視覺藝術發(fā)展中的材料作用及觀念轉化

馬欽忠

材料的豐富延展性體現在古往今來的藝術史中所催生的不同藝術形態(tài)，而脫離材料載體“自由”發(fā)展的藝術最終歸于哲學的形而上，也似乎走到終結。本文作者提倡回到材料和發(fā)掘材料自身之審美性質，以期提供一條可供當下創(chuàng)作參考的思路。

材料的特征與材料的性質，在當代藝術創(chuàng)作中幾乎可以說具有核心的作用。但這并不妨礙材料的其他延展作用在當代藝術創(chuàng)作中繼續(xù)被發(fā)揚并挖掘的可能性。因此，本文的論述，既可以看作是關于藝術史材料作用的發(fā)展階段的描述，亦可以看作是對材料性質的三個方面的分析。

作為載體的材料

達·芬奇的《論繪畫》較少說到材料對其繪畫的重要性，而對數學特別是幾何學對繪畫的重要性情有獨鐘；甚至于可以說，他根本不認為繪畫與科學有什么區(qū)別，無非就是幾何數學在繪畫創(chuàng)作上的科學實踐。但這并不表明達·芬奇對材料性質沒有自覺，《最后的晚餐》就是他用自己發(fā)明的材料所做的具體運用，即所謂濕壁畫上色法，雖然今天看來對保護工作帶來難題。

萊辛的《漢堡劇評》深入地研究了雕塑與戲劇的特征，用瞬間的凝定和情節(jié)性作為二者的基本區(qū)別，這便是材料載體的特征使然。英國的威廉·荷加斯在《美的分析》中詳細討論了繪畫的各種技術方法，而就載體幾乎只字未提，在木板上還是畫布上作畫，他并未特別在意，材料就是材料，只有載體而已。不僅如此，作為后世對油畫性的特征之一強調的筆觸根本就不在視域之內。

康德的《判斷力批判》講藝術、講文學、講感受，卻不涉及特定的作品和具體的材料。不僅如此，這種觀點到了黑格爾《美學》更為變本加厲地用藝術對材料的依賴程度作為劃分藝術高低的依據，依次是建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌，越來越少依賴物質材料、越來越觀念，最后走向哲學，藝術也就走完了它的行程。即使進入藝術專業(yè)的學術研究，對材料的特殊性還是從附屬的觀點給予注意。溫克爾曼的《古代藝術史》研究古希臘、古羅馬的建筑、圓雕、浮雕，多是從內容、從風格演變進行美學研究和形式分析。德拉克洛瓦在與當時的學院派的教條主義作斗爭時說，只存在三種藝術的不變法則，即忠于自然、忠于時代、忠于每一種藝術樣式的獨有特點；“獨有特點”云云，涉及到載體的性質，但根本不加深究。后來的李格爾、沃爾夫林雖然主張可“考證”的藝術史研究路徑，但這個路徑關注的是風格、特征、時代演變的作品依據，通過眾多作品概括發(fā)現“藝術意志”，所以材料主要是從物理屬性予以關注。

如此等等對材料的審美認知，主要是作為載體，雖然也會認識到材料的作用，主要還是從陳述、表現力方面著眼。比如，管裝顏料和現代攝影技術的發(fā)明對西方繪畫的影響是劃時代的，但并未在19世紀中期促使人們回到材料審美和繪畫純粹形式的嚴重關注，而是借用便捷的管裝顏料走出畫室，畫自然光下的新型生活題材，借助攝影技術把形態(tài)的構想和表現的題材場景進一步擴大和深化。

回到材料和發(fā)掘材料自身之審美性質

進入20世紀之后，對藝術材料的認知發(fā)生了顛覆性的變化。其一是古典造型理念的瓦解，鏡像的復現有了更便捷的工具。不僅如此，通過這種工具即攝影方式也加入到了視覺藝術的創(chuàng)造。其二是后期印象派從印象的瞬間外光的魅力追求到了印象化的平涂和不同空間元素在同一畫面上的組合，為概念化和純粹審美化的視覺造型提供了技術上的準備；與此相應，回到藝術審美自身，為藝術而藝術，魏爾倫、馬拉美、波德萊爾等人的藝術主張為藝術家提供了思想視野調整的理論基礎。

為什么會如此？原因在于回到視覺的自身形式呈現之后，怎樣才能做到呈現的視覺內容的可視性、深度性、觀賞性成了新歷史語境的重要課題。用福柯的“話語”理論說，這種思考范型左右著20世紀的藝術家們。從此以后，幾乎沒有藝術家不關注材料和材料的性質。對此，克利和摩爾可為平面和立體的代表。克利追求線的純粹性表達，他的作品的感染力正是借助各種載體形成各種鮮明特征。這個特征如果沒有材料性質的挖掘和融入是不可思議的。摩爾則用銅、鐵、石頭、木頭等多種材料，每一個被抽空了的書法式的人體與每種材料融密無間。材料的性質即審美魅力的肉身。不僅如此，連現象學美學家英加登的《文學的藝術作品》和形式主義藝術批評的殿軍托多羅夫的《批評的批評》也試圖找到文學作品的自律性的構成模型并還原為語音結構的范型。這也正是美國藝術批評家格林伯格概括的：20世紀藝術革命性的成就即是“回到平面”。

概括地說，材料對視覺藝術作用有這樣幾個特點：

其一，對材料性質的審美挖掘。比如小弗洛伊德的油畫就是把油彩、畫布、筆觸三個各異的材料性質結合成為一個整體的涂抹，他畫的人物可以說極少是健康的，正是這種病態(tài)的身體在藝術家的自言自語的繪畫性的抒寫中，洋溢出亙古未有之美。

其二，材料之性質即為作品之性質。如布朗庫西的作品可為這種性質開拓之典范。他把石材打造成為仿佛是大自然生長出來的形式之美，視覺韻律和材料特征的融合如同造物主的鬼斧神工。

其三，發(fā)掘出材料性質的表現力。如畢加索的立體主義揭幕史意義的《婦人頭像》雕塑，用的是傳統材料青銅，但不是鑄造，而是以銅的塊狀、條狀、線狀和易成形特征，塑造了一個自由運動節(jié)奏之美的作品，體塊自身即是精神內容；用結構主義的藝術評論方法來說，不是畢加索讓這些銅材在說話，而是這些銅材性質讓畢加索成為“被說”。

從材料思維到材料即觀念

進入到后現代主義藝術語境的材料問題最復雜，也極難說清楚。波普藝術使用流行圖像，繪畫技巧已降到最低，這個圖像既是材料又是觀念；行為藝術用身體展演，而不是用身體為媒體扮演、表演外在于自身的角色，那么身體在此既是材料又是觀念；裝置藝術用現成品，而現成品攜帶的商業(yè)信息、使用方式、作用與目的既是材料又是觀念的具體要素。如此等等，表現出來的特征即是從材料思維到材料即觀念的一體化形態(tài)。材料的通用性轉化為藝術家的特定個人的材料的專屬性特征。

這里有一個極好的論述這個問題的例子：藝術家科蘇斯（Joseph Kosuth）的《椅子》。這件作品有三個材料組成：實際的椅子、椅子的等大照片、字典里關于椅子的詞義說明。藝術家要說的是：一個關于藝術的柏拉圖問題，即“藝術是影子的影子”的問題，從觀念、到實物到摹本。這個“觀念作品”精準地展現了材料即觀念的特征。三者既有關系又沒有關系；圖片的椅子是一張照片，實物的椅子是一個日常生活用具，詞語的椅子是一個詞匯；但三者相比相互詮釋、形成互依關系，共同對從古希臘到今天的藝術討論的意義提出質疑。

加拿大圖片藝術家杰夫·沃的作品制作，先選擇藝術史上的某一個經典作品，根據這件作品選擇一個當代場景，再用當代的模特按當下流行的姿態(tài)模仿作品中的人物造型。在這里，每一次選擇都是用現成資料，層層推進，最后形成古典作品場景格式下的當代大謬不然的語義營造。材料攜帶著藝術家的思維軌跡，材料也是作品的形象的重要組成，最后，所有的材料成了藝術觀念自身。

美國藝術家馬修·巴尼的《睪提肌》系列，幾乎包括了當代藝術的所有材料和工具手段。作品以行為實施為主線，結合了觀念影像、多媒體、數字圖像、集體表演、裝置、雕塑、身體傷害等，以全景化的虛幻式身體穿越烏托邦時空的方式，詮釋著福科式的訓誡與懲罰、性屬自由化的垂死與陶醉致死的渴求過程。在此，每一個物體都是材料，但遠非電影里的道具；每一人物都是夢想的對象，但都是觀念的肉身。

最能表現這種從材料思維到材料即觀念的作品，以謝德慶的《一米繩子》為典范。作品要求是：謝德慶邀請美國女藝術家蒙塔諾，二人用一根2.4米長的繩子把二人系起來，一年之內不論對方做什么事，諸如洗澡、去衛(wèi)生間、生病住院等等都不許解開，否則就算作品失敗，以此考掘單個體、男人女人在強行非獨處化可能忍受的程度。在此，二人的身體，身體的所有動作等等都是材料，你對我、我對你用一根雙方共同允諾的繩子作為束縛工具，由此作品的完成，表明了這種類型的作品把所有移入的物品，不論是物是人是動的影像，全都被動態(tài)化為陳述語言和義素。

作者 藝術評論家、策展人