“下一屆諾獎得主很可能是哈羅德·布魯姆”

王躍文　劉慶邦　田耳　魏微　朱文穎

2016年11月13日，由中山大學中文系、中山大學當代文學研究中心主辦的“重識文學批評及作家論的意義”學術研討會在中山大學中文堂召開，近50位國內重要學者與會，論題激發了學者們極大的討論興趣。

謝有順教授：大家在最繁忙的11月，在廣州天氣還悶熱的時候來到我們中大中文系參加這個會，我們這個學科相對來講有很長一段時間沒有開過會了，所以見到大家很振奮，也很榮幸。

南帆（福建省社會科學院研究員）：很榮幸有機會做一個發言。我的題目是：重新認識文學批評以及作家論的意義。

文學批評具有什么意義？這是人們至今還常常要討論乃至爭論的問題。托爾斯泰曾經認為，成功的文學作品已經是一種完美的傳達，既然如此，為什么還需要文學批評說三道四？這時的文學批評如同多余的蛇足。

如何回答這個問題，人們可以有多種的思考模式。我在多篇文章里面說過，文學批評是一種意義再生產，我可以簡單地報告一下我的思考路徑。我們通常將建筑、汽車、服裝等稱之為物質生產，事實上這些物質同時還顯現出不同的意義。眾所周知，建筑同時還具有美學意義，例如“雄偉”的建筑、“簡樸”的建筑或者“后現代”式的建筑，某些建筑顯示出宗教的意義，等等。服裝不僅可以御寒保暖，服裝的款式同時還表示各種意義，例如華貴的、窮酸的、時髦的，等等。我們不僅生活在物質空間，同時還生活在意義空間，各種物質同時還作為符號表達著不同的意義。

在物質生產的意義上，文學作品僅僅是將某些印刷符號印在紙張之上，然后裝訂成冊。當然，重要的是這種物質可能產生的巨大意義。一本文學書籍可能給我們帶來什么？這是一個難以估量的問題，沒有人知道意義生產可能出現什么后果。文學批評對于作品進行闡釋，這是意義生產的延續，也可以說是意義再生產。

一部《紅樓夢》，普通的讀者可以讀到寶釵黛三個人愛情婚姻上的糾葛和波折，但是，批評家同時還解讀出各種不同的意義，例如某個家族的秘史，排滿、反封建、階級斗爭，如此等等。同一個品種的物質存在眾多的意義，世界因此豐富了許多。

從一部文學作品之中解讀出多種意義，這些意義之間存在競爭和博弈——并不是所有解讀出來的意義都被統一接受。有的文學批評發現了歷史規律，有的發現了無意識，有的發現了隱蔽的種族歧視。意義的發現不是簡單的辨認，而是事先存在認識模式，哪些對象可以進入我們的視野？哪些對象得到了我們的解讀和闡釋？一句老話說，我們看到的東西，往往就是我們想看的內容。這句話的反面就是，我們忽略了的東西，往往就是我們不想看的內容。

近期文學研究之中，有兩種解讀文學的模式非常強大。一種是“文化研究”的視野。我們解讀作品中的某些片斷，引申出各種意義，繼而歸納為不同的命題，比如說女權主義對于男性中心主義的批評，精神分析對于戀母情結的闡發，等等，當然還有種族、階級的主題。

這種狀況可能涉及一個問題：這種解讀有沒有過度闡釋的嫌疑？是否割裂了作品的有機整體？我們有時候發現，作品的某個片斷可能在解讀之中被無限放大，以至于這個片斷的意義無法再返回原來的作品里面。我們可以研究18世紀小說中的航海意象，也可以研究從先秦到兩漢詩歌之中的花卉，甚至有人專門研究武俠小說中的兵器系統。這些研究是否有助于審美？是否割裂了作品的有機整體？這個問題迄今仍在爭論。有人反問說，為什么一定要在乎所謂的有機整體？割裂又有什么不對？

另外一種主流的解讀模式就是文學史研究。我有一個感覺，好像研究文學的最終都要撰寫文學史，這似乎是成名成家的必由之路，就像一個不寫長篇小說的作家算不上大作家一樣。中國學院里的學者對于文學史寫作具有濃厚的興趣，出版了為數眾多質量不一的文學史著作。這當然與寫史為榮的史官傳統也有密切的關系。文學史研究往往將作家和作品放置于文學史的秩序之中，也就是放置于前代作家、作品和后代作家、作品之間加以比較和衡量，給出特定的歷史地位。大家都非常熟悉艾略特的那個觀點，一個作家不是有他自己單獨的意義，而是應該把他放在一個經典系列里面。我們總是試圖把作家放在一個文學史提供的經典系列里面進行考察。

這兩種視野呼應了理論的時代和史學的時代。相對而言，傳統的“作家論”批評逐漸地被冷落了。以往很長一段時間，針對作家個人的研究是一種重要的批評模式，批評家對作家的個人作品及其風格擁有清晰的認識。但是，由于近年來強調上述兩種批評視野，作家個體的微觀研究未能充分展開，對于作家個體挖掘不夠，吸收不夠，多半是粗枝大葉，草草放過。“文化研究”往往滿足于把作家納入某一個命題，批評家在一個很概括的高度論述問題，太陽底下無新事，分辨率很低，看不到一個作家的獨特貢獻。文學史研究忙于所謂的歷史定位，或者滿足于文學史命名。例如，我們滿足把葉兆言命名為“先鋒作家”，從而忽略了這個作家的豐富性。葉兆言這個作家的許多內容是“先鋒作家”這個概念不能窮盡的，可是這些內容很少進入批評家的視野。

這當然是一種浪費，忽略作家論這個批評模式會產生很多的問題。由于缺乏對個體意義的充分理解，我們所謂的文化研究和文學史研究，反而造成了各種可能的遮蔽。事實上，有些作家的寫作已經觸及到了某些特殊的議題和新型的可能，這一切將在文學史上顯現獨特的意義。但是，由于我們眼光的草率，這些貢獻常常被忽略了。

忽略作家論還常常給文學研究帶來一個弊病，就是批評家的藝術感受力普遍下降。我對于文學批評之中密集的理論術語一點都不反感，我們的確需要很多的理論。但是，我們要用理論術語發現問題，進而解決問題，而不是炫耀式地背誦幾個理論術語。理論不是我們的終極目標，而是我們的開始，如果僅僅停留在文化研究和文學史上，我們會缺乏面對具體文本的能力。我這么說，并不是想否認文化研究和文學史研究的意義，而是強調將它們和作家論應該結合起來，掌握好三者之間的張力。當然，作家論的很大一部分由作品論構成，也存在前后期不同風格的歷史變化，存在個別作品與作家個人一貫共性之間的張力，這是另一個需要認真考慮的問題。由于時間關系，我的發言就停留在這個問題的門前。謝謝各位。

張新穎（復旦大學中文系教授）：很感謝中山大學的中文系開這么一個研討會。因為這些年來，各種名目的研討會很多，一般的題目都是往高大上方面去的，結果當然不免有點假大空。我們今天的這個題目不大，很具體，甚至具體到討論文學批評的基本類型。我覺得這樣的一個題目讓人感覺到比較踏實，所以借著這個機會也說幾個意思。

第一，一個意思是說文學批評的意義。其實這個在我們之前已經有很多的論述了，但是我們今天要重新認識：一方面，當然是重申它固有的意義，另一方面，也是重新發明它新的意義。就像在每個時代，我們都要重新發明文學一樣。今天基本上是一個人人都是微信批評家的時代，如果還有人，比如說在座的這些人，要以批評為專業、為職業，甚至以批評為志業的話，那他會面臨著以前所沒有的新的挑戰，以前批評本來就是很尷尬和困難的職業，今天會有更深的尷尬和困難。不知道大家有沒有什么特別好的方法和思路可以克服這個尷尬和困難？我想，不妨把今天這個時代留給我們的尷尬和困難作為一個前提，接受下來。我們在困難當中接受這項工作，困難賦予這一項工作新的意義，也就是說沒有困難的工作其實是沒有什么意義的，這是我想說的第一點。

第二，一個批評家是帶著他全部的信息從事批評工作的，他的生活經驗，他的教育，他的智慧、才華和個性是他批評的來源。但是一個批評家并不一定要直接地把這些東西顯示出來。我昨天來了之后看到開會的名單里面有我非常尊敬的作家，我就想起了奧登的一首詩，它的名字就叫《小說家》。這個大詩人奧登，把詩人和小說家做了一個對比，他說詩人把他的才華像衣服一樣穿在身上，你一看到他穿著制服，你就知道他的才華的等級；可是小說家必須學會隱藏才華，必須學會樸實和笨拙，特別是必須學會做一個大家以為都不值得做的那樣一種人，大家都以為不值得去看他一眼的那種人。我覺得這個很有意思，我把奧登的詩人、小說家的系列再加上一個人就是批評家，我覺得批評家要做一種比小說家更多一點的是，大家都以為是全然不值得看一眼的一種人。你要強大到能夠忍受人類所有的委屈，特別是在今天，當全社會都在比生活經驗豐富、比見多識廣、比說話聰明、比才華閃光的時候，一個批評家不妨把他的工作做得更樸實更笨拙，就好像是一個沒有生活、不懂文學、沒有見解、沒有個性、沒有創造力的人做出來的工作一樣。

第三，我特別想講的是作家論的形式?；剡^頭來想了一下，我寫文學批評寫了30年，絕大部分是做評論和作家論，我就問自己一個問題，為什么是這樣？一個原因，我是一個沒有抱負和志向的人，因為如果一個人不是文學部門的領導，你不想指點江山，你不想引導潮流的話，我覺得你就不太需要那些脫離了具體的文學作品和它的創造者的文學。所以作家論這個東西我覺得寫起來比較踏實，當然寫起來也比較費力，正是因為寫起來比較費力，所以覺得寫起來比較踏實。但是我也不愿意委屈自己說，作家論只是對作家個人和他的作品的理解。一個具體的文學創造者，他所處的時代，他所牽扯的各種各樣的關系，他所觸及的各種各樣的文學史的問題，其實都展開了足夠豐富的學術探討空間。我想作家論不僅僅是通向一個作家的理解，也是通向一個批評者對于自我的理解，當然也通向一個更加廣大的對于世界的理解。我一開始說的重新發明文學批評和作家論的意義，我覺得這種傳統的工作，在新的時代，是因為時代變了而它沒有怎么變，所以它獲得了新的意義。因為時代總是需要一些更加穩妥的人，文學批評和學術研究也總是需要一些讓人感到踏實的工作以及做這些工作的人。

當然，最后我意識到，我說了一些好像消極的話，所以我必須說一些比較積極的話來結束我的發言。我覺得在超出個人的意義上，批評這一項工作有可能，而且也應該有這樣自覺的意識和擔當。它需要溝通創作和研究兩個領域，溝通社會和學院兩種空間，特別是我們今天在座的有很多是大學老師，還有一個溝通個人研究和課堂教學這兩種形式。文學批評與作家論不是一個封閉的學術空間，這里面有很多的事情要做。謝謝大家。

孫郁（中國人民大學文學院教授）：從現在看，王國維對作家作品文本的鑒賞是非常有特點的，但這個傳統相當長一段時間中斷了。當然這個跟新文化的建設過程中許多中外在因素的介入有一定關系。不過每個時期都有一些評論家，包括一些作家的批評，他們還是延伸了這樣的一個傳統。我曾經說，我自己特別愿意看作家寫的作家論，因為他們可能更能懂得作家寫作時候的狀態。像茅盾、王蒙、張承志寫的批評文章都有特點，這個傳統是值得我們深入思考的。以魯迅先生為例，他做了很多的工作，批評的轉型和他們那一代人的努力是分不開的。剛才聽南帆先生講到了魯迅對《紅樓夢》的評價，那句話很有意思。魯迅說：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”

魯迅這句話其實用了一種淡淡的駢文色調，帶一點六朝的句式。這句話哪里來的？我后來發現是他在翻譯廚川白村著作的時候，借用了其思路。廚川白村有一句話說：歷來許多天才想看人生的全圓的時候，在那極底里，希臘的悲劇作家看出了“運命”，莎士比亞看出了“性格”，伊孛生看出了“社會”缺陷，前世紀的Romanticist看出了“熱情”，自然主義的作家看出了“性欲”；一面既看出了“神”的彌耳敦，另一面又看出了“惡魔”的裴倫；雩俄看出了“愛”，而波特來爾卻贊美“惡之華”。

一年后，魯迅在為《絳洞花主》這個話劇寫的序言里面，就把這個句式轉換過來了。廚川白村對于歐美的文學批評，特別是心理批評是有會心體會的。這樣的一種方法魯迅把它引用過來，但是引用過程當中，你發現他沒有簡單地移用西洋句式，他把它轉變成了中國式的一種表達了。

所以，這種轉型是辭章上的貢獻，魯迅表達的豐富性是值得我們深入研究的。他在翻譯普列漢諾夫和盧那察爾斯基的批評理論時，學到了許多思想?？伤约旱谋磉_卻是很東方的，他給《新文學大系小說二輯》寫序言的時候，那種筆法完全看不到普列漢諾夫和盧那察爾斯基的歐化句式，還保留了王國維以來的一種傳統。當然像日本的永井荷風這些人的批評文章對于那一代的作家和批評家都是有很大影響的。我記得魯迅特別注重作家論，他曾經翻譯了托洛茨基的《勃洛克論》，那些表述理念都多少影響了他的世界，所以他一直不斷地在調整自己的批評眼光，從古今中外尋找思想的參照。

好的批評家，我個人認為也應該是一個文體家，批評家和作家一樣，是具有創造性的。國內改革開放的30多年，涌現了一大批優秀的批評家，在座的一些老師，包括青年人的很多文章我都很喜歡，一些人對于文學批評的發展做出了很大的貢獻。我想起了木心先生在紀念蘭波的時候，寫過一篇文章，那是我看到的中國作家和學者對蘭波研究的最好的一篇文章了，它其實不僅是作家論，還有散文的成分。對于詩人內心豐富性的開掘，他那種慧性和哲思，給人很大的震動。他在闡釋的過程中，不僅僅還原了蘭波文本的精妙幽微的地方，也調動了漢語的潛能，他自己的批評文本具有一種詩意和玄學的力量。這種批評文章，我認為也是藝術品，文學家沒有表達的部分被批評家表達了。所以在這個意義上來講，我認為評論在某種意義上說也是一門藝術，是進^作家世界的先導，既可以引導讀者關注作家作品，更加重要的是也可以由此拓展美學的空間。作為與作家文本對應的存在，它擁有文學世界的另外一個部分，它是文學經典化過程的一個重要部分。我覺得批評在未來有很大的空間，未來的發展如何，國內的同行們都肩負著重要的使命。

郜元寶（復旦大學中文系教授）：重提“作家論式文學批評”很有必要。中國文學和批評發展到今天來討論這個話題，或許會幫助我們從文學批評內部反思我們以后該怎么走，過去又是怎么走過來的。

80年代中期以后，中國文學批評在作家論這一塊變化很大，不能說作家論“消失”了，但它至少有了根本的轉變。我在80年代末和90年代初寫過《人物論式小說批評模式的反思》《文體學的小說批評》，當時想寫一個系列，其中就有《作家論式小說批評模式的反思》，但不知怎么沒寫下去。今天這個會給了我一個補課的機會。

中國文學批評傳統講“詩言志”，講“以意逆志”，講“讀其書，想見其為人”，作家主觀心理和客觀行為是中國人談論文學時最關心的問題，所以《史記》《漢書》的人物列傳，魏晉的人物品評，都深刻影響了文學批評。古人論“文”，某種程度上就是論“人”，始終把作家及其生活的世界放在批評的核心地位。這是我們的一個傳統，所謂“知人論世”。中國文學批評也喜歡“尋章摘句”，也喜歡“披文入情”，所謂“尋枝振葉，沿波討源”，強調從字里行間悟入，文本分析的傳統在中國古代文論史上也很自覺。別的不說，古人在語言文字上幾乎都有潔癖，像今天我們許多批評界同行捂著鼻子，左分析右分析那些語文基本功都沒過關的惡劣文本的微言大義，這在古人看來也許不可思議。注重作家主體及其文本創造，這兩者結合起來，便可以看出中國古代文論傳統的整體面貌。

30年代左翼文壇引入蘇聯的馬克思主義“美學一歷史批評”，同時也大量介紹了俄國批判現實主義時期的文論，尤其“別車杜”三大家，新中國成立以后影響巨大。蘇俄文學批評在進行社會歷史分析時，一個突出的特點，就是特別強調文學批評中作家的地位，尋找作家的“才能的本質”幾乎是文學批評的一個核心任務，所以批評總是批評家和作家之間的心靈對話。這有兩種結果，一是批評家和作家惺惺相惜，如早期的別林斯基和果戈理；一是彼此鬧翻，如別林斯基和果戈理的晚年。不論哪種情況，批評家和作家都保持近距離面對面的對話。

這種批評的“盛事”“佳話”，中國文學的“現代”時期也屢見不鮮。當然，像魯迅、瞿秋白或茅盾以及被他評論的許多作家那樣相對融洽的關系少一些，而像成仿吾、錢杏邨之與魯迅、胡風之與林語堂、李健吾之與巴金那樣劍拔弩張乃至惡語相向的時候多一些，但批評家不怕說出自己對作家作品直接而清晰的價值判斷，這種潑辣坦率的作風，是相當堅定的。

這個傳統多少也延續到當代，比如即使在政治氣候陰晴不定的50年代，圍繞《創業史》的許多批評就顯示了這個傳統的闊達氣度。80年代老中青三代文學批評家歡聚一堂，其中也不乏魯迅所倡導的“壞處說壞，好處說好”的批評作風。

但現在，這種空氣無疑是日益稀薄了！除了少數真真假假的“酷評”，目前中國批評家和作家被私人之間的情誼或者利害關系拴得太緊，缺乏雙雙進入文學公共空間坦誠交流的雅量。從批評家這方面說，就是盡量不觸及作家的經歷與內心，要么起勁地分析大家共同置身的歷史文化環境，要么同樣起勁地分析封閉的文本，就是避而不談作家本身。過去說“批評缺席”，我想嚴格地講起來，恐怕還是回避對作家提出直接坦率的批評，導致了批評活動中“作家的缺席”吧？

這個問題怎么來的？我想首先，可能是因為80年代以后，我們受“新批評”、結構主義影響太深，迷信“作者已死”的說法，注重“文本細讀”，這就與作家漸行漸遠。同時還有神話原型、語言文體、符號學和敘事學分析，都風靡一時，又都是超乎作家直接當下的生存與創作活動的高深話題。因為有感于過去政治對文學捆綁太嚴，80年代中后期提出了“向內轉”，回到“文學本身”“文學本體”，強調文學的“主體性”。但十分吊詭，越是呼喚回歸文學“本身”“本體”“主體”，好像就越是看不清作家的存在，認不清作家的面孔了。再往后，“新歷史主義”登場，一切都必須“歷史化”了，還原為特定的政治歷史過程，相對獨立的文學生產過程一旦經過“歷史化”的還原分析，都成了歷史強人們一手操控的文學制度與文學生產方式，不關作家什么事了，作家可以一邊涼快去了！這就進一步加劇了批評活動中“作家的缺席”。

在文學史研究極端的“歷史化”操作中，不僅作家成了被歷史強人們牢牢決定的可憐蟲，曾經以探索作家心靈隱秘和創造奧秘為己任的文學批評本身也完全被這樣的文學史操作所取代，批評真正“缺席”了。

我這里絕對不是片面責難文學研究的“歷史化”“史學化”，更不是片面責難近年來蔚然成風的對于“文學制度和生產方式”的研究，這種學術性很強的研究過去太不多了。忘記歷史，看不到人（包括作家）的具體歷史境遇，文學批評還剩下什么呢？我稍稍感到不足的僅僅是一些研究“文學制度和生產方式”的學者把作家置身的具體歷史境遇狹隘化了，似乎作家們的文學創作環境僅僅就是諸如文學領導機關、文學會議、文件、領導講話、批評家、出版社和雜志等等直接的文學生產“現場”，而忘記了與此同時，作家們還有更大的生活天地，他們進行文學創作的環境還有上述這一切之外的更豐富的社會歷史因素，比如過去傳記研究中全面涉及的作家的成長經歷、讀書研究、社會交往、婚姻戀愛和家庭背景、工作環境、文學上的影響與傳承，諸如此類，尤其是包含這一切又超乎這一切的“時代精神”。這一切都拋諸腦后，僅僅關注直接的文學生產現場，并由此描述中國文學被這樣局部的歷史所決定的那一面，看不到即使處在如此被決定的環境之下的作家們個體的應對，個體的命運，以及并非浪漫主義所獨有的文學情感與文學想象，那么對“文學制度和生產方式”（文學被局部歷史所決定的這個過程）分析得再精妙，結論也無非是一聲嘆息。

為什么以前我們那么看重作家、崇拜創作，現在又如此回避作家而看重似乎與作家無關的客觀社會歷史過程呢？這都是有原因的。關于浪漫主義文學批評的天才崇拜、創作崇拜，不僅“新批評”“結構主義”和“新歷史主義”都有各自透辟的分析，其他文學批評流派也不是沒有看到其中的偏頗。我雖然比較警惕文學研究的歷史化和史學化趨向，但我對從事這種研究的學者們已經取得的成績，一直是心懷敬意的，因為我們過去在這方面研究得實在太不夠。各種文學批評模式的不同側重點都是具體歷史條件下自然形成的，并非毫無道理，但也不能簡單重復，或者彼此隔絕。以后如果還要做作家論，恐怕需要從我們自己的文學處境出發，吸取上述各種文學研究和批評的所長，爭取給中國讀者描寫出更加清晰的中國作家的精神形象來。

汪政（批評家，江蘇省作家協會）：剛才郜元寶在發言的時候我就想，我要說的話他已經幫我說了。我在這個紙上寫了一句話，叫“熟人社會我們如何論作家”，這個意思剛才元寶的發言中已經說得差不多了。搞批評搞了二三十年了，如果回顧自己所謂批評的道路，或者是成長過程，每個人都受惠于前輩的文章，前輩的學術，包括作家論。并不僅僅是我們當代批評和當代作家論，包括古代的、外國的和現代的。比如說剛才老師們提到的治現代文學史的一些大家，都寫過現代文學與當代文學上的作家論。新時期的文學批評是有作家論的傳統的，比如說在場的南帆先生，以及當年的一批青年評論家，像程德培和吳亮等等，都寫過有影響的作家論，包括長篇的和“微型的”。

我們當初寫文學批評的時候也寫過很多的作家論。作家論是文學批評的重要文體，這本來不是問題。但今天拿出來一討論，我確實感到這幾年來我的作家論寫得越來越少了。原因很多，剛才很多老師也講了。對于我來講，一個很大的原因是當年我是在一個相對閉塞的師范學校開始文學批評寫作的，學校地處江蘇南通下面一個縣城。那時候我與我要評論的作家不熟悉，換句話說，我是在和一個作家陌生的關系當中進行作家論的寫作。如同剛才元寶所說的，正是在這種相互不了解的，陌生的批評家和作家的關系中，我可以將注意點集中在作家的作品中，發揮自己的想象，重新建構我認為的一個某某某。這個某某某不一定是真實的某某某，你同意也好，不同意也好，這是我的看法，我就這么說你了。后來到了南京，與許多作家熟悉了，而且越來越熟，知根知底的，哪個人酒量多少我都知道了，還怎么去寫他？我進入了一個文學的“熟人社會”，人熟悉了，作家論反而不好寫了。

后來我發現，這種關系不是我一個人的感受，它已經是文學界的常態?；蛘呤桥u家們主動，或者是作家們主動，一方面依靠傳統社會的強大力量，一方面是網絡技術的支持，大家都在努力建構、自覺維護這樣一個批評家和作家的熟人關系。開個玩笑，像今天，這樣一個研討會和作家有什么關系？但是邀請了這么多的作家?，F在就是這樣，作家很自覺，批評家也很自覺，關系非常融洽。在這樣的情況下，如何寫作家論，對于我們來講是一個相當大的考驗。陌生環境里面寫作家可能比較方便，在熟人社會里面寫作家可能會帶來很多的困難。這種困難是多方面的，首先當然是情面，面對熟人，真正的批評可能不大說得出口。其次是過量的信息，那么多的新聞、訪談，作家們被反復打開，既通體透明，又駁雜混沌，這對批評家們的認知與想象是極大的考驗，批評家們對自己的批評對象太熟悉了，熟悉到無話可說了。所以，我覺得熟人社會的作家寫作是對批評家性格、意志、品德與專業的綜合挑戰。

賀仲明（暨南大學文學院教授）：我們當代的文學研究可能需要進入一種學科化，或者是學院化歷史發展的過程，但是在我們的史料研究當中，我覺得還存在著一些不太好的現象，已經影響到我們對當代文學評論和研究的進行。第一個是我覺得對一些不確定史料的濫用。很多歷史的真實還處在霧障狀態，遠遠沒有得到一個非常正確的，或者是準確的反映。因為我們處在當代社會環境，關聯的因素太多、太復雜。在沒有真正準確結論的前提下，我們把它當作一個歷史史料來用，肯定就會有濫用的情況。第二個就是一些史料的庸俗化。這個庸俗化的表現更加突出和普遍一些，現代文學也好，當代文學也好，都存在?，F代文學方面，比如說徐志摩是比較突出的，已經將徐志摩當作一個通俗消費材料了；當代文學也有，比如一些作家的傳記，包括自傳和他傳，其中就有一些自我炒作的，或者是有一些迎合世俗欲求、商業化的因素，距離史料的真實可靠很遙遠，再一個涉及當代文學研究的方向和方法問題，這當中可能存在對史料的片面化運用的傾向，或者說因此而忽視文學意義的傾向。我非常認可搜集當代文學史料的意義，對于我們認識歷史，還原當代文學的真相，這種搜集非常重要。但是這種搜集最好能夠以文學為中心，也就是搜集以文學為中心的史料，不是純粹的歷史史料。我的感受比較深，前幾天我在讀一本作家的年譜，一個當代作家的年譜，我當時很希望從中看到與文學創作有關的一些內容，包括作品發表的情況，包括作品的內容，可以了解到作家創作時的心態、思想，還有創作年譜之類，我覺得作為作家年譜，首先應該包括這些內容。但是看下來以后覺得令人失望，它基本上就是一個生活的記錄，記錄作家的生活軌跡，生活事跡非常詳細，但對創作反而是輕描淡寫，看不到創作的軌跡究竟是什么，甚至連最基本的創作年表都沒有。這個事情讓我感覺到，做當代文學研究，如果說只是片面地追求這種純粹的生活史料，卻忽略了作家在文學方面的內容，特別是忽略了與創作文本相關聯的內容的話，對文學研究的意義不是很大，特別是考慮到前面所說的當代文學史料的準確性問題，更有這樣的感受。

劉志榮（中山大學中文系教授）：我直接切入話題，因為我們一般認為文學批評，或者是文學評論是后于創作的，因為是先有創作，再有批評。但是有的時候，在一些特殊的時候，比如說在一種文學開始、開創的時候，或者在某一文學變化或者轉軌的年代，批評也可能是在創作前面的——批評先于創作，批評會創造、塑造或者改變文學。當然我說的這種批評也包括理論，包括那些重要的理論文章。

在我們的現當代文學史上，有兩個最有名的時期，大家可能都很清楚，一個就是“五四”時期，一個是80年代，就是這種情況?！拔逅摹睍r期——最近我講文學史一直講這一段，重新回頭看，非常感慨——重新回頭看，就可以看到我們這個新文學，或者現代文學，在當時是怎樣一步一步被構建起來的；新詩、現代小說，還有其他過去中國沒有的體裁，比如話劇是怎么從無到有地創造出來的，當時的那些理論家、批評家做了很多的工作。還有80年代，我覺得80年代過來的人，都很清楚80年代的文學，是怎么樣被塑造和改變的，各種力量合力之后，一直發展過來，在這里面，批評、理論起了非常大的作用。

回到我們這個時代，我覺得要講批評的意義，可能和對時代的不同判斷有關。我們這個時代，是一個文學非常穩定的時代，還是一個會發生變化或者巨大變化甚至根本性變化的時代？可能都是我們需要要思考的問題。對于這個問題我沒有答案，只是提出來供大家思考。而批評可以發揮的作用，就和批評家對于這個時代的認知，有著根本性的關聯。

講到作家論，我們知道一般認為的文學批評的功能，除了審美的功能之外，還有評論、篩選和總結的作用，作家論也是其中的一種。前幾年《文藝爭鳴》那邊搞過一個會議，也是關于作家論的。我當時有一個想法，就是作家論，其實適合那些創作個性和創作才能的本質已經暴露得比較充分的作家，可以對他們進行一個總結。當時我覺得是從80年代過來的那些作家，尤其是合適的寫創作論的對象，但是要總結80年代過來的那一批創作非常豐富的作家，寫作的難度非常大。到了后來，一些六七十年代出生的作家，現在創作也很有成就、有個性，也可能是適合寫作家論的。

但是我始終希望的，是在我們這個文壇好像已經比較定型的情況下，批評也好，寫作家論、作品論也好，也可以起到發現新作家的作用。尤其是那些已經有好的作品、個性已經很明顯的而且可能會有發展潛力的那些作家，批評應該給予他們更多的關注。比如說茅盾當年寫的《徐志摩論》《落華生論》等等一大堆，后來胡風寫的那些評論之類，和當時的那些作家的創作幾乎是同步的。譬如艾青當年剛自費出了第一個詩集，胡風馬上就寫了《吹蘆笛的詩人》進行評介等等，這些如今都是我們文學史上繞不過去的名篇了。今天的批評，我其實也希望可以起到這樣的作用，雖然對于文學界，我現在其實也看不明白。就說這么幾句，謝謝大家。

王躍文（作家，湖南省作家協會）：剛才的青年教授發言的時候，講了一個作家生存地位的問題，我非常贊同。我一直是把作家的地位往下放的。我夫人寫詩，我曾經開玩笑地說，在所有的文學門類里面，詩是最高級的，因為只有寫詩的人被稱作詩人。按照這個思路，如果把寫散文的叫作散人，還聽得下去。那么，我們寫小說的，就應該叫作小人了。我也愿意當一個“小人”（當然不是君子小人之謂的小人），謙卑一點。這其實是我一貫的態度。有一次，也是在類似這樣的會議上，有評論家說，作家好比種胡蘿卜的農民，評論家是研究胡蘿卜的科學家。這位評論家說，科學家和農民并不存在誰更偉大的問題，而是職業分工不同而已。我聽了這話，心想顯然科學家比農民更高級。中國社會自古以來，農民的社會是最低的。

我記得毛主席說過，在中國嚴重的問題是教育農民。我一直覺得在我們文學界，嚴重的問題也是教育作為作家的農民。為什么？我個人覺得，我們這輩子就是吃這碗飯，干這個事情了，沒有必要講得那么高大上，現在大家都不愿意聽宏大的高大上的話。但我認真地說，文學還是一個很高尚的事業。在這個事業中，我認為對于評論家的要求，比對作家的要求要高得多。作家是從事個體勞動的，他有自己的文學素養，有自己對生活的理解，或者有自己的個性，或者有按自己的癖好進行創作，這都是很正常的事。但評論家們還是要按照公共原則去評論文學。文學允許有個性，但仍是有公共原則的，這是一個很高的要求。作為作家，我在文學上的謙卑和謙虛態度，既是我為人處事的自我定位，也是我在文學方面的自我定位。有很多有才氣的作家，傲氣比才氣更加突出，這種作家我很尊敬，但一般是敬而遠之。我愿意和很謙恭的人打交道，因為我自己就是這樣的人。

有些作家漠視評論，我不贊成，作家需要評論。比如說我自己的作品，如果借用類型化的說法，我作品種類很多，但被叫作所謂的官場小說這個品種影響太大了，影響到整個文壇，包括讀者對于我的評價，這是我長期以來很郁悶的事情。有人說我是中國官場小說的第一人，說我是官場小說的開山鼻祖。當然，我們做學問也好，寫作也好，最難的事情是開宗立派，假如我真的開宗立派了，我會感到很驕傲很欣慰，但是就官場小說而言，沒有誰可以在這個層面說服我。所以，我一直覺得這是貼在我身上的狗皮膏藥，有機會我就撕這片狗皮膏藥，一直沒有撕下來。我為什么一直不愿意承認？除了沒有人可以說服我以外，還有一個很現實的理由。為什么？就是關于官場這個詞的解釋，什么叫官場？《現代漢語詞典》注解是：指官吏階層及其活動范圍，多含貶義，強調其中的虛偽、欺詐、逢迎、傾軋等特點。顯然，我們不能把今天的公權機關叫作官場，也不能把寫這一類的文學叫作官場文學，這是不符合現實約定的。

我自己也反省過，《國畫》為什么有那么大的影響？原因在于它的原創性太強。這部小說不管從整體氛圍的營造、故事的鋪陳講述，到人物形象的刻畫，都具有很大的原創性，它給人們提供了一種文學上的陌生感，而不是過去常見的概念化和臉譜化的經驗。這些問題，我很希望有評論家替我說明白。

事實上，很多作家還是愿意自己的作品被評論家研究和關注。但是，作家對評論界也有不滿意，問題不出在評論家身上，而是出在某些現實體制上。中國的評論家主要集中在高校，但教育系統有個非常傲慢的學術評論標準，受此制約，評論家常關注死人太多，關注活人太少。拜托評論家們也關注一下活人，多研究活著的作家們。謝謝。

周明全（青年批評家）：陳思和先生在《文本細讀的意義和方法》一文中，梳理了中國現代文學研究和教學的三次較大的轉折。第一次是在20世紀五六十年代，現代文學還是一門新興的學科，學習研究現代文學的研究者主要從古典文學的治學方法中尋找路徑和方法。比如作家年譜的編寫、作家資料的收集以及文本細讀等。第二次是在20世紀80年代，研究現代文學的學者幾乎都是從系統閱讀一個作家的作品開始起步，他們的第一本論著，多半是具體的作家研究和作品論。第三次是1985年以后，在學術風氣強化了宏觀研究的必要性和西方理論學說的不斷引進中，學術界盛行新方法和新理念，對文學史的理論研究取代了具體的作家作品研究。用陳老師的話說，自此以后，一屆屆的研究生都被籠罩在宏觀體系的陰影里，雖然在理論上也能自圓其說，但心里總是虛的，沒有充分地閱讀文學原著，理論底氣很難會充足。

我個人特別贊同陳老師的觀點。數十年來，活躍于中國批評界的批評家們，幾乎是清一色的從學院現當代文學專業畢業的碩士、博士們，他們在學院里建立的審美標準，又主要以知識型為主。我個人認為以“知識型”為主的學院審美是有局限的，它代替了更為廣闊和深層意義上的生活和社會的審美。同時，學院審美對當下的作品也缺乏關注熱情，我這幾年在做“80后”“70后”批評家的訪談，聽他們中的很多人和我說，在學校讀書時，導師是很反對他們做當下文學批評的，原因是導師們覺得當下的作品淺薄，只有研究被歷史證明是經典的作品才有價值。

80年代初，文學批評經歷了一個鮮活、生動的短暫時期。那個時候，不少批評家在做一個作家論前，不僅閱讀作家的作品，還和作家多有直接的接觸，有面對面的交流和碰撞。90年代后，批評家很少有關注作家本體的，而只是依賴坐在書齋里做研究，資料的來源大多依靠百度、知網。很多批評家對作家的研究，都是依靠對已有的研究成果的閱讀所產生的寫作沖動。百度、知網對了解研究現狀、研究脈絡會起到好的作用，也能產生新的研究視角。但總體來說，這種建立在資料堆里的研究，對文學批評是有傷害的。這樣的研究，見不到實在的作家，聽不到作家幕后的聲音，一個真實的作家消失了，一個由概念和印象堆砌的作家由此被制造了出來。這樣的文學批評來源于一堆紙，結果還是一堆紙，沒有意義，陷入資料、概念和理論之中的生澀難懂的文學評論，是很難為文學史提供什么有價值的參考的。

所以我認為，當前文學批評首先應該倡導批評擺脫電腦資料，進入作家和作家作品所構筑的生活里。應該和作家鮮活的生命去打交道，去關注作家生命體驗里的東西。批評家關注的，不應該是空洞的概念，我們的批評，應該是與作家的生命悲苦有直接關系的寫作。

於可訓（武漢大學文學院教授）：上午聽了幾位先生和女士的發言，我很受啟發。我覺得這個題目定得非常好，很切合當前的實際情況。我覺得這個開會的方法也非常好，很自由和放松，沒有什么壓力，沒有什么枷鎖，可以自由思考，暢所欲言，應該加以推廣。

今天的發言，許多人都談到一個問題，我們現在的文學批評疏遠了作家本人，疏遠了作家論這么一種文學批評的方式，我也有這樣的感覺。這個問題牽涉到文學批評的一個本體性問題，即上午大家的發言談到的，文學批評到底是干什么的問題。說到這個問題，中西方可能有一些差別。剛才有一位學生拿我寫的《文學批評理論基礎》讓我簽字，我很榮幸，我在那里面講了一個問題，就是我們以住講文學批評是什么，往往是從語源學上說，從古希臘文批評即判斷這個角度去講，但是中國古代關于文學批評是不是還有另外一個理解，我覺得應該是有的。照西方的講法，文學批評既然是判斷，那就要評價優劣，如實地指出文學作品的美和缺點，而評價文學作品的優劣高下，西方在很長時間內用的是社會歷史的標準，也就是所謂社會歷史批評。拿到中國的語境中，就叫“知人論世”。我們雖然對西方的社會歷史批評和中國的“知人論世”作了這樣的類比，但從來沒有把“知人論世”當時為什么提出來這個問題，加以深入細致地探究。

大家都知道“知人論世”這四個字出自孟子一句很有名的話：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”引用這段文字的學者，到這兒一般都打了一個引號，但是后面還有幾個字卻被忽略了。這幾個字是：“是尚友也”。這幾個字很重要，不能省，孟子的這一段話最關鍵的是后面這幾個字。因為孟子講這一段話的時候，是討論交友的問題，討論怎么去交友，交友的范圍。這段話的上文是講：一鄉的優秀人物，和這一鄉的優秀人物交朋友，一國的優秀人物，和這一國的優秀人物交朋友，天下的優秀人物，和天下的優秀人物交朋友。如果說你和天下的優秀人物交朋友還不夠，還要和死去的古人交朋友的話，就只有通過“頌其詩，讀其書”，知其人，才能做到。你要通過讀那些人的詩歌作品，讀哪些人寫的書，了解他的為人才行。而要了解他的為人，不了解他所處的時代行嗎？就是說還要了解他所處的時代，做到了這些，才能和古人交朋友。所以孟子說的這個“知人論世”，和西方的社會歷史批評不是一回事，并不完全是西方社會歷史批評的理念。西方社會歷史批評的基本理念實際上是講環境的影響，著名的大家都知道是丹納提出的種族、時代、環境三要素，然后馬克思主義社會歷史批評加入了生產方式這個終極的決定因素，這四大要素，講的都是外部環境的東西。而中國古人對于文學批評的理解是交友，我要和別人交朋友，和過去的人，以及和我見不到的人交朋友，只有通過閱讀文學作品的方式，頌其詩，讀其書，了解他所處的時代，才能知道這個人是什么樣的，才能成為朋友，所以特別重視與人的相交相知，也就是追求知音。我們湖北武漢流傳有知音的故事，知音的故事大家都知道。劉勰在《文心雕龍》里面談的最重要的文學批評的功能是知音，“知音其難哉，音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎”，就講這個東西，講知音的重要，文學批評重要的作用在于知音，就是和作家交朋友，和作家形成一種心靈的默契和交流。所以今天來了很多作家，我看這是別出心裁的一個會，作家開這個會不是多余的，相反，是非常重要的，批評家老是自說自話，我們還是要聽聽作家的反應，和作家做一些交流，在座的幾位作家都是很有影響力的作家，所以我覺得這個會開得很特別。

上午很多專家談到作家和批評家的關系，我覺得是很復雜的關系。在歷史上，有很多作家很喜歡批評家，覺得批評家對于我的創作有好處，很喜歡批評家，得到批評家很多幫助，覺得這些幫助比我個人獨立思考的作用要多出千百倍。也有很多作家不喜歡批評家，謾罵批評家，覺得批評家是一幫什么都不會，只會指手畫腳說三道四的家伙。也有一些人從根本上否定文學批評和批評家存在的必要?？肆_齊就說作家用文學作品寫出來的東西，批評家還需要再用另外一種方式寫一遍嗎？這不是多事嗎？他認為批評家是沒有必要的。我覺得，在現實生活當中，作家和批評家的關系實際上是一種很復雜的關系。首先是平等的關系。今天上午有些人講到，批評家和作家太近了怎么辦？

我覺得近了作為人與人之間的交流，是可以盡可能地近一點，天天可以在一起喝酒最好了，天天在一起下棋聊天是挺好的事情，越親密越好，但是當我們從事文學批評寫作的時候，最好是和你的批評對象保持相對的距離。我個人從事文學批評有三四十年的時間，我在寫作家論的時候常常是這樣一個態度，我的一個關系比較近的作家，就是湖北的方方，是我的學妹，比我低一年級，又是很好的朋友，但是我寫了很多關于她的評論，我從來不問她，你為什么寫作品，這個作品寫出來有什么想法，從來不問這個問題。我后來寫了一部《王蒙傳論》，大概有五六十萬字，我和王蒙夫婦很熟，我也從來沒有給他打過一次電話，在這個過程中，有很多的見面的機會，也沒有問過這些問題。我這樣做的原因，是想保持文學評論寫作的相對獨立性，在這個時候，我只憑你公開發表的文字為證。因為這是相對固定的文本，多少經過作者推敲，比較可靠，口頭問答帶有較大隨意性，還可能摻雜個人感情，影響批評的判斷。所以我認為作家和批評家的關系在寫作文學批評的時候，應該保持一個相對的距離，這個距離就是學者們講的所謂審美距離，論文也好，論人也好，都要有這樣一個態度。

上午有很多先生講了，作家論是一種批評的文體。我那本書也講到了，講批評文體，我講了作品論，作家論，文學思潮論等等。但是，我認為作家論同時又是文學批評的一個重要目的，即通過文學批評與作家交朋友，成為知音?，F在有許多文學批評，不重視這個問題，以為文學批評只是對作品進行理論概括和提升。常見的情況是：先設定一個大的理論框架，然后從作家作品中找一點例子填進去，填進去就好，填不進去就拉倒，這是一個方法。另外一個方法就是在作品里面找一點具有社會意義的東西。比如說上午王躍文在這兒，他做的是官場小說，他的作品是官場反腐敗的東西，于是批評家就抓住這一點大談反腐倡廉，大談社會中的一些問題，實際上你不知道，你這樣一談，你就不是在做文學批評了，你已經把文學批評變成了一個社會學的工作。有些人又喜歡借文學批評大談相關的哲學問題，這個時候你又變成了一個哲學家，你已經不是文學批評家了。這些非文學批評的東西，常常使文學批評游離在文學之外，批評家卻不自知。很多作家討厭這些批評家的作品，我覺得完全可以理解。我很希望文學批評能夠回歸到本體上來，回歸到我們中國歷史上非常重視的，把文學批評當作一個尋找知音，和作家形成真正的心靈交流的過程。我覺得作家的作品通過這種交流，可以發揮很強大的作用。所以不要以為文學批評尋找知音是很小的事情，可以通過這種心靈交流的方式，在心靈和心靈之間產生碰撞，會使文學產生更加廣泛和深入的影響，這種影響比從作品中抽象出幾條意義要大得多。由于時間關系，就講到這里，謝謝大家。

王秀濤（《中國現代文學研究叢刊》編輯）：上午聽了很多老師的發言，非常有啟發，大家基本上都是從文章，或者說文字層面的意義上談文學評論。今天我想用另外一種形式談文學批評——文學會議，譬如作家作品的座談會、研討會。今年是王蒙《組織部新來的青年人》發表60周年。1956年《人民文學》第9期刊發了王蒙《組織部新來的青年人》，并引起了文學界的廣泛的討論，支持和反對的聲音都有。在爭論過程中，文學會議扮演著非常重要的角色。據《文藝學習》“編者按”說，針對這篇小說，“在某些機關和學校里，人們在飯桌上、在寢室里都紛紛交換著各種不同的意見?！睋缎氯A半月刊》的報道，“《文藝學習》從1956年12月起，組織了關于這篇小說的討論，前后收到參加談論稿件一千三百多篇，連續四期發表了其中的二十五篇；其他報刊如《人民日報》《文匯報》《光明日報》《中國青年報》和《延河》等也都發表了討論文章”。隨著談論的逐漸深入，組織討論的《文藝學習》的主編與副主編韋君宜與黃秋耘“沒有想到此事鬧得這么大，不好收場”。面對無法統一意見的爭論，1957年1月29日，中國作家協會黨組組織了一場關乎《組織部新來的青年人》的座談會。以會議的形式進行談論，既是提供機會進行面對面的討論，也意在在最大限度上統一意見，會議基本上確定了對小說的意見：“總的認為這小說是有毒素的。最后決定《文藝學習》可如期結束，但請幾位作家寫些結實的文章?！钡且驗楹髞砻珴蓶|多次對《組織部新來的青年人》發言，對小說進行肯定，中國作協“小說有毒素”的結論自然需要修改。

《人民文學》1958年4月刊發了《秦兆陽的身手》一文，指出：“秦兆陽更隱蔽的一手，就是他利用《人民文學》編輯的地位，刪改別人的文章，借著別人的文章散發他的毒素——借刀殺人。世人周知的他修改《組織部新來的青年人》，不過是其中一例?！泵珴蓶|看后“大為震怒，說這是‘缺德‘損陰功”，認為要批評編輯。4月30日和5月6日，中國作協召開關于編輯工作的座談會，也是對秦兆陽進行的公開批評。采用何種形式對秦兆陽進行批評，中國作協黨組也是經過反復權衡、商討才決定的?！爸袊鲄f的‘公開批評曾經醞釀‘討論會‘勘誤表‘座談會三種方式，最后選定了由中國作家協會出面組織座談會的方式?！薄皶h真正在友好熱烈的氣氛中進行。作家們在肯定刊物編輯部這幾年來的貢獻和成績的前提下，嚴肅地指出編輯工作中的缺點，尖銳地揭露了作家和編輯部之間的矛盾———特別是由于編輯部不尊重作家勞動而產生的矛盾?！辈扇∽剷姆绞绞浅鲇趯τ凇度嗣裎膶W》和秦兆陽的一種保護，也達到了這樣的效果。所以會議的方式，比起寫文章或者是其他的方式有時更加容易達到目的。重提60年前的舊事，并不是主張那樣的文學環境和文學組織方式，我只是想說文學會議作為一種文學批評的方式，我們應該充分地重視，并且加以研究，在今天我們也應該考慮如何發揮文學會議尤其是座談會和研討會作為一種文學批評的方式所發揮的作用。另外，我覺得當時的會議有兩點是非常重要的：一是會議不是隨意開的；它是有必要召開的；二是會議是能夠解決問題的。相比今天，我們可以看到各種作品、作家研討會太多了，經常看到某某作家的作品研討會，這個作家和他的作品很陌生，會議結束以后作品也沒有什么反響，這個作品仍然是悄無聲息。今天像這樣沒有太大意義和價值的會議太多了，怎能發揮文學座談會、研討會的作用，在今天來說仍然是一個需要我們去正視的一個問題。前幾天我剛看到一份檔案，1961年康生在召開的戲曲領導工作座談會上的講話，他講的一件事情，我相信對于我們今天的文學會議和文學批評可能都是值得思考的。他在四川看戲，看完戲以后，在四川開了一個座談會，他講了幾點意見：第一點，這個戲不要拿到北京去；第二點，如果你到了北京，不要開座談會；第三點，如果開了座談會，你們不要聽。為什么呢？他說因為四川的戲四川人肯定是專家，北京專家肯定是外行，如果你們聽了他們的話，這個戲如果修改就會喪失了四川的特色，對于四川戲來說是一個巨大的災難。我想這樣一個觀念，他提出了文學會議的有效性、文學批評與文學創作關系的思考，我想對于今天我們的文學批評和文學會議來說，還是有借鑒意義的。

哈迎飛（廣州大學人文學院教授）：我認為這次會議的主題非常好，文學批評、作家論以及作品研究都是現當代文學研究領域非常重要的問題。上午聽了很多專家的發言，我有很多的共鳴，也讓我想起自己在學術研究中經常思考的一些問題和經常遇到的一些困境。比如，我們學了那么多文學史，也培養了很多碩士和博士，但是我們文學的解讀能力似乎并沒有跟進。我想造成作家作品研究不被重視的原因，主要有三：第一個是門檻太低，我們剛開始做文學研究的時候，起步往往就是做作家作品的解讀；第二個原因是發表很難，很多刊物都不太愿意發這種文章，認為它的學術含量不高；第三個是鑒別很困難，對于編輯或審稿者來說，由于絕大多數重要的作家作品幾乎都被人做過了，所以從題目上看這類選題首先就不夠新穎，其次由于經典作家的研究積淀很深，除了這個方向的專家，一般人很難判斷你的研究究竟有多少學術貢獻。以上三點，在我們的學術研究中，可以說是無法回避的。

總之，就自己的研究而言，我覺得作家論和作品研究，不僅是文學研究的基本功，而且對于我們理解文學，理解文學史的一些重要問題也是非常有幫助的。我希望今天這次會議對我們今后的作家作品研究有幫助，也希望有更多的人繼續重視和支持對作家作品尤其是經典作品的深度研究，謝謝各位。

楊湯?。ㄈA南農業大學人文與法學學院副教授）：毋庸諱言，二十世紀九十年代以來，曾為重要批評傳統的作家論正走向消隱與異化之途，并廣受詬病；或者它被普遍指認為是缺乏“學術性”的業余批評，讓諸多批評者退避三舍；或者它被貼上了廣告批評、紅包批評的標簽，變異為當代作家、作品營銷環節中的重要一環。當代批評框架內的這種調整與指認，相當長時間內被視為理所當然，諸多批評者也因此對自我書寫進行了有效的規訓，精致的文本分析抑或宏大的文化詩學成為更具“價值”的批評路徑。似乎，二十世紀八十年代曾蔚為大觀并與當代文學相激蕩的作家論已成為轉瞬的繁華。在我看來，作家論的這種邊緣化與異化，其問題癥結，固然離不開日益市場化的年代選擇、文學理論的新陳代謝、學院機制的強勢形成等外部原因，但它同時也指向了我們這個時代的精神癥候，即知識分子在被學院、市場的柔性編織過程中主體性日益喪失的精神現實。首先，在學院機制的規訓下，當代批評轉向學術研究，襲用一系列理論術語，對文學進行專業研究，批評變為社會科學的一部分，它遠離了人文性，遠離了文學中最根本的人。作家論在專業批評話語機制中被日益邊緣化的同時，又跌入了市場化的泥淖，走向市場并與之同沉浮的一批知識分子，努力與市場合謀，在各方利益的裹挾下變異為作家作品的廣告推手，從而走向了自我異化。

因此，重識作家論意味著我們必須意識到在日益專業化、市場化的當下，有必要恢復批評者的主體性，有必要借鑒薩義德所言的“業余知識分子”的表述，來重新認識作家論作為一種“業余”批評的價值。作家論作為不那么“專業”的批評方式，在我看來，正是能充分釋放主體力量的業余批評，它秉持了不受獎賞的、業余的良心，既沒有一系列專業操縱的限制，也不必為某個利益集團買單，它往往遵循個體的文學趣味，以心靈歷險的方式與作家相遇，并在批評中始終保持一種心態自由的業余性。

劉慶邦（作家，北京作家協會）：我今天是來學習的，這不是一句客套話，是我的真心話。因為我一直認為，作家寫作的過程就是一個不斷學習的過程，寫作的總量也是學習的總量。對于我們這一代作家來說，我覺得面臨一個問題，就是怎樣持續寫作問題。我們的前輩作家，像魯迅、沈從文、老舍、蕭紅他們，所處的環境不是戰亂，就是動亂，很難長時間寫作。我們趕上了和平環境，有了連續寫作的條件。拿我自己來說，我從1972年寫第一個短篇小說起，至今已經寫了45年。也許還會繼續寫下去，至于能寫多少年，那就不知道了。要繼續寫作，肯定就要繼續學習。這個學習包括向生活學習，向經典學習，向同行學習，當然也有向理論學習，向哲學家和評論家學習。

中午吃飯的時候，有位老師向旁邊的王躍文提了一個問題，問他看評論家寫的評論嗎？我看躍文好像猶豫了一下，才說看的。我聽有的作家說，中國評論家寫的評論他一概不看，我不大相信這個話。反正我自己看。舉例來說，評論家李潔非先生給我的兩篇小說寫過評論，寫得都很好，讓我很受益。一個中篇小說叫《啞炮》，發在《北京文學》上，他寫了一個評論叫《筆墨情趣》。我很重視語言和文字，但從沒有想過用筆墨情趣進行概括。潔非的評論說出了我想說未能說出的話，很對我的心思，一看就記住了。后來他又給我的短篇小說《西風蘆花》寫過評論，評論的題目是《虛寫之致》，我覺得是一語中的。那段時間我正在思考怎么處理小說創作實和虛的關系，他寫的正是我心里所想的，給我的啟發特別大，確實讓我從中學到不少東西。今天在座的一些評論家的文章我也喜歡讀，說了有恭維之嫌，就不好意思當面說了。

相比評論家寫的評論，對于作家寫的評論，我更喜歡讀。作家是作品的操作者，似乎更能體會同行寫作的甘苦，也更能理解作者寫作的思路，評論更讓人信服。王安憶的評論就寫得非常好。她給我的好幾篇小說寫過評論，對我都很有啟發。比如，說她分析什么是故事，提出了推動故事發展的邏輯動力，這個觀點非常好，我以前沒聽說過。關于我的短篇小說《血勁》，她談到小說結尾要升級、走遠，這也是經驗之談。最近她又寫了一篇文章，題目是《莫言與劉慶邦及其他》，把我和莫言進行比較，他說莫言就是道家，我是儒家；莫言是神道，我是人道，評得很中肯。當然了，不是所有作家寫的每一篇評論都好，郭沫若評論沈從文的文章就不好，我認為那樣的評論是政治化的、情緒化的，是打棍子、扣帽子、是扼殺，為后來的評論開了不好的先例。

我自己也寫過一些評論，評論過林斤瀾、史鐵生、王安憶、莫言、劉恒、徐小斌、曹文軒等作家。我知道自己的評論寫得不好，因為自己的理論修養不夠，理論性不強，說是評論，還不如說是作家印象記。從這個意義上說，我還是要繼續學習。好，就說到這里，謝謝大家！

朱文穎（作家，江蘇省作家協會）：我覺得中國的批評家過早地給一個作家貼上很清晰的標簽，其實這是非常錯誤的。因為一個作家的成長有非常多的東西，而且一個大作家的產生最早的時候是不清晰的。

魏微（作家，廣東省作家協會）：第一次參加這樣的學術會議，以作家的身份，我覺得自己在場蠻奇怪的，像是來打醬油的，跟我們沒多大關系。來談談文學批評吧。我覺得文學批評和文學創作是并行的兩條線，小說家寫小說，評論家評論小說，看上去是很相關的一件事，事實上是沒多大關系的，因為大家的出發點、興趣點都不一樣。小說家也會聊小說，一般我們會從敘事、敘述、細節和語言這些方面來聊，很瑣碎，也很感性，然而這些是文學的基石。我們很少聊大的方面，因為即便大作品也都是由小細節支撐的。大凡小說家都有一個毛病，說話都往小里說，不敢說大話，也不愿說大話，我想這是對寫作行業界限的一個遵守。說大話沒用處，如果寫出來的不是大作品，那么立即就會被打臉。所以我們小說家，一般來說都是很本色、很低調的，心里即便存著高山，表現出來也像是丘壑。評論家呢，我的一個印象是，他們專門往大里說，社會歷史，宗教文化，思想的，深刻的……這些可不可以談呢？當然可以談。但我的感覺是，他們所評論的作品并撐不起他們用的那些大詞。所以這里就會有荒謬和錯位，就是評論家在評論某個作家、某部作品時，我們心里就會疑惑，他是不是搞錯人了呀？還有一點就是，剛才有人談到，作家是不大讀評論文章的，除了評論自己的，評論別人的他們是不讀的。一個主要原因是不好讀，大詞空詞用得太多了，學院腔太濃厚，規矩板正，少性情，也沒有個人的腔調和氣味，甚至都沒有觀點，通篇不知他在說什么，可能連他自己也不知道他在說什么。這樣的文章一看就是敷衍出來的，是為寫而寫，是評職稱、當教授，跟他所評論的文本對接不上。那這樣的文章我們為什么要讀？本來也不是寫給讀者看的，而是寫給核心期刊的幾個編輯看的。所以當下的文學批評，連他們做批評的也都有微詞，我想主要原因還是學院的體制問題，這個說起來太復雜了，我就不說了。

田耳（作家，廣西大學）：其實我和批評家在一塊時，說話老是覺得自己會錯、會跑題，因為小時候我讀那個班是實驗班，加強作文訓練，為了引起老師的關注，我把作文寫得又臭又長，老師給我的評論，就是你太跑題。但是事后證明，我說話愛跑火車，寫文章愛跑題并沒有影響我成為一個作家，但是若要做評論肯定想都不要想。上午有一個老師談到詩人和作家的區別，就是說詩人總是展示自己，小說家要隱藏自己，這個道理我領會得很深。我覺得詩人總是形象氣質特別好，普通話也說得很標準，他們將自身的光輝展示出來，就已足夠。小說家的隱藏，往往是緣于他對自身的不滿，重塑一個形象，把自己隱藏到這個形象背后。有次我將這個觀點講給一個記者，講的時候他狂點頭，講完后，他問我是不是也在寫詩，我只好回答，你說呢？

謝有順（中山大學中文系教授）：自從到大學工作以后，我就發現，不時會有出版社約我寫文學史，好像在大學當文學教授，不寫一部文學史，就沒有學術地位。我沒有寫，以后是否會寫，也難說，目前就有一份高教社的文學史合同在我案頭，我正猶豫簽還是不簽。但我這些年讀了不少文學史，也產生了一些想法，在當下學術體制里面，文學史的學術地位在文學批評之上。但也有寫文學史的學者告訴我，他們對具體作家作品的研究，是以一個時代的文學批評成果為基礎的，如果不參考這個成果，文學史就沒辦法寫。

我接觸了不少文學教授，說句實話，很多學問做得好的學者，未必有藝術感覺，他可以把學問做得很好，但是他不懂得鑒賞小說和詩歌。所以，學問和審美不是一回事。舉大家比較熟悉的胡適來說，他寫了不少權威的考證《紅樓夢》的文章，但對《紅樓夢》的文學價值幾乎沒有感覺。胡適甚至認為，《紅樓夢》的文學價值不如《儒林外史》，也不如《海上花列傳》。20世紀60年代他寫信給蘇雪林，還專門講，《紅樓夢》是一件不成熟的藝術作品。胡適考證古典白話小說的方法和成就，到現在也沒有人可以超越他。但他只是把這些知識譜系、史料鉤沉考證得很好，個人的藝術感覺則貧乏，以致無法進入《紅樓夢》的藝術世界。

從寫作類型來講，魯迅是真正的作家，胡適卻是一個學者。但我認為，這種類型意義上的割裂，不是很合理。理想的文學研究，應該是像夏志清這一類的例子，他的《中國現代小說史》有那么大的影響，其實和他對作品文本強大的解析能力有很大的關系。在國內，還比較少有這類的文學史家，可以像夏志清一樣，面對作家的文本展示出一種精湛的細讀才能。沒有文本的細讀，對文學史寫作就是一種缺憾，正如郜元寶教授所說的，這是一種作品缺席的文學史。

現在有很多人做文學批評，包括寫作家論，其實缺少了對作家的整體性把握，僅憑一個作家的一部作品，或者是某一個階段的作品，都不足以看出這個作家的全部特點。比如，很多人都做賈平凹小說的評論，但是沒有涉及他的散文，這對于一個作家的理解就是不完整的。他的散文可能和他的小說一樣重要，構成了其多側面的整體精神面貌。前段時間阿來還出了一本詩集，如果研究阿來的人不讀他的詩，可能就不能有效理解他小說里面一些特殊的表達方式。于堅也是一個典型的例子，很多人都關注他的詩，其實他的散文寫得非常好。許多批評家也寫詩，你就會發現他寫批評文章的方式與人不同，因為他是一個詩人，詩與評相互影響。如果沒有整體性把握一個作家的作品，我們就不太容易把文學批評做好?；谶@一點，我覺得我們應該重識作家論的意義。無論是文學史書寫，還是批評與創作的整體性對話，我覺得對作家論的強調還是有意義的。不說久遠的，就說20世紀八九十年代的文學批評，它們對于作家的影響和塑造都是非常有效的。很多作家當年對陳曉明崇敬有加，因為他希望陳曉明做先鋒文學理論的時候，可以把他的名字列進去。那個時候先鋒文學評論對于處在上升通道中的作家還是有很大的影響和塑造力量的。所以，文學批評和作家論還是有它獨特的意義。

事實上，在20世紀二三十年代，作家論就已經做得很好了。比如茅盾寫的作家論，影響廣泛。沈從文寫的作家論，主要收在《沫沫集》里面，也非常好，甚至被認為是一種實驗。從這個角度來講，我覺得當下一些有影響力的批評家，很多都已經是教授了，也不需要評職稱了，就不必太在意一些所謂的學術秩序，可以嘗試恢復批評文章本身的意義和價值。李健吾的文章評了很多作家，他評的有些作家、有些作品，我們都不知道他們是誰了，但是李健吾的文章到今天依然可讀。美國批評家哈羅德·布魯姆的批評文章，里面涉及的很多作家的作品，我們都沒有讀過，但是他的批評文章也可讀，具有獨立的價值。甚至在20世紀80年代，你會發現批評家之間、批評家與作家之間的通信也可當作批評文字發出來，為后來的研究者提供有用的信息。因此，我們沒必要被困死在規范過于死板的學術論文里，而是要回到文章中來，讓批評本身變得有意義，有風采。古人講，“文章千古事”，不是講思想千古，思想往往大同小異，而是講文章千古，思想可能過時了，有謬誤了，文章本身好，依然可以流傳。正如很多革命歌曲，歌詞何其老套，但只要旋律好，照樣可以一直傳唱。

有文章風采的批評文章，我相信讀者愛讀，作家愛讀，我們自己也愛讀。從這個角度講，以后批評家獲得諾貝爾獎完全是有可能的，下一個諾貝爾文學獎得主，很可能就是哈羅德·布魯姆。好的批評是可以喚醒人心的。所以，我們這些批評的從業者，是可以做一點這樣的努力的，包括這次在中山大學舉辦“重識文學批評和作家論的意義”的會議，我說不要印論文集了，也不要每人報發言題目了，大家圍繞一個具體的題目自由漫談，才有中心，才有碰撞。我們之前開了太多的過于規范的學術會議，大家各說各話，話題沒有交集，更沒有交鋒，會后收獲甚微。不如換一種方式，大家圍繞一個話題，在現場發言，有所思，也有所針對，而不是拿出會議論文就念。當下學術秩序太過沉悶，我覺得大家應該一起來努力，現狀是可以改變的?，F在大家都在詬病學術體制、學術評價體系，都不滿意一些現狀，我們何不在文學批評和作家論這方面，率先做一些實驗和探索呢？我想，它至少是一個切入的角度吧。

（文字據現場錄音整理，王婧、黎東曉、黎穗麟、崔迪等同學負責后期核對整理工作?，F場發言實錄共錄得文字約8萬字，限于篇幅，只節選部分與會者的一部分發言刊載。）

特約責任編輯 張宇光