田世信雕塑藝術(shù)略論

鄧平祥

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放以來(lái)20年的演進(jìn)，已經(jīng)呈現(xiàn)出了多元的格局和相當(dāng)?shù)囊?guī)模。藝術(shù)家在東西方文化的滌蕩之中經(jīng)過(guò)了痛苦的蛻變、艱辛的探索、勇敢的試驗(yàn)，將中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)推向了繼本世紀(jì)初的20年之后的又一個(gè)20年的興盛期。在這個(gè)歷史時(shí)期中，各種藝術(shù)風(fēng)格流派和藝術(shù)觀念的消長(zhǎng)沉浮反映出了時(shí)代的精神走勢(shì)和文化變革。到了本世紀(jì)的最后幾年的藝術(shù)流變之中，“東方性”的問(wèn)題終于從理論的呼喚聲中邁入了藝術(shù)實(shí)踐的范疇。

【一】

鄉(xiāng)土性藝術(shù)在現(xiàn)代文化中的張力，在特定意義上是對(duì)文明的反駁和補(bǔ)充，因此民間藝術(shù)、原始藝術(shù)和鄉(xiāng)土藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的形成有著重要的意義。每當(dāng)歷史處于文明的轉(zhuǎn)型和文化的更新時(shí)期時(shí)，民間藝術(shù)、鄉(xiāng)土藝術(shù)和原始藝術(shù)往往成為藝術(shù)家尋找的形式母題，這一點(diǎn)已為美術(shù)史所印證。例如西方的原始主義就曾是西方早期現(xiàn)代主義的一個(gè)概念。它的意思，按照馬蒂斯的說(shuō)法，就是返回到構(gòu)成藝術(shù)語(yǔ)言的起點(diǎn)上去，追求單純、粗獷又具有表現(xiàn)力的形式創(chuàng)造。

田世信藝術(shù)的早期鄉(xiāng)土性風(fēng)格，是他特殊的生存體驗(yàn)所賦予的，他生長(zhǎng)在北京，并在北京完成了大學(xué)學(xué)業(yè)，然后被命運(yùn)安排到邊遠(yuǎn)的貴州山區(qū)生活了二十幾年。文化古都北京和貴州山區(qū)小縣城在文明程度上的差異，幾乎可以說(shuō)是兩個(gè)對(duì)應(yīng)的極點(diǎn)。這種人生的境遇既可能窒息一個(gè)人的才華，也可能玉成一個(gè)人的事業(yè)。結(jié)局孰是，決定于人的信念和人格力量。田世信是具有藝術(shù)才情的，但是在他的藝術(shù)創(chuàng)造中起著更為主導(dǎo)作用的，是所謂的精神力量，是強(qiáng)旺的生命精神使得田世信的藝術(shù)生命得到充分的發(fā)生和展開(kāi)。在當(dāng)代雕塑藝術(shù)之中，田世信的藝術(shù)煥發(fā)著一種強(qiáng)旺的生命精神，這個(gè)生命的源泉不是來(lái)自文明和都市而是來(lái)自山野和蠻荒。因此在某種意義上說(shuō)，田世信的藝術(shù)是文明性和自然性沖突的結(jié)果，自人類社會(huì)進(jìn)入文明史以后，文明性和自然性就一直在人的人性和人格中共存著。不幸的是往往由于文明性的擴(kuò)充而呈現(xiàn)為自大狂，“以致淡忘了自己本是徹頭徹尾的地球‘土著，淡忘了再造‘自然和自己從中走出來(lái)，與真正的大自然相去甚遠(yuǎn)。然而，人類來(lái)自動(dòng)物界這一根本的前提，決定了自己是永遠(yuǎn)無(wú)法超越大自然的最終律令”。

西方文明發(fā)展到20世紀(jì)后期出現(xiàn)的“后現(xiàn)代”和對(duì)工業(yè)文明的反思，實(shí)質(zhì)上是文明性和自然性矛盾沖突到一個(gè)臨界點(diǎn)之后出現(xiàn)的，在這個(gè)時(shí)候一些哲人和思想家在進(jìn)行文化批判之后把目光轉(zhuǎn)向東方哲學(xué)和東方文化，并力圖在其中尋得劑方和啟示。在這里，筆者無(wú)法對(duì)西方現(xiàn)代文明出現(xiàn)的問(wèn)題做簡(jiǎn)單的判斷，這一點(diǎn)我們的先賢在本世紀(jì)初就曾展開(kāi)了深入的大討論。我倒是認(rèn)為這并非東方文明的先喻性，而恰恰是東方文明的恒長(zhǎng)性使其重現(xiàn)了光彩，并且東方文明不經(jīng)過(guò)和西方文明的整合程序也是進(jìn)入不了現(xiàn)代文明的。

對(duì)文明性和自然性以及東西方文明的簡(jiǎn)要議論，目的是為分析田世信的藝術(shù)提供一個(gè)可資參照的歷史背景，有了這個(gè)背景，就可以更好地認(rèn)識(shí)田世信藝術(shù)的精神價(jià)值和文化意義。

還需指出的是田世信藝術(shù)的東方性是根源于感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的，而不是思想資源的，換言之，田世信的藝術(shù)所提出的是一個(gè)與藝術(shù)相關(guān)的文化命題，而不是民族問(wèn)題或者意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。

與一般鄉(xiāng)土性藝術(shù)家所不同的是，田世信是以大文化都市藝術(shù)學(xué)子的身份進(jìn)入邊遠(yuǎn)地域的。他的文化根基是中國(guó)當(dāng)代的主流文化，這個(gè)文化準(zhǔn)備決定了田世信的鄉(xiāng)土藝術(shù)要在內(nèi)在因素上區(qū)別于一般的鄉(xiāng)土藝術(shù)，其原因在于人文因素的滲入。一般地說(shuō)，鄉(xiāng)土藝術(shù)和原始藝術(shù)在精神上、法則上，是生命狀態(tài)和生命精神的表達(dá)（生存經(jīng)驗(yàn)、性、愛(ài)、生殖等），而人文因素的深入，則使得這些主題具有超越現(xiàn)實(shí)的形而上的意義。例如在田世信的作品中對(duì)邊民的生存狀況總有一種悲劇性的情懷，這其實(shí)是他善性和智性的人文精神所給予的。邊民是沒(méi)有現(xiàn)代文明的參照系統(tǒng)的，因此他們是很自足的，但是藝術(shù)家是具有這個(gè)參照系的，于是在田世信的作品中悲劇性的苦和形式的美往往能自然地結(jié)合在一起——不禁會(huì)使人感嘆道：“他們不知道自己有多么苦，也不知道自己有多么美”。處于鄉(xiāng)土性藝術(shù)創(chuàng)作階段的田世信，在藝術(shù)資源上是豐富而完整的。感覺(jué)資源、文化資源、原始藝術(shù)資源、民間藝術(shù)資源等使得他的藝術(shù)在形式和內(nèi)容上都非常充實(shí)。在田世信的鄉(xiāng)土性藝術(shù)作品中，我們可以感覺(jué)到他對(duì)感覺(jué)材料由官能感覺(jué)到精神感覺(jué)的處理過(guò)程，這一點(diǎn)對(duì)于他的藝術(shù)能由鄉(xiāng)土性而發(fā)展成為東方性是很重要的。

【二】

旅法著名雕塑家兼哲學(xué)家熊秉明先生在《羅丹和布德?tīng)枴芬晃闹性?jīng)說(shuō)過(guò)：“在今天的中國(guó)，也正需要這樣一種粗獷、矯健的風(fēng)格。我以為他的技法（指布德?tīng)枺P者注）是最能供我們借鑒的了。我們這古民族需要一種新的野性。我們東方的雄偉磅礴的氣魄可以借他的雕刻觀念收聚；疑練起來(lái)。羅丹的雕刻太多內(nèi)省成分，有了太多的內(nèi)省，就妨礙了行動(dòng)的勇猛。”

田世信的雕塑藝術(shù)在藝術(shù)精神和藝術(shù)形式法則上主要來(lái)自中國(guó)古代的秦漢藝術(shù)，來(lái)自貴州少數(shù)民族的民間藝術(shù)和原始藝術(shù)，來(lái)自羅丹之后的西方雕塑藝術(shù)（包括布德?tīng)柕乃囆g(shù)，田世信對(duì)其非常喜愛(ài)且深受其影響），這一切使得他的藝術(shù)在內(nèi)在性上契合了當(dāng)代中國(guó)的精神趨向和審美趨向。在80年代中期的中國(guó)藝術(shù)大潮中，有人激烈地喊出了：“中國(guó)畫(huà)到了窮途末路！”此說(shuō)雖有簡(jiǎn)單之嫌，但確實(shí)道出了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)在精神和形式上的根本癥結(jié)。其根本點(diǎn)在于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)太多的內(nèi)省、太多的程式和太少的感性、太少的創(chuàng)新，所以當(dāng)它進(jìn)入現(xiàn)代文化范疇之中時(shí)，就顯得太缺乏精神的張力和形式的張力了。

田世信的雕塑藝術(shù)正是在這個(gè)時(shí)候登堂入室的，他藝術(shù)主題中的“野性精神”，實(shí)質(zhì)上是來(lái)自鄉(xiāng)土和自然的感性資源，它是清新的，質(zhì)樸的、粗獷的。從哲學(xué)層面上說(shuō)，在這個(gè)時(shí)候中國(guó)人正處于新的感覺(jué)覺(jué)醒的時(shí)期。正如馬克思所說(shuō)的：“要使人的感覺(jué)成為人的感覺(jué)。”馬克思主義的這個(gè)哲學(xué)命題，系指由于思想的禁錮和文化的壓抑，人的感覺(jué)失落了、扭曲了、異化了，因而不成為人的感覺(jué)了。70年代末80年代初，中國(guó)由于思想解放運(yùn)動(dòng)而帶來(lái)觀念更新、文化更新.首先就是感覺(jué)的解放。在這個(gè)意義上說(shuō)田世信的雕塑藝術(shù)是生逢其時(shí)的，這既是時(shí)代的內(nèi)在精神激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，也是藝術(shù)家的創(chuàng)造力呼喚了時(shí)代的精神。這種藝術(shù)與時(shí)代契合的關(guān)系，我們?cè)谖鞣降奈乃噺?fù)興中曾經(jīng)看到，在中國(guó)的秦漢藝術(shù)和五四新文化運(yùn)動(dòng)中也曾經(jīng)看到。它使人相信藝術(shù)史其實(shí)就是人的精神史，藝術(shù)家在精神上其實(shí)就是人類中最為敏銳的分子。

在當(dāng)代雕塑藝術(shù)中，田世信在其藝術(shù)中創(chuàng)造出的形象是富于中國(guó)的美學(xué)特征和審美理想的。田世信說(shuō)他特別喜歡中國(guó)的古代雕塑，他認(rèn)為：“如果不加比較，有時(shí)還感覺(jué)有些西洋東西確實(shí)很好，一比，感覺(jué)特別好的，還是中國(guó)的東西。中國(guó)的東西好在哪兒呢？我感覺(jué)還是好在形式上的東西。形式上的東西現(xiàn)在讓我用一句話來(lái)說(shuō)，我也說(shuō)不出來(lái)，但是我大致總結(jié)了一下：就是一種最好的、歸納的能力。這個(gè)可能跟中國(guó)人的那種人性，有很大關(guān)系”。從形式法則的角度說(shuō)，田世信的這個(gè)觀點(diǎn)，可以說(shuō)是認(rèn)識(shí)到了中國(guó)雕塑藝術(shù)的精粹點(diǎn)。分析中西藝術(shù)的形式差別就在于歸納和分析的區(qū)別之上，中國(guó)人重歸納，西方人重分析。由此出發(fā)，引出了中西藝術(shù)審美法則的核心，就是形和神的關(guān)系問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)神，在處理上是由神而形；西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形，在處理上由形而神。但是將“神”的意義作為一個(gè)重要的美學(xué)范疇，西方藝術(shù)好像是沒(méi)有的，這就是中西藝術(shù)的根本差異處，也是中國(guó)藝術(shù)在審美上的優(yōu)勢(shì)之處。由于這個(gè)差別，中國(guó)的藝術(shù)也就特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性。比較而言，文藝復(fù)興之后的西方藝術(shù)比較強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的客體地位，但是到了后印象主義和現(xiàn)代主義時(shí)代，西方藝術(shù)又轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)的主體性，于是西方藝術(shù)在這一點(diǎn)上終于和東方藝術(shù)匯合了。

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造者的主體地位在美學(xué)上必然導(dǎo)致歸納性，這是美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）上的高境界層面，藝術(shù)的魅力在高層次上是通過(guò)歸納法則實(shí)現(xiàn)的。需要指出的是田世信在藝術(shù)上把握到了的歸納法則還是有別于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的歸納法則的，因?yàn)樗怯蓪W(xué)習(xí)西洋雕塑入門的，指出這一點(diǎn)對(duì)于認(rèn)識(shí)田世信的藝術(shù)是很重要的。由西方分析法則上升到中國(guó)的歸納法則，并進(jìn)而超越中西方分析法則和歸納法則，這是中國(guó)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的法門，它將使中國(guó)的雕塑藝術(shù)具有更大的形式豐富性和形式張力，以及人性的色彩，這是現(xiàn)代中國(guó)雕塑的精義所在，也是田世信的雕塑藝術(shù)所顯示了的東方性之所在。

行文至此，有必要提到田世信所推崇并受到影響的西方現(xiàn)代雕塑大師布德?tīng)枌?duì)中國(guó)人和西方人在造型上的一個(gè)獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。布德?tīng)柕倪@個(gè)認(rèn)識(shí)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)東西方雕塑藝術(shù)的造型美學(xué)是很有意味的。“有人以為中國(guó)人的面型缺少起伏，不如西方人美；在布德?tīng)柨磥?lái)恰恰反，西方人的面型坑坑洼洼，招引陰影，受風(fēng)受雨，沒(méi)有渾成的嚴(yán)整。布德?tīng)枏乃缙诘陌⒉_像，到后來(lái)阿根廷阿爾維亞將軍紀(jì)念碑上的四個(gè)巨人都似乎刻畫(huà)了東方人的特征。”（熊秉明《關(guān)于羅丹——日記擇抄》）。

讀了關(guān)于布德?tīng)柕倪@一段文字，我們?cè)賮?lái)看田世信所塑造的中國(guó)人的形象，再體會(huì)布德?tīng)栆馑紩r(shí)也會(huì)對(duì)田世信的雕塑藝術(shù)有更深的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)。

2008年 田世信在工作室制作作品《果》

田世信認(rèn)為：“如果不加比較，有時(shí)還感覺(jué)有些西洋東西確實(shí)很好，一比，感覺(jué)特別好的，還是中國(guó)的東西。中國(guó)的東西好在哪兒呢？我感覺(jué)還是好在形式上的東西。形式上的東西現(xiàn)在讓我用一句話來(lái)說(shuō)，我也說(shuō)不出來(lái)，但是我大致總結(jié)了一下：就是一種最好的、歸納的能力。這個(gè)可能跟中國(guó)人的那種人性，有很大關(guān)系”。

田世信早期的木雕為他的雕塑藝術(shù)奠定了形式和精神法則上的基礎(chǔ)。

田世信說(shuō)貴州的木頭疙瘩特別多，這也是他搞木雕再自然不過(guò)的原因。在雕塑之中，有著吸引田世信創(chuàng)作的無(wú)窮魔力，使他更能把心中想要表現(xiàn)的東西做出來(lái)。雖然田世信早年在北京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系從預(yù)科到本科讀了8年，修的是油畫(huà)和雕塑，但他對(duì)雕塑情有獨(dú)鐘，西洋羅丹之后的雕塑大師布德?tīng)枴ⅠR約爾、亨利·摩爾的作品使他特別傾心。

1982年之前田世信的雕塑，以鄉(xiāng)土少數(shù)民族為主題，雖然在表現(xiàn)上裝飾性比較重，但卻顯示了他對(duì)形式的敏感和強(qiáng)調(diào)，顯示出他成為一個(gè)雕塑家的內(nèi)在資質(zhì)。從這個(gè)角度看田世信是一個(gè)本色的雕塑家，他的資質(zhì)之中具有對(duì)形體的空間的敏銳性，他曾經(jīng)修過(guò)油畫(huà)，在貴州也有不少油畫(huà)作品，但是很顯然對(duì)于二維的平面和色彩，他是缺少敏感和熱情的。

早期的木雕作品雖然不盡成熟，但卻是他藝術(shù)法則的起點(diǎn)，從這些作品中可以看到他追求單純、粗獷、質(zhì)樸而具有表現(xiàn)力的形式創(chuàng)造的指向。

1982年之后田世信鄉(xiāng)土主題進(jìn)入了新的時(shí)期，在形式上展開(kāi)更大的空間，在構(gòu)成上也更加豐富，在語(yǔ)言方式上則由敘說(shuō)轉(zhuǎn)而成為表現(xiàn)。在作品的精神意義上他強(qiáng)調(diào)了共時(shí)性和超越性，從而使自己的作品具有了穿越時(shí)空的史詩(shī)意義。雕塑家隋建國(guó)說(shuō)得很好：“他是在為‘中國(guó)鄉(xiāng)土塑造一首凝結(jié)在巖石、陶土和青銅中的史詩(shī)。”

“中國(guó)鄉(xiāng)土”這一學(xué)術(shù)命題，非常精辟地評(píng)價(jià)了田世信的雕塑藝術(shù)特征，這也是他的藝術(shù)具有東方性審美意義的基礎(chǔ)。田世信的一系列歷史主題作品顯示了他的藝術(shù)在形式創(chuàng)造和精神表達(dá)上的成熟性。這是雕塑家由“野性”到“人文”轉(zhuǎn)型的完成，它說(shuō)明在田世信的藝術(shù)之中“質(zhì)”和“文”已經(jīng)達(dá)到和諧與統(tǒng)一，這個(gè)系列的作品還顯示了雕塑家在文化人格的層面也完全站立起來(lái)了。這些作品在精神層面集中地體現(xiàn)出雕塑家的人文理想和道德理想，體現(xiàn)出了藝術(shù)家在當(dāng)代社會(huì)中的“知識(shí)分子性”。在形式創(chuàng)造的層面上這些作品也更具豐富性，它說(shuō)明雕塑家在形式語(yǔ)言的創(chuàng)造上得到了更大的自由和空間。在田世信對(duì)陳洪綬的創(chuàng)造性吸收上，說(shuō)明他已經(jīng)超越了雕塑藝術(shù)的范疇而從進(jìn)入“大藝術(shù)”的時(shí)空去尋找藝術(shù)的創(chuàng)造資源了。

作為既具有空間形象又具有時(shí)間意象的雕塑藝術(shù)，它要求藝術(shù)在形式和精神上都要能夠超越“個(gè)性美”而兼有“共性美”，這是一些大時(shí)代藝術(shù)的審美特征；作為與西方藝術(shù)美學(xué)范疇對(duì)應(yīng)存在的東方美學(xué)范疇，它應(yīng)具有一個(gè)共性化的特征。那么東方主義的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的審美特征是什么？我以為是博大、渾成、超諧、含蓄、意象，當(dāng)然還有包含豐富的人性色彩。

在與著名美術(shù)理論家邵大箴的對(duì)話中，田世信曾說(shuō)：“……但我覺(jué)得好像自己還沒(méi)有真正找到我自己最合適的那種表現(xiàn)形式和語(yǔ)言，那種最到位的東西，我覺(jué)得我還沒(méi)有找到，可能以后還會(huì)有些變化，那也就是像您說(shuō)的那種在這個(gè)大框子當(dāng)中的變化，不會(huì)有突變。”不應(yīng)該把他的這席話當(dāng)做謙詞，這是一個(gè)正在探索途中的藝術(shù)家的真誠(chéng)表白，它說(shuō)明田世信的藝術(shù)尚在展開(kāi)和完善之中。

或許田世信會(huì)永遠(yuǎn)找不到他自己認(rèn)為的“那種最到位的東西”，但是可以堅(jiān)信的是，他將會(huì)永遠(yuǎn)地尋找。

在當(dāng)代雕塑藝術(shù)之中，田世信的藝術(shù)煥發(fā)著一種強(qiáng)旺的生命精神，這個(gè)生命的源泉不是來(lái)自文明和都市而是來(lái)自山野和蠻荒。