成于三——讀田世信的雕塑作品

彭峰

對于田世信的雕塑和行事風(fēng)格，我早有耳聞。遺憾在中央美院代課十余年，沒碰到機會當面請教。我第一次認真研究田世信的作品，居然是源于一場風(fēng)波。2008年秋冬之交，北大光華管理學(xué)院新樓前安放的兩尊雕像引起了軒然大波。我對作為城市景觀的雕塑向來不感興趣，自然也就沒怎么在意。后來爭議越來越大，說老子有多么難看，蒙古人有多么雷人，這才引起我的興趣。我對城市雕塑不感興趣，不是因為難看，而是因為甜俗。居然有難看和雷人的雕塑出現(xiàn)在北大校園，對于沒有美術(shù)實踐教育的北大來說，是多么的難能可貴！因為絕大部分北大師生的審美趣味，尚停留在歐洲古典階段，以美、漂亮或者好看，作為評價藝術(shù)的唯一標準。對于藝術(shù)的創(chuàng)造性、獨特性和表現(xiàn)力，他們多半無從感受和識別。這也難怪！對于多數(shù)從未踏進美術(shù)館大門的北大學(xué)子來說，他們?nèi)狈ψR別創(chuàng)造性和獨特性的參照系統(tǒng)。藝術(shù)鑒賞其實就是在不同的作品之間進行比較，如果沒有大量的觀賞經(jīng)驗，沒有建立起來一個比較系統(tǒng)，一件平庸的作品也會被褒獎為杰作，相反一件偉大的作品也會被貶斥為拙劣。對于作品的表現(xiàn)力，則需要讀懂作品的語言才能感受得到。對于多數(shù)沒有受過藝術(shù)教育的北大學(xué)子來說，根本就無法將語言與題材、形式與內(nèi)容區(qū)別開來，更遑論感受作品的表現(xiàn)力了。

相反，難看和雷人，就有可能具有表現(xiàn)力。其實，中國傳統(tǒng)美學(xué)對此多有論及。寧拙毋巧、寧丑勿媚，這是多數(shù)中國人耳熟能詳?shù)拿缹W(xué)名言；但是，一旦遇到實際的欣賞問題，這些至理名言就都給拋到腦后去了。懷著對丑和雷的興趣，在冬天的某個清冷的下午，我特意趕到光華管理學(xué)院新樓前，見識了兩尊引起一片吐槽的雕像。猛地一看，它們真是夠丑夠雷的！尤其是當它們被安置得正好對視的時候，就更能強化戲劇性的效果。從我的角度來看，這兩尊雕塑本身都沒有問題，問題出在它們之間的關(guān)系上，也就是出在雕塑的安置上。果不其然，三年之后，這個錯誤得到了糾正，蒙古人被挪到一邊去了。老子由與人對視，變成苔焉似喪其偶，形如槁木，心如死灰。對得道之人的把握是如此地準確、深刻、傳神，這是一般的雕塑家難以夢見的！對于老子缺牙吐舌的造型，田世信解釋說是在詮釋老子以柔克剛的思想。這真是既機智風(fēng)趣，又獨具匠心。我更看重的，是作品喚起的槁木死灰的感覺。我在讀《莊子·齊物論》的時候，對形如槁木心如死灰也做過想象，但田世信的這件《老子像》對這種感覺的表達完全超出了我的想象，它表達得更加到位。如果觀眾對老莊的文本稍有涉獵，就不會吐槽《老子像》不夠美了。

第二次為田世信的作品所吸引，是在威尼斯。2013年夏天，田世信參加了第55屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展平行展“未曾呈現(xiàn)的聲音”，展出他的作品《王者之尊》。《王者之尊》是一組大型雕塑，依據(jù)毛澤東的《沁園春·雪》，以差不多真人大小的尺寸，塑造了中國歷史上五個著名皇帝：秦始皇、漢武帝、唐太宗、宋太祖、成吉思汗，以及毛澤東。作為雕塑家，田世信想必是把《王者之尊》作為雕塑作品來創(chuàng)作的；不過，從觀者的角度來看，它可能已經(jīng)不是一件純粹的雕塑作品了，尤其不是一件符合西方經(jīng)典雕塑概念的作品。在我眼里，與其說它是雕塑，不如說是觀念裝置。作品融合了繪畫、傳統(tǒng)工藝、現(xiàn)成品等多種因素，具有明顯的后現(xiàn)代風(fēng)格。

不過，我更看重的是這件作品的觀念性。《王者之尊》的觀念性，直接來源于毛澤東《沁園春·雪》中的句子：“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝。”對這段文字的不同解讀，構(gòu)成了作品更加豐富的間接的觀念性，借用丹托的術(shù)語來說，形成了環(huán)繞作品的濃厚的“理論氛圍”。尤其是作品中的毛澤東像，可以引發(fā)眾多不同的解讀。

首先，是作為作者的毛澤東。毛澤東是《沁園春·雪》的作者，《王者之尊》依據(jù)的是《沁園春·雪》，因此可以說毛澤東是《王者之尊》的觀念作者。在美術(shù)史上，畫家將自己置于作品之中的例子并不少見。例如，揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》、委拉斯貴茲的《宮娥圖》，畫家將自己畫進畫面之中，讓畫面顯得既真實又神秘，成為美術(shù)史上的美談。雕塑中類似情況并不多見。如果我們將毛澤東視為《王者之尊》的觀念作者，那么他在作品中的出場，就類似于委拉斯貴茲在《宮娥圖》中的出場，從而制造了一種既真實又神秘的感覺。如果將毛澤東視為《王者之尊》的觀念作者有些勉強的話，我們還可以從另一個角度賦予他作者地位：這就是所謂的歷史解釋學(xué)。一切歷史都是當代史。關(guān)于歷史的回溯離不開回溯者的眼光，有什么樣的眼光，就有什么樣的歷史。《王者之尊》是毛澤東眼光之中的歷史。從歷史的制造者的角度來說，也可以賦予毛澤東以作者的地位。我們可以稱之為歷史作者。在作為文學(xué)作品的《沁園春·雪》中，毛澤東就是他筆下的今朝風(fēng)流人物，這是他的自畫像。就中國歷史的進程來說，毛澤東是新中國的締造者，確立了一種闡釋歷史的新眼光。田世信將毛澤東列入《王者之尊》，無論是從觀念作者還是從歷史作者的角度來說，都相當于替毛澤東做了一尊自塑像。只要是歷史，就會迎來更新的眼光的審視。毛澤東也不例外。當他在《沁園春·雪》中審視歷代帝王的時候，他自己也逃不過被后來者審視的命運。這是人類的宿命，歷史的通則，沒有人可以違抗。隨著歷史的進程，“當代”被不斷刷新。所有的歷史都是當代史，意味著所有的歷史都有待新的審視。

令人稱奇的是，在展覽現(xiàn)場，毛澤東的塑像是缺席的。在充滿展品的展場中，毛澤東塑像的缺席比所有在場物都更加奪目。毛澤東塑像的缺席，給了我一次絕好體會“缺席的在場”的機會。我曾經(jīng)在閱讀薩特的著作的時候，想象過這種缺席的在場。借用薩特的說法，當我們滿心期待皮埃爾在咖啡館的某個位置上而最終發(fā)現(xiàn)他不在那里的時候，我們體驗到的并不是空無，而是缺席的在場，是皮埃爾不在那里。在《王者之尊》的六件塑像中，只有毛澤東塑像沒有出現(xiàn)。于是，毛澤東塑像就成了我們期待、搜尋而事實上不在場的皮埃爾，他是以缺席的形式在那里。為了突顯這種缺席的在場感，展覽展出了毛澤東塑像的座椅。這種空著的座椅，讓毛澤東塑像的缺席變得尤其顯眼。我沒有跟策展人和藝術(shù)家就這種處理方式做過交流。但不管出于何種原因，這種處理方式更強化了《王者之尊》的觀念性，將它從一件具有后現(xiàn)代風(fēng)格的雕塑作品，轉(zhuǎn)變成了一件充滿觀念意味的當代裝置。毛澤東塑像的缺席，可以引發(fā)觀眾無數(shù)的想象。從雕塑慣例的角度來說，避免了作者出現(xiàn)在作品之中，如果我們將毛澤東視為《王者之尊》的觀念作者的話，因而遵循了雕塑的慣例。如果將毛澤東視為歷史作者來說，就回避了對這段歷史的審視。它說明這段歷史仍然在中國當代社會的進程之中，我們與它的距離還沒有足夠的遠，或者一種看待這段歷史的新眼光還沒有浮現(xiàn)出來。

帶著觀看《老子像》和《王者之尊》的諸多疑問，在今年夏天我走進了田世信位于昌平下苑村的工作室。在差不多半天的相聚之中，我完全忘了要問的問題。我為他用大漆工藝創(chuàng)作出來的眾多作品而著迷。那些表面上看起來像銅、鐵、樹脂、石材、木頭等材質(zhì)的作品，其實都是用脫胎漆工藝做成的。在田世信看來，傳統(tǒng)漆藝已經(jīng)是極好的雕塑翻制工藝，如果不傳承下來，那就太可惜了。

最后讓我徹底打消之前的疑問的，是看到《人生本是一場熱鬧戲》這件大型木雕作品。田世信用十多年時間構(gòu)思和創(chuàng)作，完了一件史詩般的中國人的生活畫卷。它讓我想起顧閎中的《夜宴圖》，張擇端的《清明上河圖》，但是當這些熟悉的畫面以雕塑的形式呈現(xiàn)在眼前的時候，給我們的感受全然不同：人物和場面既熟悉又陌生。當然，喚起我們似曾相識的感覺的更深層原因，可能源于感同身受。人生本是一場熱鬧戲，當年逾七句的田世信以此為主題創(chuàng)作大型雕塑作品的時候，我們從中看到更多的不是技巧、觀念，而是對于人生的感受和體會。就像我們面對倫勃朗晚年的自畫像那樣，感動我們的不是他爐火純青的技法，而是我們從作品中讀到的歷盡人間滄桑的老人的睿智、辛酸和無奈。面對田世信史詩般的《人生本是一場熱鬧戲》，我已經(jīng)無暇細究所有細節(jié)，而不由自主地陷入對人生的沉思之中。絢爛之極，歸于平淡。真假善惡美丑，恩怨禍福得失，都是人自己制造出來的網(wǎng)籠，古往今來無人能夠逃避，就把它們當作一場熱鬧戲好了。

從田世信的工作室回家，我一直在想：他是一位怎樣的藝術(shù)家呢？對于大漆工藝的迷戀，像一位工藝美術(shù)大師；對傳統(tǒng)藝術(shù)資源的挪用，像一位后現(xiàn)代藝術(shù)家；對觀念的開放，像一位當代藝術(shù)家；對個人感受、材料質(zhì)感、形式意味的追求，像一位現(xiàn)代藝術(shù)家；北京藝術(shù)學(xué)院的美術(shù)系八年的預(yù)科和本科學(xué)習(xí)以及最終回到中央美院雕塑研究所的經(jīng)歷，像一位學(xué)院派藝術(shù)家；貴州的生活以及長期安居于京郊農(nóng)村，像一位樸實的接地氣的老農(nóng)……田世信的藝術(shù)無法定位，他的成就正在于他的復(fù)雜性和多樣性。這讓我想起古代中國哲人對“三”的推崇。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”“起于一，偶于二，成于三。”熟悉中國哲學(xué)的人，對這些說法都不陌生。“三”意味著“多”，有了多樣性，就有了生命力。

2016年12月22日于北京大學(xué)均齋

1980年代

右頁上圖：

20紀80年代田世信在貴州藝專帶領(lǐng)學(xué)生外出寫生

右頁下圖：

20世紀80年代田世信在黔西北采風(fēng)

苗女事件

在1982至1983年間，田世信創(chuàng)作的《苗女》在北京中國美術(shù)館首次公開亮相，這件作品以夸張的處理方式打破了“唱贊歌”的傳統(tǒng)形式，具有極強表現(xiàn)性。同時，它的出現(xiàn)也引起了貴州省一批苗族知識分子的尖銳批評，這場爭論最初只是發(fā)生在文藝界的，圍繞著“美丑”問題而展開。但是，隨著時間的推移，這場爭論很快越過學(xué)術(shù)爭論的界限，演變成一場來自省內(nèi)各地苗族社會強烈的聲討活動，最終變成了一場政治上的聲討。