魏晉南北朝尚神之書法美學觀研究

李爽

摘要：魏晉南北朝書家眾多，書法、書論流派層出不窮，在書論中，王僧虔有關書法形神觀的言論尤值得重視，王氏在《筆意贊》中將“書之妙道”分為“形”和“神”兩個范疇，從書法美學高度提出了新的品評標準：“神采為上，形質次之”。王氏的這一美學思想并非無源之水，無本之木，它孕育于魏晉南北朝書法尚神之土壤，根植于漢、魏、晉三代哲學傳統中。尚神之書法美學觀亦在書法發展長河中發揮著承上啟下的作用。本文結合魏晉南北朝書論、主要書法流派、二王、二爨等具體書法作品，“氣韻生動”“傳神寫照”等繪畫美學范疇、人物品藻標準，找到它們與尚神書法美學觀的關聯，說明這種書法美學觀并非生搬硬套，而是適用于特定時期的書法藝術。

關鍵詞：魏晉南北朝 尚神書法美學觀 王僧虔 神采為上 形質次之

中圖分類號：J292.23 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）05-0047-05

書法作為有意味的形式，在藝術門類中極具中國特色，它有著深厚的文化內涵與美學思想。魏晉南北朝是中國書法集大成的時期。此時書法世家、書家眾多，如河東衛家的衛覬、衛瓘、衛恒等，又如在中國書法史上有著舉足輕重地位的瑯琊王氏、陳留江氏、清河崔氏、吳郡陸氏、瑯琊顏氏、范陽盧氏、蘭陵蕭氏等；書法、書論流派層出不窮，楷書、行書、隸書、草書等各種書體也得到不同程度的發展。“二王”書法最為人稱道，他們所取得的成就是后代書法家難以逾越的高峰；書法理論方面，出現了庾肩吾、王僧虔、虞和、蕭衍、陶弘景、羊欣等一大批書家以及《書品》《論書》《筆意贊》《論書表》《觀鐘繇書法十二意》《草書狀》《答陶隱居論書》《與梁武帝論書啟》《采古來能書人名》等書論著述，促進了書法藝術的發展。

一、王僧虔關于書法“形神”觀的闡述及玄學、佛教思潮的浸潤

書法經過秦漢的發展，在魏晉南北朝迎來了它的黃金時代，在玄學思想影響下，人之主體覺醒，藝術家們逐步掙脫漢代經學的禁錮，力求通過藝術載體表現審美主體的精神和個性，在該時期書論著述中，出現了較多對于書法形、神問題的討論。有關“形”的表述：東晉衛鑠《筆陣圖》云：“每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣”；東晉王羲之《筆書論十二章》中記載：“視形象體，變貌猶同，逐勢瞻顏，高低有趣，分均點畫，遠近相須……分間布白，上下齊平”；關于“神”的表述：衛恒《四體書勢》云：“字畫之始，因于鳥跡，蒼頡循圣作則，制斯文體有六篆，巧妙入神。”袁昂《古今書評》：“蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神。”王羲之《書論》云：“舉新筆爽爽若神，即不求于點畫瑕玷也。”《用筆賦》中云：“秦、漢、魏至今，隸書其惟鐘繇，草有黃琦、張芝，至于用筆神妙，不可得而詳悉也。”虞和《論書表》中云：“字之美惡，書之真偽，剖判體趣，窮微入神，機息務閑，從容研玩。”……

可推論出“形”指的是筆、墨、線條等具象形態以及結體和章法，有關書法的基本框架，決定了書法的形態和分間布白，與虛空相對而存在；書法中的“神采”指書法作品中表現出的精神和風采，是一種動態和有節律的神韻，這種韻致不可“詳悉”，它蘊含在書法形質之中，然而又不拘泥于形質的禁錮，含蘊、體現了書家的精神、個性，表達了創造主體的情意與生命力量。神采相對于形質而言，是書法的靈魂，把神采放在首要地位，是書法美學本質的高度概括，也是書法能夠感動人的根本點。

在魏晉南北朝眾多書論中，王僧虔的有關言論尤值得重視，王僧虔創造性地提出了一些書法美學概念和范疇，如神采與形質、天然與工夫、骨力與緊媚、情與思等，創建了屬于他自己的書法品鑒美學體系，從書法美學高度提出了新的品評標準：神采為上，形質次之。

王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰。”

對書法形神觀的論述，王僧虔一開先河，書之妙道需兼得形神兩方面。王氏所言的“形”與之提出的“骨”“筋”“肉”等書法美學概念相關，是書法外在形態的顯現，如“郗超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也”、“崔、杜之后，共推張芝，仲將謂之筆圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。”“骨豐肉潤，入妙通靈”，“骨”“筋”“肉”與筆力有關直接影響書法線條的質感。王僧虔云：“張芝、索靖、韋誕、鍾會、二衛并得名前代，古今既異，無以辨其優劣，惟見筆力驚絕耳。”評價索靖之書“銀鉤蠆尾”，評價孔琳之書“天然絕逸，極有筆力，規矩恐在羊欣后”在《筆意贊》中提到：“骨豐肉潤，入妙通靈，”王氏認為骨肉豐滿的書法可以通于神靈，匯入妙境，這與其提出的“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”觀點不謀而合。

王氏所言的“神”，即書法線條中體現出的書家情感、審美觀點，文化內涵、個性風格，側重于對于書法藝術內涵的表達，這種“內涵”升華為依賴形質而高于形質的神采。書法以表達人之性情為根本，王氏《書賦》中所云：“情憑虛而測有，思沿想而圖空”。“虛”“空”是和“情”“思”密切相關的，在點畫形質之外的“虛”與“空”，更承載了書家本人的情感與想象，是體現“神彩”的重要源頭。

書法是形神兼備的“有意味的形式”，在他那里“神采為上，形質次之”的書法美學觀亦用其他范疇體現。王僧虔在《論書》云：“宋文帝書，自謂不減王子敬。時議者云：天然勝羊欣，功夫不及欣”。“天然”和“工夫”是從創作論的角度說明形神關系。“天然”和“自然”有異曲同工之妙，都是強調一種形而上的靈氣，此靈氣與大道通，與“神采”相通，非人力所及。“‘天然即魏晉名士阮籍所謂的‘越名教而任自然的‘自然，是融入天地萬物的精神美，是一種超脫俗境的風度，是絕美的書法境界。”功夫則側重于在實踐中對于書法形質的錘煉。

王僧虔在書論中還提出了與“筆力”“骨力”相對舉的“緊媚”“風流趣好”“媚好”等范疇，如“郗超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也”。“蕭思話全法羊欣，風流趣好，殆當不減，而筆力恨弱”。“謝綜書，其舅云：‘緊潔生起，實為得賞。至不重羊欣，欣亦憚之。書法有力，恨少媚好。”“媚好”更偏向于陰柔美的范疇，它不同于對筆力、骨力等對形質的強調，更側重對于風韻、風神的強調，對書家精神狀態和個性的抒發。“媚好”的提出，一方面兼顧了對形質的說明，另一方面也暗含了對于“神采”的強調，是對“神采為上，形質次之”書法美學觀的另一注腳。

可見“天然與工夫”“筆力與媚好”與“神采為上、形質次之”美學觀點遙相呼應，“天然”和“自然”相通，與“神采”相通；“工夫”講究法度，注重人力，技法的推敲對形質的掌控甚大；“筆力”注重書法的線條的質感、力感；“媚好”側重于對書法內在的風韻和風神的強調。王氏一方面強調形質，另一方面更說明“神采”的重要性在“形質”之上。

“神采為上，形質次之”的觀念根植于魏晉南北朝尚神之土壤，是從魏晉南北朝尚神的書法美學觀中提升和概括出來的。金學智《中國書法美學》稱“南朝齊書法家和書論家王僧虔的《筆意贊》就是南北朝尚神書法的美學喉舌”，尚神之書法美學觀具備以下特點：書之妙道兼備形神，更關鍵之處在于書法通過形質展現出來的精神風采。“神采論，是南北朝高高飄揚在書藝領域上空的一面光輝旗幟，是南北朝書藝風格的尚神傾向的一個表征。”

王氏的這一美學思想，并非無源之水，無本之木，它根植于漢、魏、晉三代哲學傳統中。漢代《淮南子》云：“以神為主者，形從而利；以形未制者，神從而害。”“治身，太上養神，其次養形”。“神貴于形。故神制則形從，形勝則神窮”。葛洪則說：“夫有因無而生焉，形須神而立焉。有者， 無之宮也；形者，神之宅地。”均強調以“神”為主，為上，而以“形”為從，為次。

這一美學思想的提出亦與魏晉南北朝特定的文化環境分不開。

李澤厚概括這個時代在意識形態領域所產生的新思潮特征為“人的覺醒”，而體現“人的覺醒”的新哲學就是玄學，它的哲學基本立場一是以道家的情懷看待世界，尊重個體人格，肯定人的情感價值，沖決名教禮法的約束而任人性的自然發展；二是崇尚自然，自然既指天地之間的自然物，又指自然而然的本色、本性。

在玄學“言意之辯”之風的影響下，人們更看中脫離于形體之上的某一種形而上之美，對人生、社會、宇宙做出形而上學的哲學思考和理性闡釋。

在玄學的影響下，人物品藻之風同樣有重神的傾向。湯用彤認為：所謂“圣人識鑒要在瞻外形而得其神理”。“按玄者玄遠，宅心玄遠，則重神理而遺形骸。神形分殊本玄學之立足點”。“概括論之，漢人樸茂，晉人超脫。樸茂者尚實際，故漢代人觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內五行之不同。漢末魏初猶頗存此風（如劉邵《人物志》），其后識鑒乃漸重神氣，而入于虛無難言之域。”都在強調識鑒之重神的問題，像“神姿”“神雋”“神懷”“神明”“神氣”“神采”“神駿”“神貌”等概念大量出現在人物品藻之中。

其次，魏晉南北朝佛教亦得到較大發展，佛教側重于探尋宇宙、生命等形而上思想的奧秘，其精神也融合到這一時期的書法作品之中。魏晉鳩摩羅什和慧遠的問答集中載：“法身實相，無來無去，同于泥洹，無為無作”。內典《金經》云：“非法非非法，書家悟得此訣，何患食古不化”，佛教教導人不要執著于外物有形的“相”，書法也是同理，不要只停留于具體的點形筆墨的營造，要能超脫形墨之上，顯現出書法的神采。在書法創作中，書家應該忘記法的束縛，即是“非法”，打破規則的束縛，但并不是說就沒有法，即“非非法”，只有到達這種境界，才可“何患食古不化”，進而追尋到書法中的妙道，展現神采。

二、魏晉南北朝書論及主要書法流派中尚神書法美學觀的體現

魏晉南北朝以衛鑠、王羲之、羊欣、虞和、王僧虔、陶弘景、袁昂、蕭衍、庾肩吾等為代表的眾多書家較多涉及書法尚神美學觀的討論。概括言之，書法中的“神”是書法作品中表現出來的精神和風采，含蘊、體現了書家的精神、個性。王羲之在《題衛夫人<筆陣圖>后》中指出：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”在《筆勢論十二章》《健壯章第六》中講到書法的提筆取勢中精神的準備：“牽引深妙，皎在目前，發動精神，提撕志意，兆刂剔精思，秘不可傳。”

王羲之在《記白云先生書訣》開篇云：“天臺紫真謂予曰：‘子雖至矣，而未善也。書之氣，必達乎道，同混元之理。”王羲之對“神”的推崇，和書之氣與大道同和的觀點是密不可分的。南朝宋泰始年間書家虞和在《論書表》中對比張芝、二王的書法時有此論述：“張字形不及右軍，自然不如小王。”“自然”其實是一種形而上的精神與靈氣，有別于人工的匠氣，隨后又云：“字之美惡，書之真偽，剖判體趣，窮微入神，機息務閑，從容妍玩。”南朝梁書畫家袁昂則在《古今書評》所舉25人書家中，逐一點評，袁昂推崇王儀同、蔡邕書法，均涉“神”范疇，如“王儀同書如晉安帝，非不處尊位而都無神明。”“蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神。”梁武帝蕭衍在《觀鐘繇書法十二意》《古今書人優劣評》中對書法“神”范疇特別重視，如“張芝、鐘繇、巧趣精細，殆同機神”《古今書人優劣評》中云：“蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力”，道出了蔡邕書法的神采超逸。南朝梁書法評論家庾肩吾把從漢到齊梁書家123人，分為了9品，每品都有論，在被其評為“上之上”的“張芝、鐘繇、王羲之”三人時，庾氏評價云：“若探妙測深，盡形得勢，煙花落紙，將動風采。帶字欲飛，疑神化之所為，非世人之所學，惟張有道、鐘元常、王右軍其人也。”

綜上，魏晉南北朝書論所提及的尚神書法美學觀，可從以下幾個方面來歸納：其一，對“神”“自然”等范疇的推崇，凸顯尚神之態勢；其二，“神”主要涉及書家的主觀精神狀態和書法體現出的神采；其三，要達到神之妙境，使書之氣與大道同和。

“夫自古之善書者，漢、魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙”漢魏晉書法以“鐘張二王”為善書者，自南北朝以來尤以“二王”書法為圭臬，“二王”書法風格“神韻充盈”，其書法高揚“神采”的觀點也呼應了這一時期尚神之書法美學觀。

《晉書·王羲之傳》云：“論者稱其筆勢，以為飄若浮云，矯若驚龍。”“飄若浮云”則形象地展現了王羲之書法的神韻。劉濤說：“王羲之書法在魏晉南北朝能夠迅速普及，得益于他迎合了當時‘愛妍而薄質的社會風尚，變革鐘繇正書、行書和張芝的草書的‘古形，書法本身也因此體現出不拘泥于字形的神采，蘊含著深刻的審美意蘊，更顯現出書家的抒情性，概括起來有三點：1.用筆簡練明快；2.結體欹側；3.縱引筆勢的擴張。”王羲之一改過去古拙繁復的字形向簡潔縱引的今妍筆勢發展是突出書法神韻的表現。

獻之書法逸氣過其父，用筆更加明快，筆勢連貫縱引，又靈動輕盈，更添幾分神采。羊欣評價其書法“骨勢不及父而媚趣過之”。張懷瓘在《書議》中評價：“子敬之法，非草非行，流便于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者。”將這種趨新尚妍，注重書法的天然神氣，淡化書法形質的特點躍然紙上。

南北朝時期文字刻石藝術發展迅猛，其中，南朝著名的“二爨”——《爨龍顏碑》《爨寶子碑》，是以方筆隸書為代表的碑文書法，筆畫有方有圓，兼備厚重與靈動之感。康有為品評南朝碑刻書法時說：“宋碑則有《爨龍顏碑》下畫如昆刀刻玉，但見渾美；布勢如精工畫人，各有意度，當為隸楷極則……南碑數十種，只字片石，皆世希有；既流傳絕少，又書皆神妙，較之魏碑，尚覺高逸過之，況隋唐以下乎！”“二爨”中書家把橫豎寫得平直，以保證整個碑面文字的工整，但細細看來，碑上的文字并不對稱，有的筆畫一高一低，有的撇短捺長，有的橫長竪短，給人一種奇態異姿的美感，傳達出別樣的神彩。

北朝著名的《張猛龍碑》《龍門二十品》是北碑的代表作。此二碑運筆剛健挺勁、變化多端，有方有圓，在行文中，異體字與別構字多，筆畫可增減，偏旁也可調換，有著不拘形跡，隨筆任意的特點，這亦和魏晉南北朝時期書法美學尚神的風氣相合。

三、承上啟下的魏晉南北朝尚神書法美學觀

魏晉南北朝奠定了中國書法實踐和理論的發展基調，該時期的形神觀對于書法品評、書法實踐的影響頗為深遠，人們往往以此為圭臬來評判書法的雅俗、高低，魏晉南北朝尚神書法美學觀在中國書法史上具有承上啟下的作用。

魏晉南北朝尚神書法美學觀上承漢代。東漢蔡邕首開先河，在《筆論》中，他說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣……”這里的“神采”說明了書家在作書之前的精神狀態，蔡氏是從書法創作角度來探討的，并沒有將“神采”作為美學范疇單獨提煉而出進行“形而上”的探討。王僧虔對于“神采”的討論由書家的創作主觀心態層面上升到抽象理論的高度，并將其作為美學范疇首次提出，把“神采”置于書法創作中的關鍵地位，打破了漢代以來“以形論形”純形質研究的品鑒標準，逐漸趨于審美化，拓展書法研究視野到精神的層面并具備一定的理論高度，體現出由“崇形”到“尚意”的轉變。

以“尚法”為原則的唐代書法，書家們進一步確定了“神采為上”的地位，在書法品評中書家更明確將“神品”作為最高品級提出。唐代歐陽詢《八訣》云：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。”唐代李世民《指意》云“夫字以神為精魄，神若不和，則字無態度也”唐朝李嗣真繼承了王僧虔的評判方式，其《書后品》提出了“逸品”說，“逸”乃書家精神和技法完美融合后達到的藝術效果。張懷瓘更將“逸品”推至“神品”，在《書斷》中創造性地提出“神品”“妙品”“能品”三個等級的品鑒，“神品”乃書法所達到的最高境界，“神品”者必定有“神采”。其《文字論》云：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。”他在《書議》中評價王羲之書法時曾云：“天質自然，豐神蓋代”。張氏高舉“神采”在書法創作中的重要地位，對于神采不遺余力地推崇，極大推動了王僧虔“神采論”觀點，拉開了書法寫意的大幕。

在以“尚意”為書法特征的宋代，“神氣”“神逸”等美學范疇的提出發展了魏晉南北朝尚神書法美學觀。宋代蘇軾在《論書》中云：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”此番言論實則是王僧虔“書之妙道，神采為上，形質次之”的另一種表達方式，“神氣”對應“神采”，“骨、肉、血”實為形質，神采和形質需兼得，神氣較之“骨、肉、血”更重要。蔡襄論書崇尚“神氣”，其《論書》曰：“學書之要，唯取神氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”又云：“張芝與旭變怪不常，出于筆墨蹊徑之外，神逸有余，而與羲獻異矣。”宋代在繼承魏晉南北朝尚神之書法美學觀的基礎上，強調了書法作品的精神內涵。

明代書法“尚態”，明項穆《書法雅言》云：“欲書必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱神。”“所謂神化者，豈復有外于規矩哉？規矩入巧，乃名神化，固不滯不執，有圓通之妙焉。”明代祝允明《論書帖》云：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。”在“尚態”書法風氣的引領下，書家們抒發性情，注重將“性情”與“功夫”結合，“神采”與“形質”相結合，形質與神采的關系更加緊密。

清代宋曹《書法約言》云：“凡作書要布置、要神采。布置本乎運心，神采生于運筆，真書固爾，行體亦然。”清代劉熙載《藝概》云：“學書通于學仙，煉神最上，煉氣次之，煉形又次之。書貴于入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也。”劉熙載創造性地豐富了魏晉南北朝尚神書法美學觀，劉氏不僅肯定了“神采為上，形質次之”，更將神分為“我神”和“他神”，肯定了書家自身主體精神的重要，能展現自我主觀精神的創作狀態，實乃“神彩”表現的最高層次。

經過歷代書論家的闡發與擴充，“形神論”最終成為一個較為完備的書學理論范疇，逐步發展為一個重要的書法美學命題。

四、魏晉南北朝尚神書法美學觀與該時期繪畫美學的關聯

書畫同源，書法藝術中這種尚神的美學觀，同樣可以在此時的畫論中得到印證。東晉畫家顧愷之提出了一個著名的美學命題：“傳神寫照”。《世說新語·巧藝》中云：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故。顧曰：‘四體妍媸本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中”，提出了傳神之處在于眼睛，畫人的關鍵在于把能體現人物精神、風神的關鍵之處畫好，這里的神指的是人物特有的個性以及生活的情趣。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中也提到了傳神的問題：“凡生人無有手揖眼視，而前無實對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乘，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”顧愷之認為人物形象畫得是否清楚是次要的，關鍵之處在于一定要傳神。其一，這與在玄學影響下人物品藻的風氣密切相關，當時的人物品藻要求超越人的外表形骸，把握人物的情趣和個性；其二，還能覺察到“神”固然重要，但“形”的重要性亦不可小看，“形”除了它自身的美學價值以外，它還是傳神的唯一途徑。

此外，南齊謝赫《古畫品錄》提出的“氣韻生動”，也當引起重視。“‘氣概括藝術生命的本體，所以“氣韻生動”之“氣”應理解為畫面的元氣，是宇宙之氣和藝術家本身的元氣化合的產物。”“韻”則體現了藝術家的風神和風韻，有了“氣韻”自然就生動了。氣韻既要符合“形似”的要求，氣韻的目的是展示風姿神貌，離不開物體的自然形貌，卻又要超出人的形體。

“傳神寫照”和“氣韻生動”包含了一種形而上的追求，謝赫說：“風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法，若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”謝赫的“氣韻生動”和顧愷之的“傳神寫照”都是為了追求“神”“妙”的境界，就是要使畫面形象通向那個作為宇宙的本體和生命的“道”。“氣”是無限和有限、虛與實的統一，如果只限于外在的形體的把握，就不能體現“道”，只有“取之于象外”，突破有限形象的束縛，才能做到“氣韻生動”和“傳神寫照”，這和書法創作一脈相通，書家在書法的創作過程中用具體形質展現宇宙的“道”以及書家的精神內涵。

五、結語

元代柯九思在《跋趙書<黃庭經>》中寫道：“六朝書以豐神勝，唐人求其豐神而不得，故以筋骨勝。”說明了該時期書法的特點——“尚神”，它符合書藝風格美歷史演變規律。魏晉南北朝“尚神”美學觀植根于漢魏晉三代哲學土壤，孕育了王僧虔“神采為上，形質次之”的書法美學觀念，后者是前者的概括和提煉。該時期的書論、主要書法流派、書法作品也凸顯“尚神”之傾向，魏晉南北朝尚神之書法美學觀在中國書法史上具有承上啟下的作用。

書法在一點一橫之中蘊含的神韻凸顯了書法的美感，顯現了書家的精氣神，共同體現了宇宙間勃勃的生氣之源——“道”，可見“神”對于書法生命的重要性，它是書法作品精神的整體呈現，對于偏于“形”的筋、骨、血、肉來講，顯然它是主魂，是本。

形神共同構成了書法生命的序列，它們之間相互獨立而又互相滲透，浸潤在字里行間的“神”是點睛之筆，正所謂“法可以人人而傳，精神興會則人所自致，無精神者，書雖可觀，不能耐久玩索，若僅在點畫上論氣勢，尚隔一層。”總而論之，尚神，是魏晉南北朝書法美學的群體風格。

參考文獻：

[1]華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014.

[2]崔爾平選編.歷代書法論文選續編[M].上海：上海書畫出版社，2004.

[3]劉濤.中國書法史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[4]金學智.中國書法美學[M].南京：江蘇文藝出版社，1994.

[5]何寧.淮南子集釋[M].北京：中華書局，1998.

[6]王明.抱樸子內篇校釋[M].北京：中華書局，2012.

[7]湯用彤.魏晉玄學論稿[M].上海：上海人民出版社，2015.

[8]《大乘大義章》卷上[M].出版信息不詳.

[9]華人德主編.歷代筆記書論匯編[M].南京：江蘇教育出版社，2001.

[10][唐]房玄齡等.晉書.王羲之傳[M].北京：中華書局，1974.

[11]崔爾平校注.廣藝舟雙楫注[M].上海：上海書畫出版社，1981.

[12][明]楊慎.墨池瑣錄[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[13][南朝宋]劉義慶著，[南朝梁]劉孝標注，余嘉錫箋疏.世說新語箋疏[M].北京：中華書局，2011.

[14][唐]張彥遠.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術出版社，1964.

[15]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2002.

[16][清]顧文彬.過云樓書畫記卷二及其集帖[M].出版信息不詳.

[17][清]蔣和.書法正宗[M].出版信息不詳.