中國現代小說語言的百年演進

劉恪，湖南岳陽人，河南大學教授，80年代開始創作，出版有《城與市》《夢與詩》《藍色雨季》《寡婦船》《空裙子》《墻上魚耳朵》《紙風景》《紅帆船》等長、中、短小說十一部，以及理論專著《中國現代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》《中國現代小說語言美學》《中國現代小說語言史》《耳鏡》等十部。

一

當下的現代文學研究大都把五四運動作為新文學運動的起點。他們認為“中國現代文學是以五四反文言文，提倡白話文的語言革命為起點的”，“中國現代詩歌是伴隨著五四那場語言革命而誕生的?！薄拔逅氖侵袊膶W語言演變史上的一個特殊時期，這個時期漢語書面語言經歷了從文言到口語的轉變。”首先，表面看起來這些話都沒有錯，可仔細考究起來都有一些語大不當，忽略了一種語言發生、演變、轉化的具體細節，把一種文學語言的變革簡單化了。其次，五四作為事件是政治性的，主題是民族主義的，為反對巴黎和會，反對21條，對抗安福系政府的一場運動，從深入程度看，我們是可以把它視為一次新文化運動，可是我們又怎么看待辛亥革命促成的新文化運動呢？最后，五四是作為一個運動的爆發，但也是作為一種現象的終結。其后的20世紀20年代和30年代，是作為五四的影響史存在。這一切都成為我們社會歷史的背景，特別是作為現代文化史的背景。因此，五四作為一種政治性事件，并不能視為某種具體的文學形式生產的起點，作為語言的發生與演變只能根據具體的語言個案來談論它。

首先，我們看五四運動之前的廢止文言文、倡導白話文的語言運動，真正的語言運動應該發生在辛亥革命之后，為什么呢？這是因為“語言是帝國的伴隨物”。（彼得·柏克語）清王朝的滅亡必然導致它語言上的衰亡，廢除八股文的科舉考試應該被視為一種象征。自晚清至民初曾發生過三次大的白話文運動，由此可見白話文運動是一種先于五四的文化運動。我們看看白話文與文言文的論爭資料也可以發現證據，這些資料有：《寄陳獨秀》（胡適1916年10月1日）、《文學改良芻議》（胡適1917年1月1日）、《文學革命論》（陳獨秀1917年2月1日）、《我之文學改良觀》（劉半農1917年5月1日）、《建設的文學革命論》（胡適1918年4月15日）、《新文學問題之討論》（任鴻雋、胡適、錢玄同1918年8月15日）。參加這場運動討論的還有傅斯年、周作人、仲密、朱經農、朱我農、林紓、羅家倫，這些都是發生在五四之前的語言論爭，后來朱德發還就此寫過一篇總結性的文章叫《文學革命的演變過程》。

其次，我們看看中國現代小說產生的實際狀態。第一部白話吳語小說韓慶邦的《海上花列傳》（1894）、《新中國未來記》（1902），梁啟超發表新小說，并創辦了《新小說》雜志，提出小說界革命。第一部京味白話長篇小說松友梅的《小額》（1908）、白話短篇小說《馬賊》載于1904年創刊的《時報》，自1903年起張肇桐、徐枕亞、惲鐵樵、包天笑均有文白相兼的小說發表。說到第一篇白話小說還有李劫人的《兒時影》（1915）、陳衡哲的《一日》（1917）、魯迅的《狂人日記》（1918）。到了1919年便有許多小說家發表白話小說了，例如有楊振聲的《漁家》《一個兵的家》，郭沫若的《牧羊哀話》，葉圣陶的《這也是一個人》，冰心《斯人獨憔悴》，郁達夫的《沉淪》《南遷》。事實上，《小說月報》自1913年創刊到1918年五四運動前夕，刊登的白話小說是逐年增多的，截至1918年白話小說已占該刊一半。另外還有清末民初產生的鴛鴦蝴蝶派，始初用半文半白的語言寫小說，在《海上繁花夢》與《九尾龜》長篇小說中主要采用白話方式，《廣陵潮》與《留東外史》基本上是用白話文與新式標點法。這些長篇小說均產生在1916年之前。事實上，以五四為界限，20世紀最初二十年可分為：小說語言起源期的前十年和小說語言風格期的后十年。期間混雜著古代白話文向現代白話文的過渡痕跡。作為小說語言的世紀性過渡，我可以看到敘事語言中文言詞成分逐漸減少，章回小說的結構模式慢慢取消，而白話的描寫語言增加，代之以新式的標點符號。不可忽視的是小說中逐漸興起的抒情語言，由民初的社會時評帶入到小說中的議論語言的增加。我們幾乎可以以此為標準地看待小說語言由前十年期向后十年期的轉變。

再次，我們看現代小說語言的表達特征。確立現代小說語言的第一批代表人物應該是松友梅、李劫人、陳衡哲、魯迅、郭沫若、郁達夫、楊振聲、李涵秋、葉圣陶、冰心等。第二批代表人物應該是廢名、沈從文、王統照、許杰、臺靜農、彭家煌、蔣光慈、洪靈菲、滕固、林如稷等。我們說第一個十年是小說語言的發生期，最顯著的特征就是擺脫文言寫作方式，但語言中仍然保留了部分文言詞匯，句子簡潔凝練，無論節奏快慢，仍是以敘事為主干，特別明確地采用傳統旬式的優勢：短句、領詞、口語化的情感詞，人物形象還是模式化的，以說故事為主導，但帶入描寫，長句也少量地出現。這時候白話是四不像，沒有規范化，各地域還帶方言、土語。很明顯，第一個十年期的小說格局還打不開，語言上也不大氣，從現代小說語言的產出說明了什么問題呢？其一，語言會隨社會歷史時代發生變化，而且是順應人民的表達上的需要與情勢，口語的白話其實是一種民粹主義的、人民的自覺追求，知識精英作為強力推進的結果。其二，現代小說語言的源起是順應了現代性的發展，時代精神與現代制度的混合物，表明現代科學、西方思想的引進，對傳統文化特別是古代白話的融合吸收。其三，現代小說語言的產生特征體現了一種文體語言的興起必然是矛盾的斗爭的，在辯證發展中有成績也必然會帶來問題，這是一把雙刃劍。一方面，現代小說語言有了許多新的東西，例如小說語言有了描寫與抒情，“革命”成為小說中最重要的主題詞，有長短旬的穿插變化，有了口語，有了地方性，小說有了雅化和通俗化、大眾化的分別。另一方面，小說語言在講究文學性的同時，更多的非文學性的因素帶入了小說。

經過五四以后的第二個十年，現代小說語言出現了一個繽紛多彩的局面。特別是形成了有風格特色的流派語言。例如，繁盛的鄉土語言，強勁的社會革命語言，唯美的自主語言，還有文化心理語言。很難想象在歷史的長河里會有哪一個時期僅僅以十年之功力產生這么多語言形式。因此，20年代還產生了現代文學流派的高峰：文學研究會、創造社、語絲社、淺草社、沉鐘社、獅吼社、未名社、彌撒社、新月社、現代社，還有可稱之為人生派、鄉土派、新感覺派、浪漫抒情派、鴛鴦蝴蝶派、象征派、現代派、社會問題派、京派、海派，后來嚴家炎編選的中國現代各流派小說，基本上都緣起于20年代。但如何總結這一時期的小說語言特色卻是困難的，因為眾多的作家都顯示了極為個人化的風格語言，但是我們可以指出小說語言風格中增加的語言元素。第一，口語的白話顯示出不同的地域性，如浙派、湘派、川派、京派，這些流派都顯示了不同地域的文化風俗語言。魯迅、郁達夫、葉圣陶是比較明顯的，而且我們看王統照、許地山、吳組緗，他們的語言實際加入大量的鋪排描寫和行為的寫實模仿風格，而廢名與沈從文顯著不同的是增加了抒情氣氛，具有浪漫情調的風格。也就是說，描寫語言成為我們現代小說語言的顯著特征。第二，吸取歐美文風的長句表達也成為一種風氣，特別奇特的是這種長句在1 848年的《風月夢》中就產生了204個字的復雜句式。這些長句使描寫容量增加，還有受歐美抒情意味的影響，有了心理描寫的語言出現。在中國使用長句的代表是郁達夫、施蟄存、吳組緗、沈從文、凌叔華、葉靈鳳等人。中國古典小說基本是短句方式，為什么長句會風行于二十年代呢？這與時代變化有關，首先政治抒情的時評風格進入小說，這從梁啟超就開始了。其次從封建社會出來，自由成為一種風氣，戀愛婚姻開放了，情感放縱了，心理沖突的描寫多了。再次人們的審美體驗豐富了，視聽的感覺體驗更為細膩，事物形貌的變化，色彩、聲音、味道，人物活動中不單純指向動作，還有系列動作活動的環境、心理動機、結果的預測，這都增加了敘述和描寫的新因素，這顯然受到了司湯達、雨果、狄更斯、托爾斯泰的影響。另外，還有一個方面恐怕與社會急劇的政治變化有關。封建社會瓦解后，社會基本處于運動革命之中，新思潮結合著革命主題具有不可阻擋的勢力，甚至和女性地位的提高也不無關系。最后長句的美學特征造就了現代小說新的文體特征，這也是古代小說沒有過的。例如，新感覺派小說、社會剖析派與浪漫抒情派小說，這在小說語言中增加了分析性、體驗性和抒情的要素。同時革命主題也影響人們的情感表達，這些綜合要素極大地擴大了小說語言的容量。第三，文化地域風格性的表達，包括地方知識與方言土語，這在古典小說中也存在，但現代小說語言使這種文化地理成為一種生活方式，一種現代性變革的情狀，那些過去認為不能登大雅之堂的東西，也融合成了新的口語，特別是鄉土小說派是自覺地運用。這一點和第一點的區別，不僅僅是一種地域風情韻調，而且是地方性詞匯的增加，例如，彭家煌的小說使用大量的湘方言，李劫人使用四川方言，無論社會分析和心理描寫都使大量的新詞匯涌進?！靶略~”改變了語言的容量，同時又增加了句子的現代性體驗，表明了現代小說語言的句子變化和詞匯量猛增是同步相應的。這里也包括外來詞匯的融合。第四，現代小說語言大量的歐化痕跡，這種歐化實際包括日本文化的滲透，郁達夫、郭沫若都精通西方語言，還有滕固、葉鼎洛、劉吶鷗、陶晶孫的作品幾乎是翻譯了的日本文學與中國小說。另外，施蟄存和葉靈鳳也是典型的歐化語言，但他們使用一種超長句方式，運用一種精神心理分析的技巧，語言極大地反映了無意識狀態下的心理潛結構。應該說他們取得了很大的語言成績。這種外來文化的吸收實際上展示的是現代小說語言中如何容納現代性體驗與現代陛審美，它極大地改變了傳統中國小說的語言格局。但也存在特別的一點是，中國傳統小說的語言和西方歐化語言的小說，在中國現代小說發展史上一直是相互并行而不交叉的。例如，廢名的小說和劉吶鷗的小說在語言上完全是中西分明的。我們一般說容納歐化句子是指語言形式上的，實際不然，很大程度上也表明了中國語言受西方思想觀念的影響。例如，語言中關于自由、平等、解放、愛情、命運、社會、正義的討論，特別是弗洛伊德的性心理理論和馬斯洛的需求本能的心理描寫開啟了中國式的心理描寫語言，而這一點中國古代小說中是沒有的。第五，一種極為重要，而又有原型意義的語言產生了，那就是適合了社會與個人的象征性語言，深度展示一種思想與命運的語言，往往采用比較曲折隱喻的語言表述，象征深度是一種主題與命運，而隱喻則指向一種迂回的表達方式，這在五四以后幾乎成為一種語言自覺。魯迅小說有濃厚的象征隱喻色彩，如《狂人日記》《藥》《白光》，郁達夫的《沉淪》《煙影》，葉圣陶的《孤獨》，冰心的《超人》，廢名的《桃園》，郁達夫和章克標都分頭寫過《蜃樓》，這種語言首先在中國原型與中國意象濃重而又喚起新的審美認知與批評。另外，形成語言的含蓄隱匿的曲折表達，然后又暗含一種結構主義小說的開啟。這幾乎是理解專制獨裁社會，探討社會人性深度與力度的一種意識形態的深度模式的重要渠道。這在社會剖析派小說、浪漫抒情小說、新感覺派小說、唯美主義小說這些類型小說的語言中彰顯得尤為突出。

二

我們仔細檢索20世紀初20年代的中國現代小說語言不難發現，白話文在初創時期的不成熟，有雜糅拼湊的四不像的風格特點，它是歐化翻譯語言，文言文詞匯保留的痕跡，還有鄉俗土語的植入，或者說還有新思想新觀念直裸的表達，敘事語言與人物語言未達天然融合的傳導，各種引語形式與標點符號使用都不規范。到三四十年代現代小說語言出現了一種復雜的局面，一方面白話的現代小說語言不斷地規范化，走向一種審美性的成熟，另一方面白話文又進入另一個意識形態，過分地追求政治性大眾化，出現了語言上的極端民粹主義，并且在40年代分化為國統區與解放區的矛盾狀態。

首先，我們審視30年代的語言背景。這時候應該是新文學的第二代成為文學骨干，他們各自的教育背景由私學轉入公學，新的教育制度提供的新的教育內容，沙汀、艾蕪、丁玲、蕭紅、張天翼、葉紫以后都接受了新式教育。其次，中國翻譯文學經過1898年已成為穩定局面。早期譯文多數是文言，而且編譯較多，選擇西方二三流作家偏多，新的翻譯多集中在歐洲經典作家，就翻譯而言也都成了現代白話的標準范本。正宗的翻譯文學是采用白話形式的，重要的是西方現代派文學影響到了中國，例如，弗洛伊德與喬伊斯、福樓拜、陀思妥耶夫斯基的文本開始在中國傳播。國外影響依然可以區分出觀念影響與形式影響，這種觀念不是過去的政治而是小說理念的，把重視行為的作為平面故事的功能轉移到重視人物特征的表現上，于是小說出現了三種態勢：一是人物性格和情感的，有了關于人物命運的書寫。二是探討到人物心靈動機的表達，有了真正的心理描寫小說。三是人物環境的，包括時間和空間、身體、信息等特別標志的環境描寫，注重情勢與氛圍。最后，30年代現代小說語言的成熟不得不歸功長期以來關于口語的白話文和大眾文學的理論討論。這種理論討論的深入是政治家與文學家共同構成的，前輩中有胡適、陳獨秀、魯迅兄弟，還有瞿秋白、傅斯年、蔡元培、阿英、林紓、劉半農等人。白話的文學語言從理論與實踐構成了那個時代的共識，因而很快有了白話文規范化的創作。

現代小說的語言的路數出現了奇怪的局面。一路是順著早期人生問題派而走向的寫實模仿論，這期間包括社會民族問題、人生人性問題、社會時代的現實處境問題。另一路是自主的審美語言的成熟，標志性的是唯美主義社團和新感覺派的團體，一種真正的語言上的形式審美追求。再一路便是最強大的社會革命語言，似乎有個誤區，社會革命派把語言作為工具不講究語言運用，這只是其中一部分，另一部分也是有語言追求的，例如“七月派”的寫作。還可以指出一個路的，我稱之為語言的民粹派，突出強調大眾化，人民群眾喜聞樂見的革命文學，特別強調“口語化”和“地方性”。

三四十年代是中國的特殊年代，發生了劇烈的社會動蕩，東北的九·一八事變，上海的淞滬會戰，北京的七七盧溝橋事變，決定了民族矛盾的上升。抗日戰爭全面爆發后有了重慶政府和延安的抗戰文學。1931年夏天中國南方17省發生了大洪水，次年中國成立了左翼作家聯盟，這時的中國鄉村面臨民族矛盾又有農民和地主的土地矛盾，宗法鄉村發生了性質的變化，人民革命是不可避免的政治運動。這就變成了那個時代的紀實，這種紀實不單單是模仿的精確細致，而且是像七月派那樣的戰地報告，因而寫實主義的語言風格成了那個時代的標志。這種寫實語言有了具體化的指標可以從兩個方面看：一方面是指語言的模仿性，有客觀與逼真的功能，指社會時代的客觀環境在語言中凸顯出來。另一方面因其時代的對應性反映，語言表現為一種直接的口號、符號、概念的模式化。我們只要看看30年代主要作家的主要作品就知道這寫實主義的強大。茅盾的《子夜》，巴金的《家》《春》《秋》，老舍的《駱駝祥子》，還有丁玲、柔石、張天翼、吳組緗、李劫人、沙汀、艾蕪、蕭軍、蕭紅等。因為抗日人們的政治情感最易識別，加左翼作家組成統一陣線，小說所塑造的人物均是共相，書寫的是普遍矛盾，所有人物均出自一種政治情懷，動機意識形態化，行為革命化，穿插中心人物的場景、事件，描繪與議論、敘事與抒情都主要是一種政治立場，充分體現了一種宏大敘事。因而也就有了敘事中的大句子，大詞清晰地表達一種理念，這種語言直接受政治語義的制約，那么也就決定了它的敘事本質，這是一種觀念的、標記性的口號語言。蔣光慈的《短褲黨》是一種沒有個性的描寫，葉紫描寫的一代老農民“云”“王”“楊”僅僅是一個缺乏個性的人名代碼，沙汀、艾蕪寫作的也都是人物群像，這些眾生相是表層的，是生活現象的符號人物，它們是作者手下的系列，統統是革命者新系列，“民族資本家系列”（茅盾）、“老太爺官場系列”（張天翼）、“農村婦女系列”（蕭紅），丁玲的《水》里人物都是一群系列農民。無一例外的人物眾生相都變成了時代政治的象征。問題是我們現代如何看待這種政治語言。首先在民族矛盾發生亡國滅民之時我們不能沒有聲音，沒有反抗，語言與我們的民族情懷是不可分的，可見語言也有正義性，是一個民族的血脈與生命線。這或許是中華傳統里的“詩言志”，是他確立了文學傳統里的抒情標準，它既是我們堅持語言的傳統的標準，也是我們堅持文學宗旨的標準。我們推動文學語言面向時代精神的開放性的同時，我們還應該不放棄時代思想性和對現象感性化的美學加工，推動語言形式的美感化。因此，一個時代伴生的另外的審美語言我們也不應該放棄它。這就有了那個時代的另一種語言的成熟，我稱之為自主語言，即強調語言自主為主體，充分地體現了寫小說就是寫語言，我概略地把這時期的行狀作了簡略介紹：新感覺派始于1928年9月，但它的高峰在30年代。施蟄存把1928年到1937年這段十年期稱為創作高峰，這也是新感覺派的全盛期。另外的唯美主義寫作除創造社和獅吼社終結在20年代，沉鐘社堅持到1934年，現代社堅持到30年代之后。1940年是張愛玲小說的高峰期，徐訏的寫作正好開始于30年代，葉靈鳳30年代也有大量的作品，其中值得注意的人：邵洵美、陳翔鶴、陳煒謨、周全平、林徽音、陶晶孫，還有大量的海派作家周天籟、潘柳黛、施濟美等人。這一派自主語言的特點何在呢？第一，肯定是一套主觀的情緒性語言。語言是表現性的，這派語言特別注意語言的形式感，注意情緒體驗的釋放，同時特別注意生物本能的異化語言貼著人物的感受，將人性的感受能力推到極端。第二，自主語言是一套極端復雜的人工裝飾性語言，語言是風格的文體化，是修辭的裝飾化，是錯綜的一種組織化?？偠灾?，語言是充分技術化的東西，成熟的自主語言一定會形成個性風格，適應一種特定的文體。第三，早期的自主語言也有偏重客觀性的，利用回溯懷舊的筆調，也追求清晰準確的摹寫效果，這是指那類客觀現實性強的小說，另一方面則是追求情緒精神的夢幻迷離與幻覺效果。這種效果語言并不是指真實的客觀態度、性質、數量上的精準，而是指藝術真實中的擬真性，特別強調語言的節奏、韻律、色彩、氣息、味道等，盡量地吻合人的情緒節奏與心理節奏，在表情達意時，匯通各種情緒與精神幻想，使之語言節奏落實到詞匯組織上，包括長短句和分行安排，語言的氣氛和韻味特別講究，這尤其顯示在唯美主義小說上。當然它也吸收了中國古典的美學特征，強調意境美。第四，早期的自主語言主要指一些意境清新婉麗的短篇小說，講究的是詞語運用和情感抒發的一種有機效果，新感覺派中施蟄存的作品格局比較大氣，整體性比較強。格局比較大的還有周全平的《林中》、林徽音的《白薔薇》、葉鼎洛的《未亡人》、葉靈鳳的《曇華庵的春風》、徐訏的《鳥語》《彼岸》，沉櫻的《喜筵之后》。總體上我們可以稱這種自主語言為情調語言，后來才發展為有個性的風格語言，不過多數都局限在個人情懷與家庭婚戀與性愛，沒有擺脫私小說的類型特征，雖然講究語言的精美又與清婉的抒情性融合在一起很快形成了一種模式化的語言。第五，我們基本可以總結出早期的自主語言是一種身體語言，一種器官語言。三四十年代的自主語言走向了心理與精神的深度，也可以說我們用一種精致的中國特色的語言在展示一種弗洛伊德的潛意識與心理深度。這種語言是感性直觀的，帶有濃厚的精神幻覺和身體的體驗色彩。具體到這些語言關注的詞匯指向色彩、聲音、重量、軟硬、質感、氣味、光澤、速度、觸撫、情勢、意境、氛圍，并且這些詞匯的性質與功能都能對應人體的感覺器官，從感覺器官上還可分別對應到心理變化和精神幻想，我們從分析自主語言入手可以充分發掘個人的感受能力，還可以觸摸到詞語的敏感度與豐富性。

40年代語言走了兩條道路，一條是國統區與偽滿洲國，一條是解放區到后來新中國的建立。解放區寫作的主要人物是丁玲、周立波、孫犁、趙樹理、馬烽、柳青，部分還包括老舍的創作。這主要以延安文藝座談會的思想為理論依據，我們可以概括為白話的、口語的、地域的大眾化的民粹語言。這個標準就是口語的白話文，這其中語言風格化的有丁玲、周立波、老舍、孫犁、趙樹理。最重要的是他們的文本語言有一種意識形態化，有一個為大眾服務的宏大觀念，因此無論怎么變化他們的語言也是程式化的，擺脫不了倫理教化和階級觀念。這種影響一直延續到中國十七年的文學寫作。這期間對丁玲的語言的意見分歧比較大，夏志清認為《水》是一種裝模作樣的文學，左翼理論家認為是一篇標準典范的革命小說，標志新小說誕生。我個人認為是一個有責任和良心的不錯的小說，我曾在《中國現代小說語言史》中用了相當長的篇幅進行考辨。單從語言而論，周立波和老舍的語言能力還是相當不錯的。40年代的另一種語言基本上沒受到當代文學研究的重視，但我個人認為是一種重要的語言現象。一方面是袁犀、爵青、梅娘、山丁、張秀亞等人。另一方面是七月派的主觀情緒語言值得重視。七月派極端重視感覺化、體驗化的語言描寫，強化了戰爭的體驗，社會革命與極端殘酷的環境融合起來，帶入到人置身于特殊環境下被撕裂的體驗與感覺，并以此來轉換人的情緒與幻覺，異化狀態下人的超現實感覺進發，因此邏輯上是斷裂的，有一種情緒上的鋪張揚厲。這是一種感覺的情緒語言，特別能融入到個人心靈中去。我認為這種情緒化的感覺語言一直影響到新時期張承志、莫言、朱蘇進的創作語言。為什么要重視袁犀、爵青這一路的語言呢？現代小說中真正的象征隱喻性的小說語言應該在他們那兒得到典型體現，雖然有眾多現代大家對象征性語言做出了貢獻，但在個人方面達到完整的統一的，我們還真說不出幾個人的作品做了這種高度和諧的統一。袁犀的《時間集》可以說是這方面的典范，其間僅收了五個小說，采用了很抽象的語言來做象征性指涉，然后層層推進，通過故事的擴大、演繹、深化，最終都會歸結到某種深度的人生暗示與觀念揭示，從而展示絕對的人性深度。而且語言的暗示性都是從象征詞匯的原型上提升的。爵青和徐蒔一樣是真正使用元語言寫小說的人，他的《惡魔》《喜悅》《遺書》都愛使用整體上的宏大象征，把敘述意圖暗藏在故事人物之中，有時候他通過元語言來一些夾敘夾議的描寫。另外還有兩個值得注意的作家：琦君和林海音。前者的《橘子紅了》代表的是唯美主義語言，后者《城南舊事》所代表的詩意語言都非常具有特點。

三

40年代有一種極重要的語言現象：文化心理語言。這種語言前有繼承后有影響，應該是中國最有特色的，它是一種民族主義語言，故此拿出來單說。主要代表人物有李劫人、老舍、張愛玲、白先勇等。這種語言基本上沿用了地理概念，才有京派、海派、東北作家、江浙作家之稱，因此我們也可以稱為文化風俗語言。我們說文化心理語言是中國獨有的依據。一是民族地域文化風俗的指稱。二是我國總的文化指稱均包括儒家、道家、佛家，這無疑是一個傳統文化指稱。三是按人類文化學范疇指稱，與一定生產方式相聯系的文化生活方式。從詞語去尋找自己的文化根脈，這表明我們思想、精神、心理的深度。只要我們從一個詞匯、一個句子、一個小說文本中進入它的內部，就會有歷史語境中各種息息相關的信息傳播出來，中國古典小說語言這方面達到了很高的高度，因此我格外重視《水滸傳》《金瓶梅》和“三言二拍”這些古代的風俗語言，它帶給我們許多綜合信息，同時也暗示了人物的心理深度。我們說說這些個人跨時代的代表性語言作品，李劫人1935年5月開始寫長篇《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》上中下，一直到1938年完成。1947年寫作長篇《天魔舞》。老舍1933年寫長篇《離婚》，1937年寫《駱駝祥子》，1943年寫《火葬》，從1944年到40年代末完成巨著《四世同堂》。錢鐘書1947年完成《圍城》，張愛玲1944年完成《傳奇》，1950年完成長篇小說《十八春》。這種文化風俗小說源起于古代白話小說，我曾就閻婆惜房間和武松見嫂做過詳細的語言分析，現在定位于文化心理語言，是因為一切風俗描寫都暗示人物身份與人物心理，這尤其表現在老舍和張愛玲的作品。區別僅在于老舍善于寫北京人正常的文化風俗心理，而張愛玲側重表達市民人群中的變態心理。最早的一部京味白話小說是松友梅的《小額》。小額是個庫兵，老北京油子，特沒正形的紈绔子弟。小說中寫透了煙文化與茶文化，他操著一口純正的北京話：小樣兒、不開眼、一架弄的、見天、提溜、見天泡在煙館里，小說刻畫那種下九流生活和各種江湖騙子，是地道的市井文化小說，很難想象他那個作品出版于1908年，正式開啟了京味文化小說，那種貧嘴語言和幽默語言是北京語言的最大特色。所以，文化心理小說首先限定的是地域，這個地域不僅僅是鄉土風俗語言，也包括城市市民所在的街坊里弄所呈現出他們獨特的色彩。第二個特色是跟日常生活的吃喝拉撒相關聯。李劫人的《大波》鄧幺姑做菜，牛毛肚子、麻婆豆腐、牛腦殼皮，小街之上貫穿著一種麻辣濃香的味兒，吃的風俗性帶來的婚慶葬喪的風俗，婚宴禮儀上各種飲品禮盒，還有一套送轎接轎的禮儀。老舍寫盡了老北京的風俗，在《四世同堂》的大雜院里那詼諧俗白的京腔隨時隨地展現得淋漓盡致，連那車夫走卒的淺近俗語也活靈活現，人物的身份、角色都可以在語言中定位。老舍的語言打通雅俗，把日常生活語言碾碎拉開，然后東拉西扯地向一個語言中心靠，用市民的口語和短句反復地堆疊形成一種氣氛、一種語言、一種慣性，一句趕一句地產生語言效果，這在《離婚》和《駱駝祥子》中韻味最濃。真正由文化風俗轉入文化心理的是張愛玲的語言，我們在意的，倒不是那些男歡女愛爭風吃醋的故事，不是那些大家族里生活的材料，而是故事在不同人物身上構成的不同的人性弱點及其悲劇意義。張愛玲的文化心理語言，一方面她摒棄那種靜態描寫而使語言和人物構成動態結構，在行為中展示心理活動，透露人物的文化身份。另一方面她極盡所能地揭示在行為語言，即言說語言，暗合了語言行為理論，注重用語的敏感度和心靈中那些極為細膩的感受。從《金鎖記》我們發現她是個詞語的幻想家，個人在行動中的語言狀態有瞬間的靜止，瞬間的凝滯，或瞬間的反轉，往往這時候她有一些反常的變態心理呈現，這時候的語言呈現出能指和所指的分家，那時她的語言虛擬是在想象、幻覺中完成的，心象與想象正是中國婦人極深層文化心理的積淀。她的《色戒》精巧雅致的華麗修辭語言，充滿了內心壓制的放蕩，飽滿熱情如蝕骨之后，那些從感覺器官里發生的詞匯，構成意象又由意象形成氛圍，她的藝術敏感落實在語言的細節上，那些在語言上散發的色彩、聲響、情調、韻律極大地增強了語言的感官性，這些放蕩的變態、精致的頹廢、熱情的淫穢都變成了本能的欲望之物，生命解放的象征之物，在性心理的表現上她同新感覺派的施蟄存有異曲同工的味道。

三四十年代還有一種語言現象，現當代文學研究中沒有重新提起，好像是整體遺忘了似的，那就是語言美學中的苦難美學和暴力美學。五四后又一批鄉土作家執著寫鄉村中人物，故鄉的苦難及其悲傷和痛苦。中國現代史軍閥戰爭沒有間斷過，到三四十年代經歷更為慘烈的抗日戰爭，國人經歷了前所未有的肉體痛苦和精神創傷，苦難美學在楊振聲的小說中就有表現。魯迅的祥林嫂應該是一種苦難形象，吳組緗的《樊家鋪》寫過一個農婦為了50元錢用鐵簽扎母親直至死亡。蕭紅的《王阿嫂之死》表達了一種暴力之下連斃兩命，包括一個胎兒在腹內一尸三命。后來出現了七月派的情緒語言，有丘東平的《多嘴的賽娥》，路翎的《王興發夫婦》，這些作品展示的是極端的嚴酷，人物被苦難化、機械化了，喪失了反抗能力，那種語言的情緒就像高度酒精一樣一點就燃，充滿了內在的激情，有一種泄放、繃緊的力度，但表達的卻是激越、蒼涼、悲憤、濃重、殘酷、深沉、厚重的主題，人物和事件均布置在殘忍與暴力之中。作品一般使用最高級最濃重的抒情方式，使得憤怒與悲壯的情緒有一種沖決堤岸之勢。抒情語言如浩蕩江河，非常刺激人們的眼球和耳郭。最典型的文本是周文的《山坡上》與《山坡下》。這導致了1936年的文壇論爭。意思指盤腸大戰可不可寫與可不可信。周文的《山坡上》發表于《文學》第5卷第6號上，描寫守橋士兵的橋頭遭遇戰，士兵王大勝和敵人肉搏，將李占魁掐死。這時橋頭清亮的月光，一群狗在吃尸體，王大勝清醒后繼續和敵人李占魁搏斗。王大勝肚皮破裂，花花綠綠的腸子涌出來了。一群狗撲向腸子，李占魁以石頭擊狗，王大勝請求結束生命。這是一個極為慘烈血腥的場面，小說有12000字，主編傅東華認為不真實，腸子流出后還能搏斗嗎？于是刪掉了2000字，傅東華寫了四篇文章討論該文。周文寫了六篇文章回應，并指明事件源于真實的生活。魯迅支持了他，結果傅東華免職了，由王統照接任《文學》主編?！渡狡孪隆肥菍戀嚴咸疟慌谡▊?，拖腿逃跑，有螞蟻鉆進骨頭里，小狗也來搶食她的腿，這段細節居然用了570字來描寫，場面極為殘忍而血腥。在歷史戰爭中這種殘忍比比皆是，到底應不應該寫？如何寫？藝術應該如何喚起人們的感官，這種抒情心理應該是有的，事實也是存在的，我們要展示這種暴力喚起反抗。如何寫是我們反思后所取的角度與產生了一種語言的創作方法，這種方法是人們面對極端環境的人與事的一種反應，要求人物的情感與客觀事態交織在一起，醞釀足夠的情緒，展示一種情緒的力量，使主觀情緒與客觀環境滾動發展融合成一種極端的效果語言。這里要求主觀對這種客觀作意識形態的價值回應，帶有強烈的批判，情懷激越的宣泄憤怒，選用的語言有兩種方法，一種是冷靜地壓制地將客觀事情極細致地展示出殘暴，是一種不動聲色地寫暴力。另一種是煽情地使用重量級詞匯，最大限度地讓語言來抒發這種主觀精神之情勢，目的是感染讀者。這兩種方法都可以，但要使語言攜帶情緒和渲染力度，在使用過程中要反復纏繞、裹挾、循環，成為一種語言流的動力結構，因而形成暴力美學。這種暴力美學的特征，一是無產階級在一種極端環境下對殘暴的反抗。二是一種憤怒悲傷的情緒語言，并且使用最高量級的詞匯。三是極為精準地抓住暴力細節反復渲染。四是這種效果語言要引起身體和心理的震動。最后通過反思凈化，引起批判療救的美學。

四

文學史把1949年到1966年稱為“十七年”，面對十七年文學的評論，對任何文學研究工作者來說都是個難題，特別是對那一時期的小說語言的評論，或者我們應不應該討論這個時期，多數研究者干脆繞開了它。我在寫語言史的時候也淡化了它?！拔母铩笔晡覀兛梢詰抑盟?，我們可以棄之不論，因為沒有文本實例可供佐證。十七年不同，它有大量的文本實踐，我們不能棄之不顧，在價值維度上我們必須給歷史一個說法。

首先，我們定位一批文本，趙樹理的《三里灣》（1953年）、柳青的《創業史》（1959年）、周立波的《山鄉巨變》（1958年）、梁斌的《紅旗譜》（1957年）、孫犁的《正月》、劉紹棠的《大青騾子》、康濯的《春種秋收》、王汶石的《風雪之夜》、駱賓基的《父女倆》、馬烽的《我的第一個上級》、茹志鵑的《靜靜的產院》、菡子的《萬妞》、方之的《出山》、艾蕪的《野牛寨》、鄧普的《老獵人的見證》、歐陽山的《鄉下奇人》、西戎的《賴大嫂》、劉澍德的《拔旗》、高纓的《達吉和她的父親》。除了這批小說還有一些我們可以定位于紅色經典的文本，《紅日》《紅巖》《青春之歌》《蝦球傳》《原動力》《風雷》《艷陽天》《上海的早晨》《呂梁英雄傳》《晉陽秋》《野火春風斗古城》《前驅》《小城春秋》《保衛延安》《烈火金剛》《林海雪原》《苦菜花》等一批革命傳奇的小說。這些小說確確實實存在過，是那段時空關系下中國人的現實存在，或者是一段歷史發展的記錄。

十七年小說從語言來論基本上涉及兩類語言現象。一類鄉土語言。一類社會革命語言。當然它與中國社會前半世紀中的鄉土語言與社會革命語言有著極大的不同，我們必須視具體的社會語境對個案語言做具體的分析，尋找某種語言的變異之謎，同時要做出一種合乎情理的價值判斷，不能武斷說，這個語言好，那個語言不好。或者主觀提高價值，或者一棍打死，把語言的具體特征與社會意識形態的觀念態度區別開來。

其次，我們說觀念影響下的語言，十七年的小說語言邏輯從官方來講沿襲了1942年延安文藝座談會定下的基調。最重要的是確立了“語言大眾化”的理念，堅持使用口語化、民族化的語言，這種理念有錯嗎？對戰爭年代來說，我們人民平均文化水平低下，首先要滿足最低要求，這個口號沒錯。相對于貴族宮廷文化而言我們提大眾語言是一種文化反抗，再說文學的基本理念是把文學放在它與民族及其歷史的關系中來認識。文學“首先是具有民族性”。堅持文學為人民大眾服務恐怕連歐洲資產階級也不會否認。堅持一種大眾的文學語言，還是堅持一種貴族語言，這種服務對象的指涉實際上是個誤區。文學總是以獲得觀眾的多數為宗旨，因此堅持大眾化的口語白話小說原則是沒有什么可懷疑的，那么十七年小說的“大眾語言”的口號，在我們今天看來它又成為一種程式化和概念化，在百年小說發展中反而喪失了它鮮活的品質，最終沒有顯示出創造性的特點。這時候可以質疑的是我們使用大眾語言本身是否真正達到我們日常生活中喜聞樂見的人民大眾語言。那么你會質問十七年那些作家趙樹理、柳青、周立波、馬烽、西戎，他們不是大眾語言嗎？沒錯，他們確實是大眾口語的，但是他們的大眾語言是抽象化了的教條。怎么說呢？我們說的是鄉下人語言，而且也是全中國各個地區鄉下人說的話，也是他們那些鄉下人的生活，但是它是被抽空被曲解的鄉下人大眾的口語。千人一面的大眾口語成了概念化的標準口號，失去了廣大鄉村中適合人性的、人情的鄉土語言。這話怎么說呢？鄉村民間是雜色的，人群是三教九流的，但是他服從最基本的人性表現，他們的喜怒哀樂，底層生活的最基本的人情世故。那么我以此來對照一下十七年小說幾乎百分之八十以上是農村題材的寫鄉土人的生活，可是檢驗它的第一條準則便是鄉下人的基本人性和平民精神。以鄉親鄉鄰的基本人情，還有宗法倫理中叔叔伯伯、七姑八姨，這些是鄉村社會維系的基本情懷。十七年小說把他簡化成同志、階級關系，所有人成了工作生產機器，全部充滿了社會主義熱情，所有價值系統都被意識形態化。所有人情世故的東西變成了教條，在移風易俗中婚喪嫁娶、生老病死的一種慶祝與悼念都變成了集體婚禮和追悼會，所有人情的儀式都簡化了，也就沒有那種儀式感的語言與氛圍了。第二，我們自古以來的節日民俗，走親訪友的禮俗，民間宗教信仰，民間集會廟會以及戲文，這是一種合乎民俗心理的習慣，也融入了鄉土人民的生活方式，以及那些富有各地特色的休閑娛樂和游戲式的聚會。特別還有民間鄉土人許多互助聯誼形式都有風俗特性，我們把這些都用革命方式解散或者簡化，代之以鄉村的行政命令，那么地域性的鄉土就取消了民風民俗，這時候鄉土只剩一個口號了。第三，民間文學的一切形式都被拆解了。凡屬與節日有關的都會有相關地方小戲，鄉民自創的地方說唱文學形式，吹奏彈唱，夜歌與說書，這種革命是間接的，以一種大眾化的模式文藝所呈現，例如電影、革命小戲。第四，鄉土大眾語言是由一種民間的日常生活經驗所表現的，它的經驗是一種濃厚的生活方式構成的，鄉村各層次之間均相互溝通而各不相繞的生活距離，如童年的游戲、老人的擺古、青年人的節日情懷，他們無論交頭接耳、大呼小叫，其快樂與悲傷的情緒都會真實地根據地區特點給予傳導。山里人舉火集會，水上有游船的玩樂，鄉土語言是一種地方性風俗辭典，這種地方性生活知識不能因革命而改變，但革命總愛標新立異，總愛沖刷舊的形式，鄉村民俗語言可以潛移默化地改變，它不像政權更替突然之間發生巨變。據上述理由我們再來看十七年的鄉土語言，你會發現這批作家所寫的鄉土小說，應該是一種新鄉土小說，責任不在新鄉土語言本身而在口號的制訂者或者對于使用一種語言的觀念性的規定。找出原因之后，我再回頭看十七年的小說語言。

首先是我們對紅色經典小說的語言認知。最先要說明的是，它是一種社會革命語言，是20世紀初社會革命語言在新形勢的延續，我們可以肯定中國現代社會百年是革命起源而又形成的革命社會。無論這種革命是民族敵人的對壘，或者是政權統一以后左派與右派的革命，還是傳統的舊體和進步的激進思想的矛盾沖突，總之，革命成為我們歷史時代最顯著的標記。關于社會革命語言的起源，我在中國現代小說語言的流變討論中或在《中國現代小說語言史》第四章第四節作了詳細考辨，可以作為一種參閱。社會革命語言在中國共產黨取得政權以后被政治化、權力化、制度化，欽定為一種紅色經典小說的語言，它可能是制訂的一套模式語言，也可能是來源于一些紅色革命家自覺跟隨社會制度的改變，他們親自參與其間進行的革命，他們自覺地運用了這種語言，這在新中國成立后并沒有人懷疑這一套系統，也就是說紅色經典產生在前而我們不能在后制訂一種判斷標準來說它的對與錯，我們只能根據實際情況而客觀地評定小說語言的效果。客觀描寫它的各種語言狀態，說明這種語言產生的根由及其特征。

第一，由七月派始創于革命戰爭年代的紅色經典語言。這類語言是由革命的性質決定的，有抗日戰爭語言、解放戰爭語言、土地革命語言、地下革命語言。這種戰爭語言為紅色經典的主體有《紅日》《紅巖》《鐵道游擊隊》《野火春風斗古城》等一大批，這類語言盡量要求敘事流暢，反而是由口語走向了書面的平淺通俗的言說，指語言符合內容的一種平民知識分子的寫作，這是指初通文脈的大眾化口語，這時候語言是工具的。第二，以丁玲為代表的解放區土地革命語言和以趙樹理為代表的山藥蛋派鄉土革命語言。這一脈語言影響極廣，它基本貫穿了十七年中國當代鄉土革命語言，《創業史》《三里灣》《紅旗譜》《高干大》《艷陽天》《在田野上前進》《金沙洲》《風雷》等，這當然是口語的通俗化的鄉村大眾語言，但是它保留了人民群眾鮮活的口語感，人物、行為、語言三者都有高度統一性，這種鮮活的口語感于2000年之后的文學創作中沒有了，這未必是好事。當然它是以意識形態為主導的，語言是以內容為主導形成中心化和模式化構成的十七年小說語言現象，我們當然可以認為這種語言是有局限的。第三，是由草明的《原動力》為代表的工廠革命小說，有周立波的《鐵水奔流》、蕭軍的《五月的礦山》、雷加的《春天來到鴨綠江》、杜鵬程的《在和平的日子里》、羅丹的《風雨的黎明》、艾蕪的《百煉成鋼》等，長期地影響著我們工業題材的寫作。這種變化一直到農民工進城才有了轉變。如何看待這種工人語言，如何確定這類型語言的美學規范，直到今天也沒能解決好。第四，工商資產階級改造的小說，最有代表特色的是周而復的長篇小說《上海的早晨》。第五，是一些問題革命小說，有蕭也牧、白危、耿簡、王蒙、李國文、耿龍祥等人的小說，它展示了社會在歌頌光明的另一層還有其陰暗面，于是產生了一些諷刺意義的敘事語言和議論語言相融合的隱含批評。這一類型語言比較雜色而且性情化一些。這一個時期最顯著的標志是政權更替之后，新的激進的政治思想影響下出現的語言權力化的概念。實際大眾化口語演變另一個詞匯概念：工農兵語言。工農兵語言規定了政治的主體對象是不能更改的，語言概念政治化了之后，連形式特點也被換喻所代替。這種工農兵語言一直延續到“文革”十年，在這個歷史時段中中國語言實際還經歷了規范化語言階段。自1955年開始討論漢語規范化，首先是漢字書寫的規范化，然后推行普通話以北京為準則，以北方語言為基礎推行統一的語言規范，自此開始了普通話創作的規范。具體到語言細則：其一，限制歐化傾向；其二，文言和白話徹底分家；其三，限制一定數量方言使用。新時期徹底完成了一種語言的帝國化，這時文學的語言也就是帝國的語言。從另一個側面看語言的文學性，不是加強而是不斷地削弱了。非文學的語言就不能特別地作為一種文學語言來展示了。

五

新時期的文學語言顯著不同于中國小說史其他時期的語言，把握這一時期小說語言的特征倒不難，從有新時期這一概念后誰也沒能給出一個準確的時限劃分。一個作家的創作是連續行為，沒有一個標志性文本確立某個年代的時日是截然可以分割的。確立新時期為80年代，也有延續到90年代的跡象。我們大致可以分出它的前期是從1976年到1985年之間，以1989年為核心，前后十年又可以是它的中期。90年代到2000年可以作為它的晚期，有人也叫它新生代時期。2000年后到世紀最初十年則可以另行劃分。新時期前期可以以《班主任》《窗口》《傷痕》《騎手為什么歌唱母親》《弦上的夢》《話說陶然亭》開局，緊接的是1980年到1983年的創作。1986年前后是一個高峰，1989年到1991年出現新寫實的一個高峰，劉震云的《單位》《一地雞毛》，池莉的《不談愛情》《煩惱人生》。再就是90年代前后的先鋒文學。新時期晚期是指以60年代出生為主體的新生代作者，指魯羊、呂新、李洱、東西、李馮、畢飛宇、朱文、徐坤、李大衛、衛慧、棉棉等一批人。我們以時為序地來探討他們的語言特點。

第一，我們說新時期早期的鄉土小說語言。指的是葉蔚林的《沒有航標的河流》、劉紹棠的《蒲柳人家》、何士光的《種苞谷的老人》、古華的《爬滿青藤的木屋》、賈平凹的《臘月·正月》、莫言的《紅高粱》、張承志的《北方的河》、汪曾祺的《大淖記事》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》。這段時間可以分為兩段：一段70年代后期，一段為80年代早期。初期的作品增加了描寫性，湘南的地方風景瀟水流域和五嶺的瑤族風光，貴州中部連綿起伏的大山里灌木叢的苞谷林，他們描寫的鄉土是一種生活方式，充滿了倫理的敘事態度，但地域風光和故鄉之情有濃厚的情緒與氣氛，他們也寫出了非常本色的質樸，其一，剔除了人為煙火氣裸露本真的地域植物及地上的本相；其二，鄉村人對自己的土地和莊稼有著宗教般的情懷，這種信仰超過生命能量本身；其三，極端細膩的鄉土體驗與感受。扁擔是農具也是生命的擔待，生物節律，湖洲之上的水汽，苞谷葉上的生命痕跡，一方面使用了純正的口語，一種對著自然事物訴說的態度，另一方面使用小短旬，詞組性停歇，間或插入方言土語。張承志、葉蔚林、何士光也使用長句，但他們的長句中都插入短句加快語言節奏，跳躍快捷的節奏更能展示一種情緒。新時期初的鄉土作家很多都是知青或者是復出的右派，在敘事推進時，語言仍然還是書面語言，有組織了的雅化痕跡，例如史鐵生和張承志、韓少功、汪曾祺。新時期寫作者就有意識地進行了語言論轉向，這并不是他們有西方語言學背景，因為西方美學熱興起在80年代中期，真正的語言轉向論是90年代以后，但當時的作家敏感地意識到語言問題，不滿意識形態語言，強力突破語言工具論的觀念，自覺地改變語言狀態，這里有韓少功、張承志、史鐵生，這是一個極好的語言開始，為1986年的先鋒文學語言做了一個預演。自主語言復蘇第一個特點，是人的意識與文化意識的復蘇，在語言中確立一種自我主體意識。人們經過了三十年的主體失落，80年代找回了這種文化人格的自信心，無論鄉土的小說或者社會革命的語境，老五、何滿子，還是人到中年以后的認知，這時候的主體還是意識形態的。但和20年代的主體認知不同，民族的自我尊嚴，人格主體是民族的認同，國家尚在落難，現在國家是強大的主體，這決定了新時期開始是社會人格向本能人格轉移。這表明了語言認知的主體意識有性質和等級上的不一樣。第二個特點是，語言的描寫功能和所指對象也不一樣。20年代語言指向的社會革命和民族問題與情感和性欲相關。今天人們把注意力落實到文化地理，注意語言審美的形式感。因為人格是自主的，那么語言自主在體現人格自主時，語言的獨特性就顯示出來了。同時也注意在語言表述時帶入一些新的理念，相信語言是存在的家園，我們行進在語言的途中。語言也是一種精神家園。第三個特點是，自主語言在新時期擴大形式化。例如，采用元語言討論文本，指涉語言自身，口語的白話強調一種個性表達，重復對話，超量語言，出現了新時期以來話語泛濫的第一個高峰。典型的北京話癆，繞著說話，劉震云、劉恒、陳村均有一種說話疲勞癥，莫言、張承志在語言表述上泥沙俱下地宣泄話語。這種語言放縱的洪流一直到先鋒文學的出現。第四個特點是，自主語言的風格多元化，這也包括鄉土語言、社會革命語言和文化心理語言，各種語言都有自身的演進與發展。張承志、韓少功、史鐵生均在自身的演進中，自主語言在二十年間得到了很好的發展，增加了許多語言上的新方法，元語言、敘述語言、分析語言、考古語言、戲擬語言、能指滑動、敘事輪空、潛意識心理語言、疏離語言、反諷語言。這啟發了中國文學語言在方法論上的革命，它的意義是巨大的：第一，自主語言使我們的小說語言成為有特征的抒情語言；第二，它促進了中國真正有先鋒文學語言的浪潮，并且一直延續在中國文學的歷史發展過程中；第三，它開發了語言的表現功能，小說在敘事語言之外還有許多形式，如可描寫可抒情，可模仿可表演，可及物性寫作，也可以非及物性寫作。“語言在創造中使用一種語言在另一種語言中發生作用，并在此產生一種新的語言，一種聞所未聞的幾乎像外語的語言。”語言的跨邊際使用，描寫語言、敘述語言、理論語言彼此相互引用、融合，這也啟發了90年代以后的“跨體語言”。這一時期的社會革命語言也有相應的表現。某種意義上說，是社會革命語言產生的沖擊力推開了新時期的大門，蔣子龍、劉心武、張賢亮、李國文、從維熙、王蒙、張一弓、路遙、陸文夫、諶容、馮驥才等人，與過去的社會革命語言相比少了一些個人激情、多了一些冷靜的反思，一方面反思有一種親歷中的比較，從國家和個人的層面反思自身，根本上沒有什么國家歷史主義的批評。另一方面他們采用歷史的辯證邏輯的分析語言，當然仍然是立足于階級關系來認識社會與時代。當然還有另外一種深度，他們都能結合個人命運處境來反思，有了一些精神層面的啟迪。從個人創傷切入歷史回憶，在比較層面分析認知事物。社會革命語言在王蒙、張賢亮、柯云路、陸天明、張平那兒有不同的表現形式。王蒙充滿了革命激情，一個短句之后又衍生出三五個短句，一連串的句子拼貼泥沙俱下，熱情語流蓬蓬勃勃，詞匯之間，或連屬或對應，或比喻或諷刺，匯聚多個形象拉拉雜雜，枝枝蔓蔓呈放射性噴涌而出，這里本質上呈示蔣光慈式的情感噴發而形成特定的語流。張賢亮的社會革命語言會進行巧妙的壓抑渲染，政治情懷中的個人欲望，或者融合到男女之情的欲望演繹，出現了一種個人欲望化敘事，這期間的政治話語是時代權力體制帶來的高度壓抑，政治的公共和個人的私欲在一種壓抑與反抗狀態下形成張力，革命與欲望之間有了一種新的巧妙的融合。于是，新的社會革命語言尋求一種新的代碼形式，大量的馬列社會政治語匯消退，而一種實用主義的物質性詞匯擴散，演變為另一種等級對立，例如窮與富、領導與部下、老板與員工的矛盾沖突。凡由金錢引起的物質主義和性的欲望的沖突就變成了另一種社會革命語言。雖然表現形式不同了，但其實質性的對立沖突卻沒變，所以社會革命語言在一種嚴格管控的社會體制下永遠也不會消失。柯云路、張平的社會革命語言其核心仍然是政治分析，階級的對立關系變成了利益集團里我們到底依靠誰？

（實際上更深度地揭示了誰給我們帶來了根本利益）這讓文本的沖突和語言展示便集中在政治、權力、階級、經濟四者的結合。政治是領導權，權力是各種力量的平衡，階級是各層次之間的關系性質，經濟是價值利益的傾向性，以此來形成社會歷史結構性網絡關系，滲透到一切話語策略中，這就使得語言變成我們社會生活中的直接現實。因而新時期前期的所有社會革命語言均是馬克思主義總體論的，這包括陳忠實的早期作品語言的新特點，即寫實鄉土語言和革命語言的融合。所以，我認為新時期中期的“新寫實小說”仍然是社會革命語言，只不過它走向了另一種融合，即文化心理語言和社會革命語言的新融合，這也讓我們看到任何語言都是有一種綜合能力，某一語言的特點展示都僅是它一部分的功能表現，所以我們也不能偏廢地說某種唯一的語言新觀念。

第二，新時期的語言論轉向及中期的語言狀態。20世紀的語言論轉向是發生在西方文化背景下的語言認識，最準確的時間表是本維尼斯特在1958年提出的語言的主體性。但是人文科學里對語言的高度關注在羅素與維特根斯坦就開始了，中國對語言問題關注已經到了80年代后期，相錯半個多世紀。汪曾祺曾說過，寫小說就是寫語言。他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的。林斤瀾、何立偉也都持有相同的語言觀。這表明了中國小說家開始關注語言了，當然也有反對關注語言的，例如閻真。但是自新時期以后，作家中才有了真正的語言試驗，一定程度上說，中國的先鋒小說崛起其本質就是一種語言實驗，僅在于每個小說家實驗的角度不盡相同罷了。關于語言論轉向，新時期顯示的特征，其一，是作家的語言觀念變化。相信語言自身具有獨立審美特征，有自身的表演性，不僅僅只有工具性。語言本身可以帶來感性直觀的東西，打破語言的邏輯規則后，語言會呈現一個新的面貌。這與海德格爾的哲學在中國輸入有關。其二，恢復對母語的信賴，相信人們的精神特質和語言的深層結構都與相關的地理知識和文化生產相聯系，語言能揭示人類精神原型和民族過往的物質存在。一定的文化淵源是指語言淵源，故此帕默爾說，一種語言就意味著某種文化承諾。因而新時期也產生了文化尋根小說。小說的語言之根也是文化之根。其三，對工具論語言的懷疑。語言的精確模仿也是值得懷疑的，這與結構主義語言學有關。索緒爾相信語言能指和所指是約定俗成的結合，德里達也認為語言的意義是延異出場的。那么語言符號僅是想象性地替代事物出場，并且不是精準地指稱事物。那么現實主義小說語言是值得懷疑的，語言能指的表演獲得了充分的自由度，我們需要的是它獲得的效果，需要的是語言自身的審美特征。文學語言是一種自我指涉的語言，它不全都是及物的表達，因此有了先鋒小說中的不及物寫作。其四，對語言的實驗產生的文體學、風格學的重視，語言風格的多樣化本身也是新時期文學的重要成果。某種文本可以稱為敘事語言的表演，也可以有辭典小說、跨文體小說、言語行為小說、精神分析小說、超現實小說等。文學的全部都可以包含在其書寫的方式中，寫作就是擴展應用語言的某種功能再把它發揚到極致。這時期的鄉土小說大體也可分為浪漫派和寫實派。汪曾祺、張承志、莫言、格非、何立偉、張煒、呂新等我們可以稱為浪漫派，他們的鄉土語言，或情緒飽滿，或懷舊追憶，或幻覺想象，是詩化的語言，是感覺飛揚的句子，一切皆有主觀之色，光彩、聲效、形體、氣氛、觸撫與味道都控制在一種情緒之中。大量的描寫語言，有時還采用不同規則的分行斷句。句子使用多種修辭手段，句子的裝飾感來自一些被扭曲的詞匯拼貼。愛用長句，在句中壓縮各種分句。長句的綿延感，一方面是客觀景物的反復變化的書寫，但實質卻是一種想象語言。另一種長旬語言卻來自形象的情緒與生命力，或者僅是一種意緒、意象，有一種浩蕩蒼暝的感覺。汪曾祺與何立偉例外，他倆是絕句方式的。莫言的《爆炸》《球狀閃電》《紅蝗》均把這種語言推向了極致。寫實派的鄉土語言有劉恒、劉震云、韓少功、賈平凹、李佩甫。其實汪曾祺、何立偉也在其內，河南還有一個被忽略的人物：老張斌，還有喬典運、高曉聲等。寫實鄉土依然追求語言的精確生動，模仿對象的真實性和可靠性。但這類鄉土語言較過去傳統的鄉土語言增加了新的元素。其一，鄉土敘事沒有過去注重背景的客觀真實性，而是注重人物行為的效果，站在文化反思而非明確的政治反思，因而對鄉土問題的關注及思考帶來的批判性是一種內在的結構性處理，再也不是明確的口號式批判了。其二，敘事態度上的嬉笑怒罵、調侃反諷，俗話說這種語言總是夾槍帶棒，旁敲側擊的，或者是農民式的狡黠，或者是流氓無產者的撒潑耍賴，或是城鄉里弄的油嘴滑舌，典型地體現一種玩語言。其三，寫實鄉土減少了對地域或者民俗風情的精確書寫（汪曾祺除外），更年輕的作者文本里的風俗表現均出自一種現代想象。這對真正的鄉土語言是一種致命的打擊。汪曾祺有一個精彩的說法：風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩。家族親情、民族節日、鄉鄰風俗、婚喪嫁娶都是鄉俗的核心特征，也是我們具有故鄉概念非常重要的元素?，F代性生活因素革命減少那些民風民俗是不對的。

第三，新時期中期語言里的先鋒語言我想單挑出來說。單說先鋒語言可以使其線索更為清晰。第一個節點是先鋒的起始，1980年前后，主要以王蒙、茹志鵑、宗璞、劉索拉、徐星為代表，并不是他們的語言形式有特殊的變化，主要體現在文本理念上，把社會常規看成一個失序荒誕的現實存在，人物脫離一定的社會軌跡，使人們從過去意識形態里解脫出來，這樣個人與公共關系處于矛盾對立面，于是個人便是一種無主狀態的漂浮。是社會把人生剪接錯了，我們有什么辦法？我們是剩余的人群，我們別無選擇，因而鑄造一批社會多余人的形象。其實這批文本重心就是探討人的失落，企圖重新找回人的價值，重新在社會機制下獲得人的尊嚴。

第二個節點是在1985年新潮前后。這主要是指關于中國的現代派問題，反而引起了一場思想論爭，有黃子平、汪曾祺、李國濤、程文超、王一川、伍曉明、季紅真等，還有李陀、李潔非也參與討論，在文學界打出了語言革命的口號。這應該算是中國先鋒的理論準備期，盡管中國作家最不相信理論，也從不考慮什么理論支持，但客觀上有這么一個理論過渡，它的重要性在于說明文學未來不管出現什么局面都是可能的，作家們未必懂得現代派，但是不影響它向現代派學習一星半點的知識。

第三個節點是1987年前后，明確的先鋒小說出場了，這時候的人物有馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露、殘雪、呂新、北村，文本有《虛構》《喜馬拉雅古歌》《大師》《瀚?！贰稑O地之側》《現實一種》《世事如煙》《往事與刑罰》《青黃》《褐色鳥群》《迷舟》《風琴》《仿佛》《信使之函》《訪問夢境》《蒼老的浮云》《黃泥街》《公?！返?。這些文本第一個顯著特征是打破意義中心論的神話，放棄了宏大敘事，排除用意識形態觀察事物的方式，或是一場舊夢，一個幻想，一種潛意識的涌動把人和事置于一種狀態或機緣巧合或神秘推動。人物行動與語言，事物發生過程都不受邏輯因素支配，而且事物也脫離了慣性軌道行走在不可測與不可知的沒有預期的未來。語言也是一串流動的符號，破壞意義、破壞中心，以后所有詞語服從感情聯結，表達一種氛圍，一種意緒，置于一種狀態。第二個顯著的效果是語言形式的漂浮跳蕩的節奏，構筑特殊的存在感。詞匯與詞匯也是不期而遇，句子追求一種不定性的目標，詩性語言到這兒是一種極致的表達。關于詩意有兩種相對立的極致表達。一種是修辭的詩意，語言在運用途中以其裝飾的方式出現，多重裝飾后的語言是一種人工修飾的詩意。孫甘露、格非、呂新都用了這種修辭。還有另一種詩意，不要使用任何的修辭讓事物呈現它自身的魅力，人們行使語言的命名權，這就是海德格爾說的根基上的詩意，讓事物“置身于諸神的當前之中，并且受到物之本質切近的震顫”。馬原和殘雪有部分的這種詩意語言的表現。當然兩種詩意語言也不是絕對的矛盾，可以溝通融合使用。

第四個節點是指1990年后，表面上先鋒勢頭減弱實際上人數卻在增多，花城出版社曾出90年代先鋒長篇叢書：《敵人》《我的帝王生涯》《在細雨中呼喊》《呼吸》《撫摸》《施洗的河》《藍色雨季》《守望空心歲月》，此外還有《務虛筆記》《私人生活》。先鋒作家忽然熱鬧起來了，在上述的基礎上還有西飏、魯羊、須蘭、孟暉、李大衛、張生、李洱、東西、劉立桿、龐孔、李馮、張弛、墨白、行者、劉恪、何小竹、何大草、唐晉、朱文、羊羽等人，其中大部分人可以稱作新生代作者。這時候先鋒語言變得更成熟更加恣肆汪洋，更重要的是他們有語言實驗的自覺目的。其一，其語言的風格更多樣化，表明任何一種語言都可以達到自身的極致，而且任何一種類型語言都是可以實驗的。其二，語言更重幻覺想象，更加具有夢態語言的特點，因而就可以更深層地探討人的潛意識心理，在寫實之后語言還可以虛幻到如此程度。其三，在孟暉、何大草、唐晉那兒居然能把古典生活和古典語言發揮到極致，不僅僅是一種語言的古典美，還有把傳統改造成另一種不可思議的現代性情韻，漢語絲毫不輸于西方語言成為一種效果的制造者。其四，這里聚集的先鋒寫作者徹底粉碎了中國小說關于敘事或敘事所抵達的目的，解構了邏各斯中心主義，以后語言會更加具有活力，新生代的作者可能更有理性思考，語言實驗更加狂放自由。

第五個節點，新生代作者之后又有更多的探索作者：薛憶溈、賀奕、黃孝陽、七格、刁斗、李浩、葉舟、余地、陳希我、劉建東、盛可以、程青、夢亦非、向祚鐵、蘇瓷瓷、東君。這一批作者延續到了2000年以后，人數越多，文本更顯得雜色。一方面他們提供的文本更迷離、新鮮、奇崛，形式感更具有沖擊力。另一方面他們又對傳統的語言屈服，大多數只是采用對傳統文本的改造，掛上一個新形式，其中有一部分是拿著形式玩兒，做游戲，模擬一下外國的先鋒實驗，也就是說他們只是新奇，骨子里的先鋒精神仍是缺位的，先鋒在反抗傳統時還執著地反對自身，堅持不斷地提供新形式。

第四，晚期新生代作者，我在第四個節點上提到。這里補充另外一些現象，朱蘇進的情緒語言應該在80年代早期談他，他使用的是一種表現性語言，首先情緒飽滿使他語言內部具有一種推進速度。其次是建立在器官的敏感性上來處理語言，往往由身體直接抵達心里，似乎從七月派吸收元素，但又不那么意識形態化。最后他的語言密集地用連珠炮的方法表述，細膩的情緒和心理反應都巧妙到位。這在80年代前期是很獨特的。蘇童的自主語言特色更強，他主要是自覺地選擇了有原型意義的意象語言，這種語言前輩作家普遍地使用，但蘇童更傾向糜廢與腐朽，更傾向憂郁和孤獨，有一種迷亂的審美意象。他的楓楊樹下，香椿街里，南方宅院充肆一種雨季的迷離與落葉糜爛，色彩、光線、聲音、味道都是一種向下沉的感覺。他的南方意象浸潤著古典余韻，有唯美主義傾向。史鐵生也是一個80年代早期的作家，但是他的后期實驗更強，這或許與他失去行為能力有關。長期浸漫在一種內心想象之中，但他內心的智力很強大，他是一個用生命感悟存在的作家。他又充滿了無可奈何的宿命感，語言文字向內心的想象與體驗奔走，這些語言行走得極為細膩，一點一滴傳導感官的體驗，他去看、聽、悟、品味，這種語言過程所帶來的靈魂的驚悸，有時近乎傾訴式地和事物貼近了對話，他盡量地用語言抓住和觸碰這個世界。林白也應該算第四個節點上的人物，她的文本整體上并不太先鋒，她采用的是一套感覺體驗的語言，那些語言在林白筆下仿佛被炸裂開了，帶上人的感官體驗和情緒的色彩。她還有一些南方地域事物的詞匯比較特別的介入，在濕熱和充滿陽光的語言中光線像針刺一樣，進濺出血色。南方的暑熱，豬的號叫，刀鋒切開的黃昏和零亂的事物拼貼在一起，構成一種混雜的語言環境。她喜歡讓詞匯充滿動態如子彈的速度，聲音的飛翔，飛濺和奔流的水珠。她個人的性意識便充滿在一切感覺之中。這兒還需要提到一大批有語言意識的作家：趙本夫、儲福金、陶少鴻、熊正良、遲子建、閻連科、陳應松、石舒清、紅柯、李本深、鄧九剛、聶鑫森、阿來、蔣韻、李銳、陳染、荊歌、鬼子、孫惠芬、韓東、曹乃謙、夏天敏、李貫通等，每一個人都在自己的語言表述中顯示特點，因為篇幅所限不能一一討論。

六

從2000年到現在已經十多年了，在語言方面似乎進展不大，反而有兩個現象讓人們擔心或者絕望。第一個是電視網絡小說的流行，或者還有電子版的閱讀，這形成了一個特點，聲音和圖像充肆了人們的日常生活，這帶來了兩個思考：一是通話交流中使用短語語言比歷史上任何時候都便捷。再就是短語思維，對語言的考量通常都會作為精確的短語，這樣思維的綿密與多樣性被根絕。二是網絡寫作，這是一種未經審查的寫作，以吸引人們眼球為特點，更加充分地體現平面性的色情與暴力語言。雖然聲音和圖像帶來了豐富的感受性，但是它最大的特點就是語言的直接性和未經修整的混亂，它不可能和傳統的精英寫作掛上鉤。電腦寫作帶來語言涂抹的方便更重要的是書寫的快捷，那種快捷直接的語言流是不可能進入語言實驗的，網絡大眾也不會買賬。第二個是我們成就最大的鄉土寫作幾乎接近滅亡。這10多年社會一直鼓吹城鎮化改造，農民工進城，真正農民的身份受到質疑。廣大的農村出現了一些根本性的缺失：其一，土地歸屬誰？中國鄉村土地最終沒有準確屬于農民，土地在各種狀態下流轉。其二，作為農村的主體都變成了農民工，在城里過著大眾文化的生活，傳統農村的鄉村概念在不斷喪失。其三，鄉土的經驗在不斷異化，就連詞匯也不斷喪失，這其中鄉村鄰里的宗族情懷消失，民俗中的婚喪嫁娶采用城鎮方式，各種節日和慶典因農村主要勞動力的外流，僅留下極個別沒有儀式的節日。風俗的更替是滅絕鄉村生活的主要方式，這一切不僅是內容的消失，更重要的是各種儀式滅絕，于是相關的鄉村習俗節日的詞匯也沒有了。這樣鄉土語言就不可能有韻味了。所以，真正有質量的鄉土小說還是靠著老作家支撐著?？缡兰o以來的鄉土寫作都是問題化的，是從城市生活反觀鄉土景觀地理帶來的欣賞和消費。當然還有一批在傳統基礎上堅持鄉土精神，但顯示了一種現代性反思，批評色彩更濃重些。有一些代表性文本：趙德發的《通腿兒》、喬典運的《問天》、劉玉堂的《最后一個生產隊長》、曹乃謙的《最后的村莊》，石舒清的《清水里的刀子》、遲子建的《清水洗塵》、楊爭光的《公羊串門》、夏天敏的《好大一對羊》、孫惠芬的《馬歇山莊的兩個女人》等，這些鄉土文本大都是把鄉土生活經驗拉回去，鄉村情感意緒雖然保存著，但鄉村風土的韻味不如傳統的鄉土經驗了。民俗生活語言、民俗儀式都沒有了，大都用知識分子書面語調來敘說鄉村故事。夏天敏、孫惠芬都采用的模擬語態是一個類如鄉土中的人物訴說，語言密度很大。潘桃和德山老漢都是在言語訴說中呈現形象，所有的引語方式都改成陳述語言。石舒清的馬子善老人也在用一貫到底的敘述者語言，凸現出來的是語言流動的進程，是一種單一的說話方式，這成為年輕小說家的主要敘事武器。這帶來一個問題，通篇都是陳述者說的語言，合乎于個人口吻一致，但各色人物和鄉村雜語，包括土語、民諺、鄉俗詞就不容易進來，呈現的是個人地域特色的語言。2000年以后年輕人太醉心于城市書寫，大城市生活都是被規則化的普通話，句式、詞匯千篇一律，如果不改變說話方式，今天的都市語言便不能形成敘事語言的特征化。新世紀以后幾乎很難看到先鋒的語言實驗之作?；蛟S還有部分的先鋒寫作，新世界出版社出過一套先鋒叢書：夢亦非的《碧城書》、向祚鐵的《武皇的汗血寶馬》、張紹民的《村莊疾病史》、楊典的《鬼爺集》、人與的《智慧國》、藿香結的《地方性知識》，大約有十來本，我們可以說它從不同的角度進行了文本實驗。也很難全部歸類說是小說，是一種雜糅的文體，他的句子表意是明確的，詞匯和句子很少變形，但句子之間的邏輯關系并不明確，有的寫得很實，有的是一種精神夢幻之作，基本上屬幻想的寫作一類。他們的語言和當下主流小說家寫作完全不一樣，但也很難說他們是語言實驗，因為并沒顯示獨特的語言個性。有一點他們很注重對特別詞語的釋義。21世紀初，何銳同江蘇文藝合作極力推出一批先鋒精神的文本，集結了我上文說的第五個節點上的許多作者，可他大部分是《山花》上的作者，沒有大量地刊發原創的文本，選編了三五本，由于杰出的文本少，其影響是有限的。

最后，我們談談小說語言實驗的可能性。中國現代小說的語言遠沒達到最高的精美的標準，語言的各種可能性沒被發掘出來，英法美等國的小說語言實驗是那么寬廣和有深度，隨便拿出幾個人品鑒，如約翰·巴思、巴塞爾姆、索萊爾斯、格拉克、斯特恩、納博科夫、卡爾維諾。他們的文本水平我們都沒有學到。中國小說語言應該加大實驗，然后風格多樣化，應該有幾種類型化語言成為文學史上的代表性作品，這對中國極有好處。通過不同實驗方式激活語言再形成流派，例如法國的新小說派。關于中國小說語言的豐富發展，對于寫實語言我們有足夠的經驗，也有權威文本，主要是在句子維度上我們可以破壞結構，拆解句子的邏輯聯系，讓句法貼近我們原型思維和無意識心理。句子組織一定要反常規。文本方式也要推陳出新，文本形式主要強調獨創，別具匠心地制作出新的文本，推出一批前所未有的形式，這方面遠未達到極限。世界上的事物和精神形態有多么豐富，那么文本的形式就有多豐富，想法擴大我們的詞匯量，但要盡量限制我們的網絡詞匯量，例如：然并卵、綠茶婊、大咖。詞匯既要形式感，也要充分擴大其表意容量。小說要大眾口語化的表述，但更應該在油光水滑的白開水語言里提高質量，讓文本語言恢復到20年代的精英傳統。

責任編輯 周明全