空山無人

胡建君

第一次見到大同先生的水墨作品，那種跡簡意淡而自由蕭散的氣息如同驚鴻一瞥，讓人不忘。意筆人物、山水樹木與留白處如同幾個大空間的縱橫疊加，以虛馭實，無畫處皆成妙境，既簡約現代又饒有古意。其簽名亦錯落別致，呈迎風飄落或排云直上之勢。

大同先生是位不世出的畫家，更是眼光獨到的資深設計師，還是一位頗有哲學思辨的美術史論家。他話語不多，神情靜寞，即便在人群之中，也像默然獨對。但觸及興趣點，便能縱意所如，旁伸博引，言辭準確、冷靜而深入。我潛心拜閱了他的各種作品和文字，驀然讀到他的一句話：“空，是另一種現實，我們平常無視的，卻貼近存在本質。”忽覺找到了讀解他的鑰匙。

大同先生出身世家，幼承庭訓，早年厝居澳門并飽讀西方文史哲典籍，視野宏闊，使得他觀察和分析藝術具有獨到和鞭辟入里的透徹。他曾親受于劉海粟、朱屺瞻、程十發、謝之光等一代大家，更讓他有非同尋常的心懷與筆墨基礎。年少時，大同在海老的客廳兼畫室看大師畫畫，看他揮筆雄健、縱橫馳騁地潑墨畫荷花，筆下的荷花如此飽滿有力，亂頭粗服，卻生動欲語，瞬間讓他明白了藝術之真諦。更每每聆聽海老侃侃而談曾經滄海和寵辱不驚的藝術人生，剎那風云涌起，又似般般放下。他還啟智于謝之光癡迷服膺的齊白石，謝老說齊白石最懂空間處理，即直線和橫線的構成，他經常用小簿子記錄略圖和線條，貌似寫生，更像隨意涂鴉。謝老告訴大同，以虛馭實的空白是最美的內容。十發老師更告誡他說：“只有畫不好的畫，沒有不好畫的紙。”大道至簡，這些觀點終身受益于大同先生的藝術視界中。

人類的空間意識，按照康德哲學的說法，是直觀知覺上的先驗格式，用以羅列萬象，整頓乾坤。而視線穿過萬物，落到空處，便是看盡繁華后的另一番清虛境地。所謂“空本難圖，實景清而空景現”，大同先生深諳此理，畫中留白與實境轉戾相生，那無狀之狀，無物之象，是為“大象”，畫到此處，技近乎道。

與畫相通，在室內設計中，大同先生亦準確地將設計重心認知為空間，而“室內裝飾”的目的只在空間圍護表面進行涂脂抹粉。由于市場驅使，時下太多的設計師仍熱衷于在墻面、天頂和落地上堆砌奢華的裝飾，這種裝飾時代的繁瑣與累贅想必為大同所鄙夷。他的作品將東方禪學的空間理念與現代主義建筑的空間處理作了有機結合，純粹、簡凈乃至侘寂一直是他的美學追求。曾見過他為一個逼仄的老式公房家居空間所做的改建。以黑白灰簡潔的調性處理和挑高門窗的手法改變空間尺度感，以大片黑色鏡面暗示實體的虛幻，同時以黑白鏡面對比延伸空間層次和視覺節奏。在通透和隔斷的巧妙處理之下，一個有無相生、簡單和諧而功能兼顧的家居空間產生了。

在這樣的日常設計作品中，貫穿著他所推崇的馬列維奇的至上主義及至極少主義的美學表達，想必他也對迷戀東方藝術的密斯·凡·德羅的“less is more”（少即多）有著深切理解，并將這種“流動空間”的意識注入于設計理念和個案之中。在做減法的同時，他對細節的尊重簡直到了嚴苛的地步：一塊浴室的瓷磚、一件門扣、一方窗簾及至一處掛鉤都必須由他親自定奪而決不敷衍了事，也就是決不讓一丁點的贅物上墻落地，這是一種空間潔癖，也是極少主義概念的延續。他帶著理性縝密的思考來布置藝術空間，確實，設計本身就是一種哲學，正如同中國畫從來不是二維平面的紙上作業，而是方法論、世界觀還有媒介的哲學命題。

在大同的畫面中，一以貫之地利落干凈簡約，有著與設計空間如出一轍的極簡構圖與一氣呵成的經營布置手段，看似放手隨意寫去，卻一邊打點收拾得沒有一絲塵埃。在他的水墨作品中，沒有多余的景，更沒有多余的人，確切地說，往往只有一個人，他沒有五官，更沒有衣飾細節，卻昂藏睥睨，自由蕭散，真力彌滿地獨行于天地之中，江湖之外。凡所有相，盡在虛空。

他的畫中人并不是自然的代言者，“人”放棄了對自然的干涉及占有，還權于世界自身。“人”的意識淡出后，仿若空山無人，只有自然在述說。“人”不再以類石濤的山川代言者出現，自然便回歸原本，云飛鳶起，水流花開。如此純粹簡單，無住無執，比旁逸斜出的繁復更加有力。他曾經提及過喬布斯的話，表示欣賞：“簡單比復雜更難，你必須付出巨大努力去化繁為簡。”在他的畫面中，無處不呈現這種看似輕松而苦心孤詣的簡單。

曾經以為他下筆一定是深思熟慮的，他非凡的想象力與自覺的內省精神決定他不是一個隨意的人。他卻說自己越來越喜歡隨機、任性的創作狀態，筆下的形象絕非預先設定，而是通過媒介的不斷變化、興之所至來體現的。他喜歡取用破筆和粗糙的紙，意興來時，振筆直遂。水和墨瞬間變化的控制或呈現意料之外的事情，他認為這才是繪畫的關鍵。在創作時，他只全神正念于材料的真實，迫使自我忘卻儲存的經驗和理性思維，放松地、無法而法地進入到形象所存在的狀態中，一切都在偶然發生，最后的結果并非來自初衷，這樣一種表達個人瞬間體驗的過程讓他感到極大的愉悅。

丙申年大同的右手腕不慎嚴重骨折，傷愈之后竟帶來意外的驚喜，固有的運筆經驗和范式被迫推翻，不為法拘，某些陌生化的體驗賦予了平凡事物以不平常的氣氛，只見滿紙龍蛇飛動，景致粲然。白紙對青天，如遇神人假手，更隨意所適，滿心歡喜。他覺得此種因禍得福，或許造就了思想的某種“裂變”，即時豁然，如臻化境。人一生的所有境遇，因緣際會，都是為了成就自身。

大同說，“余之畫，抽象之極，復歸具象，如月盈則虧，水滿則溢”。我則希望在這“具象”的水墨畫面中挖掘一些類似“采菊東籬下”的詩意。在他的畫面中，那些獨釣于蒼茫江岸的，獨行于石徑與荒草間的，獨坐于茅亭之中的，獨醉于古藤蔭下的，似乎略有所指。但他認真地告訴我，在他的字典里，只有形式，沒有內容。一切都無需用文學語言去牽強附會，不需要用任何確定性加以闡釋。我感到汗顏，大同先生的境界遠在我之上。是的，我們總是將自己的主觀意愿加諸所見所聞，希望事物總有出處，希望一切富有實指和意義，但是，要那么多的意義有何意義？

所有的有形與無形，在大同筆下真正呈現著“天人合一”的狀態，他認為這是心靈與自然的融會一體。心靈在中國為泛靈論的概念，青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無非般若。大同先生亦認為，一人一物一山一樹并無本質之別。格林伯格的現代主義藝術理論將形式視為藝術的本體和事物的內在本質，藝術作品就是質料和形式相結合的產物。大同亦贊同形式無需成為內容的附庸，而應該呈現各種材料之間的對話，它們各自獨立，矩陣縱橫，異口同聲，時時處處開啟山河天眼里，世界法身中。

他的隨手記錄，從不隨波逐流，總是切中肯綮：“如果筆墨未能在具體作品中顯示出具有特定的表現性，這時筆墨只是筆墨，不能轉變成欣賞繪畫的媒介。而對媒介自主性的關注，同時就是對繪畫再現性的否定。但并不是說否定具象，抽象繪畫也未必顯露媒介的自主。重要的，是如何在繪畫中欣賞繪畫。”在繪畫中欣賞繪畫，就是媒介的直接表達效果成為樣式基礎，而不是其他各種意義的累積圖示。當筆墨轉化為媒介，不再成為現實幻象或心中丘壑的手段，而僅僅展現自身，繪畫便回到了原本該有的樣子。

在具體的空間表達上，大同先生亦有自己的思辨。他認為空間的暗示主要有二種，西方為達芬奇所創的透視法，中國古法則為虧蔽重疊法。中國的空間保持二維平面是原則，至要是明暗關系。繪畫之工，不在筆墨，而在虧蔽縝密。現代主義繪畫復歸平面，中國的古法或在消融。但大同從來都不放棄古意的追求，他認為繪畫無論工拙寫意，皆非模擬自然秩序，合古意乃為至要，這種觀點與宋元地氣相接。而這樣的追求與其說是有意為之，毋寧說是心性的自然顯露。看似隨機涂抹的散淡畫面，凝聚了他與生俱來的才情與山河歲月的積淀，不落俗套又貴有古意。離披點畫之間，復歸平淡天真。所以他的作品從來不會一覽無余，每次重讀，便如同面對一張新作，似往已回，氣質俱勝。

大同先生大隱于市，他與家人對照著節氣、陰晴、氣溫、甚至風向，經營安排一天的飲食，用心卻不刻意。謀之在人，得之在天，習慣既成自然，往往隨遇而安。在他的眼中，藝術和生活本沒有嚴格界限，生活的經驗不過是藝術經驗的大背景，藝術本身就是生活的延伸。他就生活在藝術之中。