個(gè)體何為？人性何為？

浩克

作者在書中反復(fù)發(fā)問：個(gè)體何為？人性何為？既透著歷史的無奈，又包含著一種不甘。正是這兩個(gè)大大的問號，濃縮了整個(gè)三部曲的主題。

陳丹青在一次關(guān)于電影的訪談中曾說，20世紀(jì)最重要的藝術(shù)是電影，不是繪畫，而“電影又是這樣一種藝術(shù)：開了一個(gè)畫展，人家說他不懂，他就不說;可是沒一個(gè)人，在批評電影時(shí)說我不懂，我不敢亂說。誰都在批評電影”。在眾多的批評者中，張秋對電影不但迷，而且懂，對待批評的態(tài)度也異常嚴(yán)肅。他的兩本新書《歷史的人質(zhì)》和《正義的人質(zhì)》即是范例。

在各類文藝評論中，極少出現(xiàn)“三部曲”這么大的架構(gòu)。這無疑是要有點(diǎn)野心的。三部曲選擇了具有標(biāo)志性的現(xiàn)當(dāng)代歷史事件，或者某一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，第一卷《歷史的人質(zhì)》涉及一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、納粹大屠殺，第二卷《太陽的人質(zhì)》（待出）關(guān)乎前蘇聯(lián)、東歐，以及作為冷戰(zhàn)時(shí)期標(biāo)志的柏林墻，第三卷《正義的人質(zhì)》則聚焦美國或以美國為主導(dǎo)的三場戰(zhàn)爭——朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭和反恐戰(zhàn)爭。正如作者所言，他同時(shí)面對兩個(gè)大海：一是歷史之海，二是電影之海。這需要跨界的功夫。光熟悉歷史，不熟悉電影，或者光熟悉電影，不了解相關(guān)歷史，或者既熟悉電影，也了解歷史，但缺乏一定的思想高度，缺乏駕馭主題的能力，都勢必難以完成如此規(guī)模的寫作。

“人質(zhì)三部曲”的價(jià)值，并不完全在其“大”，從另一個(gè)角度來說倒反而在其“小”。歷史這條線索如此龐雜，而無論是書中選擇的電影，還是作者選擇的“人質(zhì)”、“個(gè)體命運(yùn)”這個(gè)切入點(diǎn)，其特色都是“小中見大”，這就迅速拉近了這套“大作”和普通讀者之間的距離，令人感同身受。

在書中隨便挑一部看過的電影，然后去閱讀作者細(xì)致入微的解析——其中包括電影的臺前幕后，涉及的歷史背景，還有相關(guān)的主題、理念等等，會不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題：我們?nèi)粘５挠^影，大都是一種“淺觀看”（套用“淺閱讀”這個(gè)概念）。在如今這個(gè)網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，閱讀和觀看都有趨于“淺化”的傾向，閱讀更是日益碎片化，作者反其道而行之，洋洋灑灑，不懼殺傷讀者的腦細(xì)胞，這何嘗不是一種勇氣。

《歷史的人質(zhì)》張 秋 著長江文藝出版社2017年1月

電影在構(gòu)筑歷史記憶方面，具有獨(dú)特的不可替代的功效。這套書發(fā)揮的兩個(gè)功能，都不可小覷。一是幫助讀者通過電影看歷史。很多經(jīng)典、優(yōu)秀的歷史題材電影，都包含著豐富的歷史信息，一般觀眾如果缺少相應(yīng)的知識儲備，或者事先不做功課，也就只能是看個(gè)熱鬧而已，也很難對特定的歷史和人物命運(yùn)做出獨(dú)立和深入的思考。比如《歷史的人質(zhì)》中論及的《鋼琴家》，通過男主人公斯皮爾曼和他一家人的不幸命運(yùn)，見證了華沙這座城市的毀滅，濃縮了一個(gè)民族、一個(gè)國家在二戰(zhàn)中的苦難。作者對片中涉及的每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，都以近乎學(xué)者般的態(tài)度，結(jié)合史料作了“考據(jù)”和“旁注”，由此引導(dǎo)讀者通過男主人公的逃難史，去琢磨他“不幸中的萬幸”式的結(jié)局：最終在廢墟中是什么拯救了他？是他鋼琴家的身份，以及他彈奏的鋼琴曲？作者提出的更為抽象的問題還包括：音樂如何能夠戰(zhàn)勝槍炮？拯救人類的是神性還是人性？由此我們也可以悟出，講歷史其實(shí)并不是作者的真正目的，它服務(wù)于這套書的另一個(gè)更為核心的功能，即在大歷史的背景下，去體恤普通個(gè)體的不幸命運(yùn)。

《正義的人質(zhì)》中便充滿了類似的驚心動魄的詰問——當(dāng)有人告訴你“必須摧毀那個(gè)國家，才能拯救它”，你會不會用打火機(jī)點(diǎn)燃村民的草屋，并且“殺死一切會動的東西”？當(dāng)有人暗示你“得把犯人當(dāng)狗一樣看待”，你會不會發(fā)明各種手段去虐囚，并且興高采烈地在網(wǎng)上上傳虐囚照？

作者在書中反復(fù)發(fā)問：個(gè)體何為？人性何為？既透著歷史的無奈，又包含著一種不甘。正是這兩個(gè)大大的問號，濃縮了整個(gè)三部曲的主題。