陳金龍：為古琴曲畫現代像

木曰雨

今年是上海音樂學院建校九十周年，也恰逢古琴演奏家陳金龍從該校古琴專業畢業四十年。他的學生不知從哪里找來一段視頻，內容是中央電視臺《東方時空》欄目在十六年前對他在上海大學和中醫學院實踐古琴教學的報道。這段頗有年代感的視頻很快在朋友圈、校友圈、同行圈里被熱傳、被點贊，這樣一檔權威的央視深度新聞節目，這么早就關注報道了陳金龍，并對他的古琴藝術和教學給予高度評價，可見其資歷之深和影響力之廣。

如果說，央視報道只是陳金龍曾經很牛的一個佐證，那么去年陳金龍又完成了一件牛氣沖天的大事，而且為其背書的又是一家庭院深深的權威機構，北京故宮出版社為陳金龍出版了一部厚重的專著《金龍琴譜》，這是他近十年來始終專注的一項浩繁工程，其間傾注了他對古琴傳承事業的一片赤誠之心。

一個被長期邊緣化的樂器的演奏者，又被央視報道，又在故宮出版社出書，陳金龍究竟何許人也？他的“江湖地位”不妨從入行之初的“全國唯一”說起。

那是在文革后期，當時中央主抓文藝的江青認為古琴鎮得住外國人，一闕漢代的《廣陵散》，簡直讓外國人佩服得五體投地。她囑咐時任文化部長于會泳在上海音樂學院以“搶救文化遺產”之名特招一名古琴專業學生。陳金龍正趕上那年投考上海音樂學院，但他擅長的是笛子，招考老師從進入笛子復試的學生中選出了陳金龍，認為他樂感好、頭腦靈活，最具備學古琴的條件，遂將他分入古琴專業。當時的陳金龍對古琴藝術一無所知，甚至連古琴這種樂器也從未見過。去學院器材庫領樂器那天他才知道，原來叫我學的是這個“冷板凳”（未按上弦的古琴形似板凳）。就這樣，陳金龍成了當時全國唯一的音樂學院古琴專業學生，也是文革后正兒八經接受專業訓練的古琴演奏第一人。

師承三大師，習琴貴創新

陳金龍習琴之路雖然長期沒同學，但身邊卻始終不乏好老師。

上海音樂學院劉景韶先生是上音有史以來唯一的專職古琴教師，他是陳金龍的第一位古琴老師。然而還沒等陳金龍畢業，劉先生年事已高，告老還鄉。陳金龍于是轉到民樂系主任、民樂大家衛仲樂先生門下，學到了他最拿手的以《流水》《醉漁唱晚》等為代表的海派古琴演奏風格。

衛仲樂先生的古琴被琴界公認為海派古琴，他并非單打一地只彈古琴，他同時也是琵琶大家，簫和二胡也甚為拿手。衛先生的言傳身教給陳金龍的最大啟示是：同時掌握多門樂器，對演奏者而言能產生“1+1>2”的效應，不同樂器的理念技法之間會產生相輔相成的“化合作用”。例如彈撥樂器屬于“點狀思維”，弦樂器則是“線性思維”。原本擅長吹笛子的陳金龍“線性思維”發達，現在學習偏重“點狀思維”的古琴，就產生了兩種思維的疊加效應，與只習古琴一種樂器的學生基礎就不同，起點也不同。

劉景韶是最專業的老師，衛仲樂是集大成的先生，告別了這兩位導師，陳金龍順利進入上海民族樂團，擔任古琴獨奏。為了讓陳金龍更全面地汲取古琴演奏風格中的“北派”營養，樂團又派他去中央音樂學院帶薪進修，拜“虞山派”吳景略先生為師。

此時，陳金龍已經具備了豐富的舞臺獨奏經驗，加上他并不滿足于古琴現有的精彩，幾位老師都鼓勵陳金龍把自己的音樂感覺表現出來，勇于創新，甚至可以用其他門類的音樂題材開發自己對古琴的認識和把握能力。

劉景韶先生鼓勵陳金龍嘗試將他熟悉的笛子曲改編成古琴曲來彈奏。領略了衛仲樂先生的海派古琴后，陳金龍博采眾長的底氣就更足了，古琴曲譜無非記載了譜寫者解讀樂曲的“語氣”，誰呈現得更精彩，誰就可以確立自己的節奏和風格。

1978年進中央音樂學院進修時，吳景略先生則非常支持陳金龍彈古琴的同時彈吉他，希望他從西方古典吉他中汲取營養，以豐富古琴演奏。也就是從那時起，陳金龍每天吉他不離手。他覺得吉他與古琴都是彈撥樂器，沒什么本質區別，倒是吉他的曲庫豐富得多，西方人的邏輯思維在曲式和技巧發展方面更加系統和嚴謹，音響構造方面也更加合理，更適合現代聽覺的審美要求。陳金龍開始試探著用古琴來演繹吉他名曲《愛的羅曼史》，他驚喜地發現在這首吉他曲中，古琴的有些彈奏手法甚至優于吉他的表現力。

讓古琴曲標準化國際化

藝術不應該簡單重復，所以每個古琴演奏者都可以有屬于自己的琴譜，這也是音樂本身的趣味和魅力所在。陳金龍說，古琴曲目本來就少得可憐，演奏起來倘若再是“千人一面”，對當代觀眾而言，還有什么魅力可言？垂垂老矣的古琴藝術更需要“百譜爭鳴”“大家一起玩”，才會重塑生命力。

《金龍琴譜》就是陳金龍對傳統古琴曲目的一次梳理和“一家之言”。這部琴譜里的每首琴曲都由陳金龍根據自己的演出實踐經驗，以及藝術修養、個人性情進行重新定節拍、定結構、定輕響標準。四十年的舞臺實踐中，任何一次高峰的演出體驗、一個出彩的舞臺效果，他都會立即記錄下來，然后融入他的琴譜。因而，這部《金龍琴譜》可以說是濃縮了陳金龍四十年古琴演奏心得之精華的工作琴譜，與當前市面上的各種摘抄編錄的版本不可同日而語。

陳金龍坦言，以前也曾經有過各種“五線譜”加“減字譜”的古琴曲譜，但還是不夠周全，因此使用率也不高。因為彈古琴的人程度參差不齊，有的人只會看“減字譜”，有的人只認“簡譜”，“語言”尚不統一。而如果是學習鋼琴，就不會存在這樣的問題，基本都會看五線譜。

為了避免“語言障礙”，《金龍琴譜》干脆使用“多語言”對照的“復式綜合譜”：第一行是五線譜，第二行是固定調簡譜，第三行是減字譜，第四行是首調簡譜，有的在第五行還附有唱詞。但凡識譜者，必有一款適合你。因為有了五線譜，學過西洋樂器的人要學古琴也能快速上手打譜。這無疑為中國古琴藝術跨國界、跨樂器的溝通交流清除了“語言障礙”。

與一般古琴曲譜更不同的是，陳金龍還對《金龍琴譜》中的每一曲，錄制了示范視頻。讀者不僅可以從隨書附贈的光盤中欣賞陳金龍彈奏古曲的音響效果，而且還能從不同視角領略他的彈奏技法，感受整體氛圍。

為古琴曲畫現代像

節奏，是陳金龍反復強調的元素。因為這正是中國古琴傳統曲譜中的“缺門”。嚴格來說，傳統文字譜根本不具備“節奏”這個元素，一個音的時長幾何，依據的是類似文章中的“逗號”“句號”這樣的模糊概念；而“逗號”和“句號”究竟代表多少時值？依據就是老師的示范版本。因而，實際上是因人而異，沒有劃一的標準，具有較大隨意性。

而《金龍琴譜》所做的貢獻之一就是將古代記譜法中不明確東西比如節奏確定下來，未來無論誰來演繹《金龍琴譜》，節奏都應該是一致的。當然，《金龍琴譜》里“確定”下來的東西，僅代表陳金龍對這些琴曲的理解，別人完全可以彈成別的節奏，甚至編成別的琴譜。所以這里所說的“確定”只是相對于傳統記譜法里的“不確定”而言，并不是說這首曲子只能這么彈。但是無論出于交流、教學，還是傳承、表演的需要，只要有琴譜，就應該確定節拍，因為節拍是音樂的靈魂，不定拍的琴譜是不完整的。

音樂兩大元素節奏和音高中，節奏是第一位的，而古代記譜法在這點上恰恰是模糊的、不明確的。陳金龍認為西洋樂的表現手段，如各種轉調、節奏型、密度等，都值得古琴加以借鑒，古琴何嘗不能引入一些復雜有效的節奏型以豐富音樂的色彩和效果呢？他覺得眼下很多人將古琴彈得一個比一個“四平八穩”的根源就是讀譜方式出了問題，節奏表達模糊不清，甚至有意摒棄一切現代西方音樂手段，那怎么可能符合當代人的審美標準？

《金龍琴譜》不僅為古琴曲定了節奏，更重要的是對琴曲的結構進行了藝術思考和重構。比如《梅花三弄》原先文字譜記為十段，陳金龍發現后面兩段是完全重復的段落，如果沒有巧妙的手段加以處理，這種重復只會沖淡主題。于是他在《金龍琴譜》中大刀闊斧地對《梅花三弄》做了“瘦身術”。另外在語法結構、節奏形狀、定速度等方面，陳金龍也都作了各種精確的設計和安排。因而，《金龍琴譜》實際上是陳金龍提取了古琴曲譜中的主要和有效元素，進行帶有現代作曲意味的重新編排，完成了一部關照現代音樂審美需求的古琴曲譜，也可以說是陳金龍為二十三首古琴曲描畫的二十三幅現代畫像。

盡管陳金龍強調《金龍琴譜》是他的“一己之音”，僅供參考，至于藝術價值的高低，留待時間去評價。但有一點是可以肯定的，這部琴譜不僅經過陳金龍四十年遍及全國乃至海外的舞臺演出，以及國內多所高等院校的藝術教育實踐，而且他的演奏被錄制成多種音像制品發行全國歷經商業市場檢驗，琴譜中所收的這二十三首琴曲至少已經完成了這些時間和空間的評價過程。

陳金龍還是一位特殊的專業音樂工作者，同時代、同年齡的專業古琴演奏家，嚴格來說沒有第二位。加之他從來是個“樂器多面手”，同事常開玩笑說他“吹拉彈，除了唱，啥都上手”，因而他的“作曲理念”完全超越了單一樂器的藝術思維和習慣。

古琴的生命在于接通當代

陳金龍鐘愛古琴藝術，卻不“袒護”古琴藝術。

他直言不諱：一門藝術之所以到了要“搶救”的地步，就說明它的生命機能已經瀕危。只有認識到這點，我們才能沉下心來，認真反思：自己有幾斤幾兩？什么東西有價值應當保留，什么東西毫無價值早該丟棄？重新調整古琴藝術的遺傳基因，使它更符合時代的需求，試著用更鮮活的方式表達古典音韻，用更現代的面目呈現于當代社會，唯獨這樣，才能減緩它衰老、滅亡的步伐。陳金龍經常反思這些問題。

他提出，作為一門“音樂藝術”，古琴也必須經得起聽眾耳朵的檢驗，不可裝神弄鬼、故弄玄虛。其次，對古琴藝術的把握和表現，也應該提出職業標準，要參照兄弟姊妹藝術，對音樂表達確立基本標準，比如要有音響動態的標準、音樂結構的合理性等。面對一張古琴，或許有太多莫測高深的歷史文化可以說道，但如果最終不能“悅耳”，無法“動聽”，終究還是會被逐出舞臺。

陳金龍對眼下社會上一些古琴教學理念和演繹方式不太認同，他稱之為“在高速公路上趕牛車”。很多人一味地片面地追求古琴的古典氣質、神秘色彩，為慢而慢，你慢我更慢，你神秘兮兮我比你還裝B。本來就是瀕危物種，再這樣走下去，必然步入歧路，令它加速走進博物館。

古琴的獨特音色和余音的韻味是它的核心價值所在，用得好仍然可以在各種樣式的文藝作品中反映一定的時代感、音樂曲線的美感，以及東方神秘主義色彩。反過來說，它還是因為具備這些不可取代的特點，才能活到今天，否則早就被淘汰了。

陳金龍說自己很慶幸的是，從初學古琴開始就獲得了大量舞臺演出機會，舞臺演奏和書房或私塾演奏有很大區別。一種樂器要上舞臺獨奏，它就既要接受劇場效果的檢驗，又要面對兄弟姐妹藝術的比較和競爭。而古琴原為古代文人墨客怡情養性或者三五知己以樂會友的“書房樂器”，加之相較于琵琶等其他民樂器，古琴音量較小，所以“舞臺演出功能”先天不足，而陳金龍在民樂團的工作經驗，在很大程度上對古琴的舞臺演奏和配樂等功能進行了有意無意的開拓。

一九九一年第十四屆上海之春，上海民族樂團的演出曲目是民族管弦樂小合奏《幽蘭》，編曲馬圣龍將古琴融入小樂隊，曲譜是全新創作的，陳金龍擔任古琴領奏，整個作品在音樂節上得了獎。

更能說明古琴藝術在當代還能存活的，是在陳薪伊導演的大型經典歷史話劇《商鞅》中，陳金龍的古琴和塤被大量植入，為話劇成功營造了古典氣質；著名新編歷史劇京劇《曹操與楊修》，昆劇《末代皇后》，劉曉慶、李冰冰主演的電視劇《徽娘宛心》，以及紀錄片《瓷器》等戲劇、影視作品，都成功地融入了陳金龍創作和演奏的古琴作品。

把古琴的藝術形態融合到當代其他樂器演奏的性能和藝術狀態中去，當然只有專業人員才能做到。而經過系統專業的音樂訓練的陳金龍編配的古琴曲與西洋樂隊一拍即合，常常在舞臺上呈現出意想不到的綜合效果。

古琴從未有過這樣的旋律

除了已經出版的這部《金龍琴譜》之外，陳金龍和他的學生還在整理另一本《古琴練習參考曲目》，這是一本更通俗、更有趣的古琴曲譜，其中有不少是從其他樂器的經典名曲移植過來的，如《愛的羅曼史》《雨滴》等，這些曲目當然帶有一定的試驗性質，同時也為古琴愛好者打開了“一扇窗”，提供了一種讓古琴變得“好玩”“好聽”起來的可能性。

其實陳金龍這種“洋為中用”“古為今用”的顛覆性“玩法”，已經在上海大劇院有過成功的實戰演出——用古琴演奏《愛的羅曼史》，臺下多為音樂學院、文藝院團的專業觀眾以及媒體人，聽者驚呼：三千年來，古琴從未有過這樣的旋律！

當然，這種將西方經典旋律用東方古典樂器演奏的大膽改編嘗試，決非嘩眾取寵的“拉郎配”，只有經過系統嚴格的專業音樂訓練和具有長期實踐經驗的人才有可能駕馭。據悉，這本《古琴練習參考曲目》還會負載“工具書”的功能，介紹帶有新意的古琴演奏法，其中包括陳金龍改編的十二平均律，鋼琴、小提琴等訓練技巧與音樂模式，吉他的音階體系模式等。

能順利完成“傳統”和“創新”這兩本古琴曲譜，陳金龍自覺也可算是對這輩子從事古琴事業的一種交代，對三位老師的一種告慰。