這一聚類關于尼古拉·費欣的研究，為認識我國油畫深受俄國油畫繪畫的影響，提供了理論基礎。

2.油畫創作。這一主題主要涉及油畫創作中畫面語言、文化命題、現實主義、藝術語言等具體內容。此聚類還包括涉及羅中立的油畫《父親》、劉小東的繪畫風格、超級寫實主義、當代油畫等內容。這一研究主題的關鍵詞是現實主義，現實主義是中國油畫藝術發展的主流，是百余年來中國油畫最為廣泛傳播的藝術風格。[3]這一內容還包括繪畫藝術、格爾尼卡（超現實主義的代表作）等，其中格爾尼卡為主題涉及西方繪畫、藝術體驗、藝術創作過程等研究。

3.畫家群體。這一聚類主要關注中國油畫家的創作風格。中國油畫在百余年的發展歷程中涌現了很多優秀的藝術家，陳丹青、劉小東、陳逸飛、何多苓、靳尚誼、羅中立等，他們是個性鮮明、佳作迭出的藝術家，他們的藝術風格得到了眾多研究者的關注。

4.油畫民族性。油畫民族性是油畫研究永遠繞不開的話題，油畫是舶來品，其在發展過程中如何有效地融入中國元素、展現中國精神，是必須面對的課題。在民族性研究方面，涉及“認同”、“當代性”、“地域性”、“藏民族”等研究議題。

當然，油畫研究還包括其他聚類，比如關于油畫的審美、中國傳統文人畫、現代油畫、風景油畫等。這些聚類反映出當前油畫藝術存在的現狀，也是中國油畫發展中比較關鍵的問題。縱觀這些議題我們發現，有些則是不同地域、不同學科的基礎問題、共性問題，有些則反映出在油畫發展過程中的獨特問題，其中中國油畫的民族化、現代化就是最為突出的問題。

二、中國油畫民族化、現代化的內涵與實踐

1.民族化、現代化的內涵與聯系

類似油畫民族化的提法比較多，比如油畫本土化、中國化等。在黨的文藝方針歷史上，民族化概念的提出可以追溯至延安時期，毛澤東針對教條主義的馬克思主義提出：“……馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。”1939年，毛澤東出席中共中央政治局會議，提出新文化用四大口號：民族化、民主化、科學化和大眾化。[4]基于此，我們可以把油畫民族化理解為油畫在創作過程中具有的中華民族風格，反映出的中華民族生活方式、生產方式，體現出的中華民族性格、精神。

現代化是個宏達的命題，在文藝領域其主要用來描述一種文化的變遷，常和西方化、時代化等內涵接近。根據馬格納雷拉的定義，我們可以把文藝現代化視為后發國家為了達到發達工業國家文藝發展水平，而經歷的一種社會變遷過程。油畫的現代化必須達到幾個方面的要求：一是必須表現“中國精神”與歷史發展趨勢。鄧小平曾說：“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感人的藝術形象，真實地反映人們在各種社會關系中的本質，表現時代前進的要求和歷史發展的趨勢。”[5]作為東方大國的中國正在新一屆領導班子帶領下，奮發作為，正以嶄新的面貌向世人宣告，中華民族的偉大復興正在到來。習近平在2014年文藝工作座談會上也強調，“中國精神”是當代社會主義文藝的靈魂。我們可以通過油畫的現代化的命題，來表達、展示中國精神，展現、塑造中國形象。二是油畫家的現代化。油畫只是載體，是表達渠道，背后是活生生、個性鮮明的創作主體，只有創作主體現代化了，油畫作品才能現代化。藝術家的現代化主要是指藝術家思想開放，緊跟時代潮流、世界趨勢；胸懷天下，兼容并包，不持偏見，永追藝術高峰。三是兼顧產業。油畫藝術是文化創意產業的一部分，它不僅需要藝術家孜孜不倦的藝術追求，也需要市場的刺激。我們可以通過產業的方式，讓中國油畫和世界接軌。以深圳大芬油畫村為例，這個占地僅0.4平方公里、原住民只有350多人的客家人聚集區，如今從這里出去的油畫已經占據了全球70%的商品化油畫市場。大芬村油畫不僅賺取了經濟效益，還為中國油畫走出去做出了重要貢獻。

我們之所以提油畫的民族化、現代化這一組概念，是因為油畫的民族化、現代化密不可分。從油畫傳入中國來說，我們有魯迅所言的“拿來主義”、從西方“竊火”的意蘊，但是任何外來的藝術（或其他）都會和本地、本民族進行融合、再創造，油畫藝術也不例外。當然這種中西方藝術的碰撞與融合，如果從民族化的角度來說，可能并沒有完全舍棄立足中國傳統文化而審視西方藝術的立場。[6]因此，有人認為并不存在民族化問題，因為油畫已經“很中國化、很民族化”了，如果要說民族化，就是“想將西方油畫體系變為中國的，以一個中國的油畫系統，去和西方抗爭”[7]。實際上，提油畫民族化，是指油畫來源于西方，從“源頭上”有西方的影子，是西方文化與西方傳統引致了油畫的產生。油畫來到東方，其基本技法、表現方式、內涵范疇雖然會發生變化，但是其特質不會發生變化，否則，那就不能稱之為“油畫”了。我們提油畫民族化，是指油畫需要和中國傳統、中國文化相融合，體現中華民族的特色。但是民族化不能閉門造車，這個“化”就體現了油畫發展的動態過程，油畫需要不斷融入中國元素，并通過創造，和國際接軌，體現時代精神，這也就是我們同時提現代化的目的。油畫創作要進行民族化，但是民族化不是目的，是一個過程，油畫不僅要民族化，還要通過民族化實現現代化的目標。

2.油畫民族化、現代化的實踐

真正提“油畫民族化”的口號是1956年，1956年正是雙百方針提出的時間。油畫民族化的提出與呼應雙百方針，顯示出油畫民族化帶有一定的意識形態特征。前期的油畫作品與研究也體現了這一特色。吳作人、董希文等的油畫，帶有這種傾向。上世紀二、三十年代，徐悲鴻、林風眠在效仿西方油畫的基礎上，注重寫實，體現中西融合，在一定程度上推動了油畫民族化的發展。這一時期，油畫家并沒有停留在“拿來主義”，而是進行了積極的融合、創造，可以說，這一批老一代的油畫家是油畫民族化、現代化的早期拓荒者。時間進入二十世紀五、六十年代，油畫民族化進入新的發展時期，在全盤蘇化的背景下，油畫家們吸收、借鑒了中華民族傳統繪畫中的一些樣式，創造出具有現實主義特征的民族油畫，比如董希文的《開國大典》等。

“文革”結束后，伴隨著改革開放的春風，中國油畫迎來了發展的大好契機。如果說20世紀80年代，中國油畫還帶有反思、批判的風格——比如程叢林的《1968年×月×日雪》，就再現了兩派紅衛兵武斗的場景。80年代之后涌現的現實主義畫家則帶有明顯的民族化特色，四川畫家羅中立的《父親》（1980年），通過寫實主義手法，利用局部放大的手法營造出強烈的視覺效果。陳丹青的《西藏組畫》（1980年）則拋棄了“蘇派”畫家的傳統，吸收借鑒了國際上優秀畫家的筆法，創造出既有民族化又有現代化的作品，真實地記錄了藏族地區的生活。何多苓創作了《春風已經蘇醒》（1982年）則通過鄉土現實主義的手法，反映當時正在進行的農村經濟改革，反映了人民的希望。這一時期油畫的發展在民族化、現代化的宏觀背景下體現出多元發展的態勢。靳尚誼的新古典主義以學院為基礎，體現出新的寫實主義風格，他創作的《塔吉克新娘》（1983年）通過細膩的筆法和灰褐色的色調，體現出現代化、國際化的油畫風格，可以說是對傳統蘇派油畫的超越。

90年代的寫實主義不同于80年代的鄉土寫實，都市生活的再現則反映了風起云涌的中國社會的大發展背景，這和當時鄧小平“南方講話”及其后的改革開放不謀而合。以劉小東為代表以及王廣義的“文革宣傳畫”、張曉剛的“歷史照片”、李偉的“軍人形象”、李山的“毛澤東肖像”[8]等構成了這一時期豐富多彩的油畫世界。

進入21世紀后，中國油畫體現出新的民族化、現代化特征。一是傳統的寫實主義手法仍然在延續、創新，繼續講述“中國故事”；二是在讀圖時代的影響下，出現了卡通式、漫畫式油畫作品。同時，德國畫家里希特式繪畫、原生態繪畫“壞畫”等，也體現出中國油畫民族化、現代化特征。

三、關于中國油畫民族化、現代化路徑的思考

在文化網絡化、表達碎片化的時代背景下，中國油畫如何走，在某種程度上出現了“迷失”，特別是百余年來中國油畫作為和國際人文價值體系接軌的藝術形態，其意義超越了油畫本身。[9]探究中國油畫民族化、現代化發展路徑，不僅僅關切中國油畫本身的發展。

1.注重文化層面的建構。油畫藝術是人類文化活動的一部分，中國油畫是中西方文化交融碰撞的結果。在民族化、現代化發展歷程中，中國油畫也面臨全球化、網絡化的現實難題。通過文化層面的建構，可以拓展油畫發展路徑，為中國油畫走出去創造條件。

通過傳統文化的有機土壤培育中國油畫民族化、現代化。中國油畫從早期的機械模仿到后來的大發展，重要的動力源泉就是中華傳統文化的滋養。徐悲鴻的《田橫五百士》、《徯我后》、《九方皋》、《愚公移山》都是取材于中華傳統文化，老一輩的油畫家創作的《長江三峽》、《黃山松》、《國魂——屈原頌》也都是中華傳統文化的再現。[10]中國油畫可以挖掘中華傳統文化的題材，通過具有中華文化特征的畫面語言，實現中國油畫民族化、現代化。

通過主流文化的力量源泉滋潤中國油畫民族化、現代化。主流文化是一個社會中起主導作用并能整合和引領其他文化的文化，當前，以馬克思主義為指導，吸取中華民族優秀傳統文化和世界優秀文化遺產、體現時代精神的文化就是主流文化。[11]把主流文化融入油畫的繪畫之中，是油畫藝術的時代使命和價值追求。中國油畫要通過活波的形式，和國際接軌的畫面語言，傳達當前的主流文化。

通過大眾文化的廣泛影響傳播中國油畫的民族化、現代化。藝術來源于生活，最終還需走進生活。藝術離不開人民，也必須為人民服務。油畫在讀圖時代來臨后，更有了傳播的空間。可以通過油畫直觀、豐富的形式，表達大眾文化，影響大眾文化。特別當前互聯網和各種終端的快速發展，可以直接把油畫等藝術形式傳遞到普通大眾面前。通過網絡、自媒體以及傳統的報紙、廣播電視，豐富的油畫產品可以成為新的文化形態。

2.注重民族化與市場化的結合。習近平總書記在文藝座談會上強調，中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實基礎。[12]油畫在創作題材、創作手法、創作風格上要在民族優秀傳統文化中尋找有益養分，體現油畫民族化特征。同時，油畫創作還要和國際、前沿相結合，注重現代化特征的彰顯。在油畫創作過程中，需克服兩種傾向，一是狹隘的民族文化立場，認為中華文化源遠流長，全世界唯我獨尊；二是認為闡釋主流文化、主流聲音，是政治家的事，和油畫創作沒有關系。克服這兩種傾向，民族化、現代化是有力武器，藝術家通過吸收借鑒國內外優秀油畫技法，克服功利、懶惰思維，把樸素真摯的民族感情，通過現實主義創作表達出來。

積極引導油畫藝術家反思當前的民族化、現代化創作。當前油畫創作中有一種傾向，認為取材于少數民族、邊緣群體、貧窮地區的油畫，就是體現了民族化，體現了畫家的責任心。實際上，我們需要警惕這種以“他者”的身份對邊緣和弱勢群體再現，以博取眼球獲得贊譽的創作取向。要通過引導油畫家通過實事求是的態度，根據創作需要，創作出具有中華民族風格、氣度、胸懷的佳作。

通過油畫市場化的探索，促進油畫民族化、現代化的發展。油畫民族化是一個漫長的過程，需要多種動力因素促使其發展，其中市場化是一個有效的路徑。進入新世紀以來，中國油畫市場呈現井噴的態勢，各種拍賣、畫家村如雨后春筍般涌現，油畫的價格也節節攀升。我們在警惕藝術家為了金錢而創作的傾向前提下，這種現象值得贊賞。通過油畫市場化，藝術家可以有尊嚴地進行藝術創作，也能較大程度地吸引年輕人才從事油畫創作。

3.注重中國油畫的域外傳播。考察中國油畫的發展史我們可以發現，從國外進入中國的油畫，我們還沒能很好地把它“送回去”，這是中國油畫域外傳播的不足。[13]因此，我們需要在查缺補漏練好內功的前提下，加強域外傳播。

首先，要加強中西方藝術家的交流。油畫創作既有個體主觀能動的特征，又有群體特點，這需要把中國藝術家派出去，把西方油畫藝術的前沿技法、風格引進來。當然，這種走出去引進來并不能簡單地采用“拿來主義”，需要堅持批判吸收的原則，通過和民族化相結合，創作出具有現代性的油畫作品來。其次，通過參評國際獎項、參加國際畫展、舉辦國際畫展等方式，讓外國觀眾了解中國油畫。增加國際油畫藝術的研究，敢于在國際舞臺發出自己的聲音，從而在國際油畫界增強我們的表達權、話語權。

中國油畫民族化、現代化的爭議不會停止，油畫民族化、現代化的步伐也不會停歇。在研究中國油畫民族化、現代化的基礎上，注重油畫環境的改善，將為我國文化藝術的對外傳播、增強中國傳統文化在國際上的話語權、為我國文化軟實力增添重要砝碼。

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（責任編輯 焦德武）