在敘事與抒情之間的價值重估

張冠夫

摘要：中國傳統文學觀褒揚各類抒情文學而相對輕視小說、戲曲等敘事文學，二十世紀初梁啟超、王國維對此予以顛倒，將敘事文學的地位置于抒情文學之上。這在晚清知識界具有相當的普遍性。因兩人對文學的本質和功用等的認識存在顯著分歧，導致二人對傳統文學類型觀進行調整的原因存在明顯差異，但又存在著內在的共性的因素，如文學認同的由中國文學向西方文學傾斜，在對文學的性質的認識中強調認知和思想的因素，以及二元對立的思維方式等。梁啟超和王國維試圖糾正中國文學及傳統文學觀的局限，對此應予肯定，但其中所存在的矯枉過正的偏頗也不應忽視。

關鍵詞：梁啟超；王國維；文學類型觀；敘事文學；抒情文學

經過二十世紀迄今幾代學人的闡發，中國文學的主導性的傳統是一個抒情傳統，已為學界所廣泛接受。①但如將時間倒回到二十世紀初前后，這一傳統給邁向現代的中國知識界恰恰造成了一種焦慮。它成為中國文學落后性的表征，被視為中國文學現代化的包袱和障礙。原因很簡單，此時已進入國人視野中的西方文學的主體是史詩、小說、戲劇等敘事類型的文學。如果說先進的西方是國人現代想象的借鏡，則西方文學成為中國文學現代化的樣板自屬必然，以此敘事文學當然就被視為較之抒情文學更先進、更完善的文學，即更高的文學。②不僅如此，十九世紀以來現代西方美學、文學的某些理論話語中抬高敘事文學而相對貶低抒情文學的傾向，又為國人經由對于中西方文學的觀察和比較所得出的結論提供了理論依據，于是，在中國文學觀念的現代轉型中，文學類型觀的變動就成為一個非常突出的方面，敘事文學高于抒情文學的認識在世紀初的中國知識界具有相當的普遍性。梁啟超和王國維是兩個最為突出的代表，而導致兩人推崇敘事文學的具體原因既有著明顯差異，又有著耐人尋味的共性因素。而問題的復雜性在于，在二人熱心肯定和倡導敘事文學的表述背后，抒情文學情結仍在發揮著影響，這使其文學類型觀呈現出饒有意味的復雜性。而這同樣反映了文化和思想觀念的轉型期的一種深刻的普遍性。

一、 文學類型觀的現代轉變：敘事文學高于抒情文學

談到中國文學從傳統向現代的過渡在認識和觀念層面的反映，在正統文學觀中被貶低、輕視的小說、戲曲的地位迅速上升，直至取代了原本由居于主導地位的抒情性的詩歌所占據的至尊地位，是一個相當突出的方面。梁啟超在《論小說與群治之關系》（1902）中經過理論推演和經驗印證而論定“小說為文學之最上乘也”，⑥梁啟超：《論小說與群治之關系》，載《新小說》第1號，1902年11月14日。隨后即有狄楚卿在《論文學上小說之位置》（1903）中以“小說者，實文學之最上乘也”狄楚卿：《論文學上小說之位置》，見《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，陳平原、夏曉虹編，北京：北京大學出版社，1989年，第61頁。 與之呼應。不同于梁啟超等人將文學中的至高位置給予小說，王國維將其留給戲曲（即戲劇）。在《紅樓夢評論》（1904）中，王國維談道：“叔本華置詩歌于美術之頂點，又置悲劇于詩歌之頂點”（“詩歌”在此處應指文學，“美術”則指藝術），王國維：《紅樓夢評論》，見《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008年，第1213頁。在《文學小言》（1906）中，他同樣借用叔本華的觀點，將戲曲稱為“最高之文學”。王國維：《文學小言》，載《教育世界》第139號，1906年12月。 可以說，將小說和戲曲的地位置于抒情性的詩歌之上已是當時很多知識分子的共識。

梁啟超不僅將小說推舉為文學之“最上乘”，對于敘事類文學中的戲曲也給予了高度評價。在1903年9月至次年10月陸續刊登于《新小說》上的梁啟超及友人的《小說叢話》中，梁啟超從詩的“體裁”的角度勾勒了中國詩歌發展史。他認為中國詩歌“體裁”發展史完全符合斯賓塞所宣揚的進化論。他首先指出，“凡一切事物，其程度愈低級者則愈簡單，愈高等者則愈復雜，此公例也”，隨即依此概括了中國詩歌“體裁”的進化路線：“故我之詩界，濫觴于三百篇，限以四言，其體裁為最簡單；漸進為五言，漸進為七言，稍復雜矣；漸進為長短句，愈復雜矣，長短句而有一定之腔一定之譜，若宋人之詞者，則愈復雜矣；由宋詞而更進為元曲，其復雜乃達于極點。”梁啟超隨后列出了“曲本之詩所以優勝于他體之詩”就形式層面而言的四點理由，最后他做出定評：“中國韻文，其后乎今日者，進化之運，未知何如；其前乎今日者，則吾必以曲本為巨擘矣。”梁啟超：《小說叢話》，見《〈飲冰室合集〉集外文》上冊，夏曉虹輯，北京：北京大學出版社，2005年，第150頁。梁啟超對于為正統文學觀所排斥的戲曲做出高度評價，這與前述的他對小說的正名和褒揚是一致的，而此處其所采用的論述策略則與后者明顯不同。在《論小說與群治之關系》中，梁啟超對于小說“為文學之最上乘”進行的是理論化的論述。他首先從文學所能開拓的兩重境界，即“現境界”和“他境界”入手，指出“諸文之中能極其妙而神其技者，莫小說若”，隨后又從文學作用于讀者的“熏”、“浸”、“刺”、“提”之“四力”入手，指出“此四力所以最易寄者惟小說”，⑥以此，梁啟超為將小說推舉為第一體裁提供了理論依據。而如上述，對于戲曲問題的論述梁啟超并未采用理論推導的方式，而是將向來被排斥于正統文學觀之外的戲曲，納入最具正統地位的中國詩歌史的敘述中，并以進化論為強有力的依據，將戲曲放在迄今中國詩歌發展的頂峰的位置。而要做到此點，梁啟超是頗下了一番功夫的。在《小說叢話》的前一條中，梁啟超指出，中國詩歌史上的詩有狹義和廣義之分，狹義之詩是指與騷、樂府、詞、曲相對待的“詩”，而就廣義言之，“若吾中國之騷之樂府之詞之曲，皆詩屬也”。以此，通過推倒正統文學觀在“詩”和“詞”、“曲”等詩體之間所樹立的藩籬，梁啟超將“曲”納入“詩”的范疇，這為在中國詩歌發展史的脈絡中定位其地位奠定了基礎。而當梁啟超將戲曲視作中國詩歌發展的“極點”時，一個問題自然浮現出來，戲曲是敘事文學，而在其產生之前的其他詩體的主體是抒情詩，那么是否可以說，梁啟超對于戲曲的褒揚，已透露出他對于敘事文學的重視已超越了抒情文學？雖然文中梁啟超對于斯賓塞認為文學“有時若與進化為反比例”表示贊同，認為“以風格論，誠當爾爾”，但此處他恰恰強調的是以“體裁”來評定各種詩體。而且，他在談到“曲本之詩所以優勝于他體之詩”的四點理由時，已從“體裁”的優勢而談及戲曲表現力的優勢，如：“尋常之詩，只能寫一人之意境，曲本內容主伴，可多至十數人或數十人，各盡其情”。梁啟超在此條的收尾發出慨嘆：“嘻！附庸蔚為大國，雖使屈、宋、蘇、李生今日，亦應有前賢畏后生之感，吾又安能薄今人愛古人哉！”梁啟超：《小說叢話》，見《〈飲冰室合集〉集外文》上冊，夏曉虹輯，北京：北京大學出版社，2005年，第149150頁。 在此，他所列出的“古人”都是抒情詩人，其與作為“今人”的“曲本”之詩人的比較中的“畏”，頗能說明抒情詩相較于戲曲，其原有優勢的喪失。

如果說梁啟超此期對于敘事文學和抒情文學這樣的文學類型概念并未有所觸及，其對于兩者的高下比較，我們只能通過他對于小說、戲曲等敘事文學體裁的極盡褒揚去推斷，王國維則不同，他明確使用了抒情文學和敘事文學的概念，表現出超出時人的對于文學類型差異的自覺。在《文學小言》第十四則中他談道：“上之所論，皆就抒情的文學言之（《離騷》、詩詞皆是）。至敘事的文學（謂敘事傳、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。”此處王國維由上文對于《詩經》、《離騷》等中國傳統詩歌以及屈原、陶淵明、蘇東坡等大詩人的品評，轉入對于以戲曲等為代表的“敘事的文學”的評價。他將前者總括為“抒情的文學”，這表明他將抒情性定位為中國詩歌的主導特征，在“抒情的文學”之后他所加注的說明“《離騷》、詩詞皆是”也體現出此點。王國維在“敘事的文學”后所加注的說明不僅令人產生疑問，為何他要特意強調“敘事的文學”中不包括散文體的敘事作品？此疑問是源于對王國維原意的誤讀。他此處的說明同“抒情的文學”后的說明不同，它并非是要說明一般的“敘事的文學”概念，而是指明下文所談的“我國尚在幼稚之時代”的“敘事的文學”是韻文體的敘事文學。從早前的《紅樓夢評論》中不難看出，王國維對于以《紅樓夢》為代表的中國的小說創作還是給予肯定的，所以他才會將中國散文體的敘事文學創作劃出“幼稚”的范圍之外。應該說，王國維此時對于“抒情的文學”和“敘事的文學”的區分，表明他已形成了明確的文學類型概念，而在他眼中，兩者并非均等。在隨后的一則，即第十五則中，他談道：“抒情之詩，不待專門之詩人而后能之也。若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此詩家之數之所以不可更仆數，而敘事文學家殆不能及百分之一也。”王國維：《文學小言》，載《教育世界》第139號，1906年12月。王國維在此對于“抒情之詩”和“敘事文學”進行了孰易孰難的比較，在他看來，前者易，“不待專門之詩人而后能之”，而后者難，只能由“專門之詩人”來創作。可以說，在這樣的難易比較中，已暗含了對兩者的高下評判。在撰寫于1907至1908年前后的《人間詞話》的“未刊稿”的第八則中，王國維對兩者的個人傾向表現得更為鮮明。他談道：“叔本華曰：‘抒情詩，少年之作也；敘事詩及戲曲，壯年之作也。余謂：抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民盛壯時代之作也。”王國維：《人間詞話未刊稿》，見《人間詞話匯編匯校匯評》（增訂本），周錫山編校注評，上海：上海三聯書店，2013年，第262頁。此處的“幼稚”不含貶義，它指稱的是一個民族其文化的童年和少年時代，即文化由萌生至初發展的時期。雖然如此，當王國維將抒情文學看作民族文化尚未成熟時代的產物，而敘事文學則是民族文化成熟和繁盛時期的產物時，在他那里，后者高于前者已是當然的結論。

應該說，學界對于小說、戲曲等在清末地位的躥升已經積累了相當多的研究成果，但將其從分立的體裁概念上升為整體的敘事文學的類型概念予以分析的成果尚不多見。相對于文學體裁而言，文學類型更具有穩定性，它不僅體現一個民族的審美取向，更與其文化、思想傾向和歷史經驗有緊密的關聯。因而，文學類型觀的變化是民族思想、文化觀念發生深刻變化的體現。在中國文學觀念內部，敘事類文學動搖直至取代了體現傳統的“詩言志”、“詩緣情”文學觀的抒情類文學的主導地位，當作如是觀。梁啟超和王國維二人的文學觀在清末民初中國知識分子中各自所具有的代表性無須多言，而在兩人身上都出現了與傳統的文學類型觀相左的認識轉變，這頗堪玩味。當我們細究其原因，源于二人思想認識及個人文化心理等多方面的差異，導致其將敘事文學置于抒情文學之上的原因有明顯的不同，但在顯著的差異的背后，我們又能觸摸到二人基于時代及社會文化心理等共性因素的影響，而在文學認同的調整以及對于中國文學的未來發展道路的選擇等方面所表現出的相近之處。

二、 異途的探求：導致梁、王重敘事輕抒情的異質因素

王國維在《論近年之學術界》（1905）中談道：“又觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段”。王國維：《論近年之學術界》，載《教育世界》第93號，1905年2月。這明顯針對的是梁啟超所代表的將文學作為思想、文化啟蒙和政治教育的手段和工具的文學觀。他強調必須“重文學自己之價值”。源于兩人對文學的本質和功用的認識分歧，造成二人將敘事文學置于抒情文學之上的思想認識及文化心理等方面的原因存在明顯差異。

在梁啟超有關小說和戲曲的相關論述中，他對于何以褒揚二者分別給出了明確的理由，而其中包含著相當多的兩者一同作為敘事文學所共享的因素。甚至在他此期的小說論中，將戲曲納入了小說的范疇。在1902年8月發表的、為即將創刊的《新小說》所寫的推介文章中，梁啟超介紹了《新小說》所欲刊登的各類小說，其中列有“傳奇體小說”，對其說明中談道：刊發此類小說是“欲繼索士比亞（莎士比亞）、福祿特爾（伏爾泰）之風，為中國劇壇起革命軍”。梁啟超為何將戲曲納入小說？顯然，這是因為他看到了兩者的共性。這首先體現為兩者同作為敘事文學，其次體現為兩者同樣可以發揮該文在前面談到“本報宗旨”時所說的“發起國民政治思想，激厲（勵）其愛國精神”的作用。梁啟超：《（中國唯一之文學報）新小說》，載《新民叢報》第14號，1902年8月。梁啟超將戲曲納入小說的做法在當時頗為普遍，在隨后陸續刊發在《新小說》上的《小說叢話》中，不只梁啟超本人，其友人們也多處談到戲曲的話題。就其實質而言，并非是此時戲曲已被納入小說范疇，而是與小說共同分享著敘事文學的本質和功能。

如上所述，在《論小說與群治之關系》中梁啟超指出，在各類文學中，小說在容納和開拓理想和現實兩種境界方面，以及在作用于讀者的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種力方面都是最突出的，所以小說為文學之“最上乘”。值得注意的是，梁啟超所進行的幾個層面的理論化論述都是為了回答他所提出的一個問題——“人類之普通性，何以嗜他書不如其嗜小說”而展開的，所以他最后歸結道：“小說之為體其易入人也既如彼，其為用之易感人也又如此，故人類之普通性，嗜他文終不如其嗜小說。”可以說，梁啟超對于小說“為文學之最上乘”的評價的最重要的依據就是它最合“人類之普通性”。正因此，他才在此文篇首開宗明義，提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。梁啟超：《論小說與群治之關系》，載《新小說》第1號，1902年11月14日。 梁啟超從1902年2月起在《新民叢報》上陸續發表《新民說》，他指出，“國也者，積民而成”，而“民德、民智、民力實為政治、學術、技藝之大原（源）”，所以在國勢衰頹、列強環伺的危局中，“新民為今日中國第一急務”。梁啟超：《新民說》，見《飲冰室合集·專集》之四，北京：中華書局，1989年，第16頁。當梁啟超將文學納入到他的“新民”的總體設計中，他發現小說最符合其要求，這正是因其最合“人類之普通性”，因此最能對“一國之民”發揮其“用”。不難看出，在梁啟超對小說的推崇中正體現出其啟蒙主義的文學觀，小說被其視作啟蒙國民的最適宜的工具。當他以與“人類之普通性”以及“民”的關聯作為評價標準而給予小說“最上乘”的評價，他雖未明言但已暗示出，原本處在“最上乘”位置的中國傳統的抒情詩歌之所以必須讓出自己的位置，正因其不能充分體現“人類之普通性”，與“民”存在距離，即，問題出在其精英性上。

梁啟超也將兩者之間的這一差異延伸到對于語言層面的觀察。在《小說叢話》中他談道：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學，變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。”依此，他指出，“尋常論者，多謂宋元以降，為中國文學退化時代。余謂不然”。“自宋以后，實為祖國文學之大進化。何以故？俗語文學大發達故。”梁啟超認為，宋元以后俗語文學的發展體現了中國文學的進化并給予高度肯定。他隨后即把“決非以古語之文體而能工者也”的小說的繁榮作為宋以后“俗語文學大發達”的例子加以說明。既然作為“俗語之文學”的小說和戲曲等敘事文學繼原本作為“古語之文學”的詩、詞等抒情文學發展起來，體現了文學的進化和進步，則前者高于后者自不待言。在此段論述中，梁啟超最后總結道：“茍欲思想之普及，則此體非徒小說家當采用而已，凡百文章，莫不有然。”梁啟超：《小說叢話》，見《〈飲冰室合集〉集外文》上冊，夏曉虹輯，北京：北京大學出版社，2005年，第148149頁。其之所以將“俗語之文學”放在“古語之文學”之上，原因即在于前者更利于“思想之普及”。

無論是對于小說最合“人類之普通性”的強調，還是對于以小說為代表的“俗語之文學”的進步性的肯定，都源于梁啟超欲借文學以“新民”從而“改良群治”的啟蒙主義的文學規劃。梁啟超：《論小說與群治之關系》，載《新小說》第1號，1902年11月14日。其面貌雖新，究其實卻與“載道”、“致用”的中國傳統文化心理積淀勾連頗深。那么，在梁啟超的設計中，文學如何來“新民”？以文學來傳布新思想，達到“思想之普及”是第一步，而“發起國民政治思想，激厲（勵）其愛國精神”則為其根本目標。不難看出，梁啟超所要發揮的是文學的教育功能，他尤其將其定位在對新“思想”，特別是“政治思想”的宣傳和“普及”上，這不僅令人想到戊戌變法失敗后他對政治小說的提倡，而這當然主要指向對文學的認識作用的發揮，即在“真”、“美”這兩個文學的價值維度間，他選擇的是前者，而相對忽視后者。而若以認識功用的發揮來衡量，小說相對于抒情詩詞而言必然更具優越性。這正是梁啟超將小說、戲曲等敘事文學放在抒情文學之上的更為內在而根本的原因所在。

王國維在《孔子之美育主義》（1904）等中論及包括文學在內的各類藝術所具有的作為“無用之用”的“美育”價值，王國維：《孔子之美育主義》，載《教育世界》第69號，1904年2月。 同時在《教育偶感四則》中，又指出文學“與國民以精神上之慰藉”，王國維：《教育偶感四則》，見《王國維全集》第一卷，謝維揚、房鑫亮主編，杭州：浙江教育出版社，2010年，第138頁。這二者都與前述的在《論近年之學術界》中他所強調的應“重文學自己之價值”相一致。應該說，王國維的文化意識及心理與梁啟超決然對立，他對于傳統的“載道”、“致用”的文學和文化觀采取的是自覺的批判立場。那么，他又是如何形成與強調文學的現實功利價值的梁啟超同樣的敘事文學高于抒情文學這一認識的呢？這首先源于其此期對于文學的本質所做出的界定。在《屈子文學之精神》（1907）中王國維對何為“詩歌”做出界說：“詩歌者，描寫人生者也（用德國大詩人希爾列爾之定義——王國維原注）。此定義未免太狹，今更廣之曰‘描寫自然及人生，可乎？然人類之興味，實先人生，而后自然。”王國維：《屈子文學之精神》，見《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008年，第27頁。此處的“詩歌”應是指稱文學。王國維將席勒（其譯為希爾列爾）從人生的角度給文學所下定義進行擴展，將“自然”納入其中，不過他也強調了“人生”在其中居于優先和主導的地位。那么，王國維是如何形成文學主要以人生為描寫對象這一認識的呢？他在此處提到了席勒，而總觀他此期文學觀，其實叔本華對其影響更大。《紅樓夢評論》的第一章即為“人生及美術之概觀”，王國維開宗明義，從與“人生”的聯系的角度來認識“美術”（應指各類藝術）。在該章的末段他談道：“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故”，王國維：《紅樓夢評論》，見《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008年，第36頁。 這是對叔本華觀點的直接借用。在《作為意志和表象的世界》中叔本華談道：“人是文藝的主要題材，在這方面沒有別的藝術能和文藝并駕齊驅，因為文藝有寫出演變的可能”。[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館，1982年，第338頁。雖然王國維說的是“人生”，叔本華說的是“人”，不過后者所說的并非靜態的“人”，而是“演變”的“人”，王國維以“人生”表之是恰當的。將文學定位于“描寫人生”，這一認識是王國維此期文學觀的靈魂，也是促成他將敘事文學放在抒情文學之上的關鍵，前者相對于后者的優勢即體現為在“描寫人生”上。而這同樣反映出叔本華的深刻影響，甚至可以說是后者觀點的復制。

《屈子文學之精神》中，在將文學定位于“描寫自然及人生”后，王國維據此評價了中國“古代之詩”。在他看來，中國古詩“皆以描寫自己之感情為主”，即便是寫景詩也如此，“故古代之詩，所描寫者，特人生之主觀的方面；而對人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然，斷不能以全力注之也”。王國維：《屈子文學之精神》，見《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008年，第28頁。 在王國維眼中，中國傳統詩歌因以抒情詩為主，而存在主觀性過多，但客觀性明顯不足的問題。從中不難看出，他是以客觀性的程度來作為衡量文學作品的標準，依此，抒情文學必然處于敘事文學的下風。而這一評價標準及結論正來自叔本華。《作為意志和表象的世界》中叔本華談到，抒情詩“少不了一定的主觀性”，“在田園詩里主觀成分就少得多了，在長篇小說里還要少些，在正規的史詩里幾乎消失殆盡，而在戲劇里則連最后一點主觀的痕跡也沒有了”。這里要注意一點，叔本華此處并非僅僅是依客觀性而對各類文學進行描述，而是列出了從低到高的等次，所以他才會有如下結論：“戲劇是最客觀的，并且在不止一個觀點上，也是最完美、最困難的一種體裁。抒情詩正因為主觀成分最重，所以是最容易的一種詩體。”⑤[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館，1982年，第344、282頁。關于抒情詩易寫，敘事文學難寫的論述見前引的《文學小言》第十五則，不難看出，王國維的論述直接借鑒了叔本華的觀點。在前引的《文學小言》第十四則中，他談到我國“敘事的文學”“尚在幼稚之時代”后，舉了戲曲的例子。在他看來，元明清戲曲除了《桃花扇》，其他都“不知描寫人格為何事”。他不禁嘆息：“以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者”。王國維：《文學小言》，載《教育世界》第139號，1906年12月。如前所引，叔本華在各類文學體裁中認定戲劇“最完美”，此處王國維正是據此以“最高之文學”來指稱戲曲（即戲劇）。從以上兩處即可看出，王國維對上引叔本華從客觀性的角度對各類體裁所做的等次評定是接受的。雖然叔本華只涉及文學體裁范疇，并未涉及文學類型范疇，但他所認定的客觀性程度高的“長篇小說”、“史詩”、“戲劇”正是敘事文學中的主要體裁，他將其放在“抒情詩”和“田園詩”等各類抒情文學之上。可以說，已形成文學類型意識的王國維高度認同了叔本華的觀點。

除了接受叔本華等的影響，將文學的本質定位于“描寫人生”，并用客觀性的尺度作為評價文學作品的標準等因素外，自身審美意識的調整以及對于傳統審美意識的自覺改造，也是導致王國維將敘事文學置于抒情文學之上的重要原因。而這同樣與上述外來影響因素有關。在《紅樓夢評論》的第一章《人生及美術之概觀》中，王國維將包括文學在內的各類藝術的價值定位于“人生”，即“使吾人超然于利害之外”，從而擺脫生活之欲的羈絆，而這主要借助“優美”和“壯美”這兩種“藝術之美”而實現。⑥王國維：《紅樓夢評論》，見《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008年，第45、5頁。 王國維將“優美”和“壯美”（即“崇高”）作為兩個對立的審美范疇以及分別對兩者所做的解說都體現出對于康德和叔本華等的相關論述的借鑒和挪用，其中叔本華的影響更為突出。叔本華在《作為意志和表象的世界》中從“客體的美”和審美主體的“意志”之間所形成的關系的差異，以及因此而導致的主體從客體獲得“純粹認識”的方式的差異來區分“優美”和“壯美”，⑤王國維亦如此。在他的解說中，不同于由“物”和“我”之間的和諧關系所自然產生的“但觀其物”的“優美之情”，“壯美之情”的產生經過了一個“物”對主體意志的否定過程而實現——“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”⑥在王國維所復述的叔本華的觀點中，“優美”與“壯美”的一個重要區別就體現在審美主體所達到的對象的客體性的程度上，前者無須經過一個否定主體的主觀因素的過程，而后者則恰恰要通過客體的客體性對主體的主觀性的摧毀、否定而實現，所以其客觀性的程度必然高于前者。王國維也同叔本華一樣，給予“壯美”以更高的評價。中國傳統美學中雖然也有與“壯美”相近的“陽剛”、“宏大”等美感因素的存在，但其主導性的審美意識所講求的仍是“樂而不淫，哀而不傷”，即以對“優美”的追求為主。與之相比，王國維對“壯美”的標舉明顯體現出要改造中國傳統審美意識的意圖，我們從《紅樓夢評論》中他對中國傳統戲曲、小說中多為大團圓結局所表達的不滿即能看出這一點。在對“優美”和“崇高”做出辨析后，他談到，“普通之美，皆屬前種”，以此，“優美”被他放在“普通”的位置上。王國維：《紅樓夢評論》，見《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008年，第512頁。 隨即他列舉各類藝術中生動的實例來說明“壯美”的動人心魄。他從中國傳統詩歌中舉了樂府詩《孔雀東南飛》和明末清初吳偉業的《雁門尚書行》作為例子，而這二者雖有抒情的成分，但都是以敘事為主的敘事詩。在《古雅之在美學上之位置》（1907）中，他再次舉例對“優美”和“壯美”（在此文中他稱其為“宏壯”）進行說明。作為后者的例證，其曰：“如自然中之高山大川、烈風雷雨，藝術中偉大之宮室、悲慘之雕刻像，歷史畫、戲曲、小說等皆是也。”王國維：《古雅之在美學上之位置》，載《教育世界》第144號，1907年3月。戲曲和小說的審美特征在此被他直接定位為“宏壯”。顯然，在王國維看來，較之抒情文學，敘事類的文學作品更易體現“壯美”的品質，因而，就其審美取向而言，將敘事文學置于抒情文學之上自屬必然。

三、 同質的歸趨：導致梁、王重敘事輕抒情的共性因素

以上探討了導致梁啟超和王國維的文學類型觀發生轉變，從而將敘事文學置于抒情文學之上的各自的原因，從中體現了二人的思想認識和個體文化心理等方面的巨大的差異性。但也應看到，在諸多差異的背后，造成兩人文學類型觀轉變的原因中同時存在著內在的相似性，甚至共同性，這更加耐人尋味。

首先，在二人身上都反映出對中國文學原有認同的動搖，而這也是造成兩人文學類型觀轉變的深刻的內在原因。可以說，這正是當時的社會文化心理層面在強勢的西方文化的沖擊下所產生的心理失衡，以及由此導致的對于中國文化的普遍的認同焦慮和認同危機的典型體現。梁啟超是“三界革命”的提出者，為何要對中國傳統的詩、文、小說進行“革命”？在提出“詩界革命”主張的《夏威夷游記》中，梁啟超首先指出，對于中國詩歌而言，“詩之境界”已“被千余年來鸚鵡名士占盡矣”，所以“支那非有詩界革命，則詩運殆將絕”。梁啟超：《夏威夷游記》，見《飲冰室合集·專集》之二十二，北京：中華書局，1989年，第189191頁。在《論小說與群治之關系》中，在對于“小說有不可思議之力支配人道”做出理論闡述后，梁啟超指明，中國傳統小說是“吾中國群治腐敗之總根原（源）”，對其思想傾向進行了根本性的批判，從而提出“小說界革命”已是必須：“故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”。梁啟超：《論小說與群治之關系》，載《新小說》第1號，1902年11月14日。梁啟超對于“千余年來”的中國文學做出的是否定性的評價，這也正是他對中國文學必須“革命”給出的客觀理由。梁啟超為何會對于宋以來的中國文學給予如此負面的評價？中國傳統文學自身所存在的問題，以及因此而無法滿足其對文學提出的“新民”和“改良群治”的要求，這只是問題的一個方面，另一不容忽視的原因則在于，此時梁啟超對于中國文學的原有認同已發生動搖，而這正是他以西方文學為標尺來衡量中國文學的結果。首先，就小說而言，與對中國傳統小說的否定性評價形成對比的是，此前梁啟超在對“政治小說”的提倡中對于小說在西方（及日本）的政治思想的演進中所發揮的作用給予高度評價：“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉。”梁啟超：《譯印政治小說序》，載《清議報》第1冊，1898年12月23日。可以說，梁啟超對中國傳統小說的不滿，正是將其與西方（及日本）進行比較的結果。其次，就詩歌而言，“詩界革命”中梁啟超不滿于千余年來中國詩歌的“境界”，提出“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之”的“革命”方向。進而他明確指出，要想有“新意境”、“新語句”，“不可不求之于歐洲”，因為“歐洲之意境、語句，甚繁富而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切”。梁啟超：《夏威夷游記》，見《飲冰室合集·專集》之二十二，北京：中華書局，1989年，第189頁。表面看，此處表達的是梁啟超因對中國詩歌產生了不滿，所以希望借助歐洲詩歌經驗予以改造，實則問題還有其另外一面，那就是，這種不滿，正主要源于同歐洲詩歌的比較。在1902年3月起連載于《新民叢報》的《飲冰室詩話》第八則中梁啟超談到，“希臘詩人荷馬，古代第一文豪也”，其詩“每篇率萬數千言”，“近世詩家，如莎士比亞、彌兒頓（今譯彌爾頓）、田尼遜（今譯丁尼生）等，其詩動亦數萬言。偉哉！勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣”。隨即他談到在中國“長篇之詩”之少，僅有的幾篇，如杜甫的《北征》、韓愈的《南山》雖被國人贊頌，“然其精深盤郁雄偉博麗之氣，尚未足也”。至于“千七百余字”的“號稱古今第一長篇詩”的《孔雀東南飛》，“詩雖奇絕，亦只兒女子語，于世運無影響也”。梁啟超：《飲冰室詩話》，舒蕪校點，北京：人民文學出版社，1998年，第4頁。不難看出，梁啟超所表達的是面對西方詩歌，自己為中國詩歌感到氣餒。隨后，在《新中國未來記》中，他引入了自己與他人合作翻譯的拜倫長詩《異教徒》和《唐璜》的片段，稱拜倫為“文界里頭一位大豪杰”，梁啟超：《新中國未來記》，見《飲冰室合集·專集》之八十九，北京：中華書局，1989年，第4246頁。表達了個人的無限欽敬。從以上不難看出梁啟超對于西方詩人詩作的向往，與其對中國詩歌的負面評價相比較，從中透露出的正是其認同的天平在向西方詩歌傾斜。應該看到，在《小說叢話》中梁啟超對于自己在前述的《飲冰室詩話》中肯定西方詩歌而貶低中國傳統詩歌的做法有所糾正和反省，他認識到，前此自己是以中國文學中的“詩”概念來直接對應西方“詩”概念，實則前者是單指抒情詩的狹義之“詩”，后者則是涵蓋抒情詩、敘事詩、戲劇詩在內的廣義之“詩”，因而這種不對等的中西詩歌比較必然得出對中國詩歌不利的評價，而如以廣義的詩歌概念而將“騷”、“樂府”、“曲”等都納入詩歌范疇，則中國詩歌足以與西方詩歌相媲美。雖然梁啟超自責“其謗點祖國文學，罪不淺矣”，梁啟超：《小說叢話》，見《〈飲冰室合集〉集外文》上冊，夏曉虹輯，北京：北京大學出版社，2005年，第149150頁。但這并不意味著其對中西文學平等視之了，因為他仍是以西方詩歌作為評價中國詩歌的標準，其文學認同仍是指向西方。那么，梁啟超從西方詩歌所獲得的評價標準與中國詩歌的評價標準間到底有何不同？就如狹義之詩和廣義之詩兩者間的差異所顯示的，梁啟超所熟悉的中國詩歌的品評標準是“比興”、“韻味”等主要針對抒情詩的評價尺度，而其所嘆賞的西方詩歌的宏大的規模、氣魄等質素則顯然主要針對敘事詩、戲劇詩等敘事類型的文學，可以說，與其文學認同向西方傾斜相伴隨的，正是他將審美理想由中國傳統的抒情文學轉向以西方為范本的敘事文學。

對王國維而言，對中國文學原有認同的削弱，對西方文學認同感的增強，同樣成為導致其文學類型觀轉變的重要內在因素。在《德國文豪格代（歌德）希爾列爾（席勒）合傳》（1904）中，王國維對這兩位德國文豪不吝贊美，他盛贊歌德為“詩之大者也”，席勒為“詩之高者也”，而他反顧中國所發出的感慨耐人尋味——“胡為乎，文豪不誕生于我東邦！”王國維：《德國文豪格代希爾列爾合傳》，載《教育世界》第70號，1904年3月。其對西方文學的褒揚和對中國文學的失望溢于言表。在《屈子文學之精神》中王國維對屈原予以高度的評價，認為“周、秦間之大詩人，不能不獨數屈子也”，將其詩歌贊為“大詩歌”、“大文學”。然而，如前所述，在該文的引言部分，王國維卻指出了“古代之詩”在“描寫人生”方面的局限，即“皆以描寫自己之感情為主”，其所描寫的“特人生之主觀的方面”，“而對人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然，斷不能以全力注之也”。王國維：《屈子文學之精神》，見《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008年，第2830頁。 在他看來，中國傳統詩歌以抒情詩為主，因而存在主觀性過強而客觀性不足的局限。而這與下文對屈原的高度評價構成了矛盾，屈原的詩歌總體而言無疑應屬抒情詩，那么是否可以說其詩也存在主觀性強、客觀性弱的不足？這一矛盾正反映出王國維對中國詩歌評價立場的游移及認同的搖擺。在寫于同時期的《莎士比（亞）傳》中，王國維又如前述的盛贊歌德、席勒一樣，不吝溢美之詞，“莎士比（亞）文字，猶如江海，愈求之，愈覺深廣”。而其所肯定的，正是莎翁的客觀性，他強調，“莎氏與彼主觀的詩人不同”，“其所著作，皆描寫客觀之自然與客觀之人間，以超絕之思，無我之筆，而寫世界之一切事物者也”。王國維：《莎士比傳》，載《教育世界》第159號，1907年10月。此處所顯露的不僅僅是王國維文學認同向西方的傾斜，而且其所認為的中國詩歌客觀性不足，這一評價標準正主要來自于西方文學，以及在西方文學、藝術基礎上發展起來的西方美學。進而言之，如以客觀性為評價標準，則敘事文學必然較之抒情文學更具優勢，王國維所傾心和認同的其實正是西方的敘事文學傳統，而對中國文學的抒情傳統則有所疏離。王國維對于西方敘事文學的肯定也源于他對中國自己的敘事文學的不滿。在《紅樓夢評論》中，雖然他將《紅樓夢》視為一部悲劇杰作，甚而將其與歌德的《浮士德》相媲美，但他認為這樣的作品在中國文學中只是鳳毛麟角，“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩”。王國維：《紅樓夢評論》，見《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008年，第10頁。到了《文學小言》中，如前所述，王國維直言：“至敘事的文學，則我國尚在幼稚之時代”。在將戲曲作為“幼稚”的例子后，他發出“以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者”的喟嘆，其中表露的正是他對包括戲劇在內的西方敘事文學的向往。前已述及，《人間詞話》中王國維談到：“抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民盛壯時代之作也”，其中所包含的不僅僅是對于敘事文學和抒情文學的高低比較，也暗含對中西文學的優劣比較，甚至后者正是促成前者的重要因素。不難看出，與梁啟超一樣，文學認同的由本土轉向西方，是導致王國維將敘事文學放在抒情文學之上的一個重要原因。

王國維與梁啟超的這種相似性，不僅表現在觀念層面，也表現在思想方法層面。二人都以二元對立的認識方式來看待中西文學，這一認識方式也投射在抒情文學和敘事文學上，當中國文學被以西方文學為標準來檢視，其必然處在不利的地位，而這又復制在對于抒情文學與敘事文學的衡量比較上。

其次，影響到梁啟超和王國維文學類型觀的轉變的諸因素中，另一具有共性的因素就是二人在對文學本質的認識中都突出了其知識性和思想性的質素，以此由“詩言志”、“詩緣情”的正統詩觀所確立的抒情文學的至高地位就必然要讓位于敘事文學了。

當王國維接受了席勒對詩歌的定義“詩歌者，描寫人生者也”，這意味著他放棄了中國傳統詩學的從“志”和“情”，即從主體情感的角度來認識詩的本質，轉而接受了典型的西方詩學的認識方式，側重從與客體對象的關系的角度來認識文學。如果說中國傳統的表現論詩學追求的是主體情感的真實，西方的再現論詩學追求的則是對象的由表及里的真實，即便這一對象是與主體息息相關的“人生”，也同樣如王國維在對中國傳統抒情詩的批評中所強調的，看重的也是“人生之客觀的方面”，而非“人生之主觀的方面”。這必然導致在文學的諸構成要素中，理性化的認知和思想的因素較之情感被置于更重要的地位。前面述及，在王國維對叔本華的“優美”、“壯美”論的引介中，“優美”的特征是“但觀其物”，“但視為外物”，則在“觀”和“視”中，必然突出的是對“物”的認知。“壯美”感的產生需經歷一個“物”使主體的意志“破裂”、“遁去”，從而“知力得為獨立之作用，以深觀其物”的過程，在此過程中，主體從情感和意志之“我”升華為理性之“我”。王國維之所以同叔本華一樣較之“優美”更推崇“壯美”，后者更能體現主體的知性和理性能力是一個重要原因。在《文學小言》第四則中，他談道：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。”其指出二者是辯證統一的關系，一方面前者所體現的“客觀的知識”與后者所體現的“主觀的感情”“為反比例”，但從另一方面看，“激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之”，也就是說，“感情”也可作為所“觀”之“物”，即作為認知的對象而被客觀化。所以王國維所強調的二者的統一，實則是“情”歸向“景”的統一。以此，他最后的結論“文學者，不外知識與感情交代之結果而已”，王國維：《文學小言》，載《教育世界》第139號，1906年12月。其中的“知識”與“感情”并未被置于同等的地位，前者顯然被放在后者之上。若以此衡量文學類型，顯然敘事文學對于描寫“景”和容納“知識”，較之抒情文學更具優勢，所以王國維對于文學本質的認識的轉變，自然會導致敘事文學高于抒情文學的結論。

梁啟超在發表于1902年2月的《論學術之勢力左右世界》中，在介紹哥白尼、培根、笛卡爾、孟德斯鳩、盧梭、達爾文等對西方的現代思想、文化演進產生重要影響的思想家之后，他提到了作為文學家的伏爾泰、托爾斯泰等人。為何在一篇討論“學術”的影響力的文章中，會涉及文學家的文學作品？其原因在于，梁啟超所謂的“學術”主要是指思想、文化。他所肯定伏爾泰、托爾斯泰等的是，能以文學為媒介“運他國文明新思想移植于本國，以造福于其同胞”。伏爾泰將“偉大之思”“寓諸詩歌院本小說等”，托爾斯泰的作品“大率皆小說”，而“俄國全國之學界，為之一變”。梁啟超：《論學術之勢力左右世界》，載《新民叢報》第1號，1902年2月。文學可以宣傳新文明、新思想，這正是梁啟超此期將其視為“新民”之利器的主要原因。以此，在構成文學的諸因素中，他必然更為重視知識的、思想的因素，這一點正同于王國維。在《（中國唯一之文學報）新小說》中，梁啟超從小說在西方文學中的地位入手指出小說的獨特之處：“泰西論文學者，必以小說首屈一指，豈不以此種文體曲折透達，淋漓盡致，描人群之情狀，批天地之窾奧，有非尋常文家所能及者耶？”梁啟超：《（中國唯一之文學報）新小說》，載《新民叢報》第14號，1902年8月。此處被突出的正是小說的思想價值和認識價值。非但小說，在梁啟超眼中，即便是詩歌也同樣如此。如前所述，在《夏威夷游記》中，梁啟超將“詩界革命”的方向確定為：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之”，顯然“革命”主要體現在“新意境”和“新語句”的創造，梁啟超強調，此二者“不可不求之于歐洲”。那么，要從歐洲“求”來什么？他表示，“吾雖不能詩，惟將竭力輸入歐洲之精神思想”，梁啟超：《夏威夷游記》，見《飲冰室合集·專集》之二十二，北京：中華書局，1989年，第189190頁。可以說，梁啟超要賦予中國詩歌的新質正是來自歐洲的“精神”和“思想”。這同前述他對于伏爾泰、托爾斯泰等能“運他國文明新思想移植于本國”給予的高度肯定是一致的。詩歌被梁啟超視為來自現代歐洲的“精神”和“思想”的載體，可見與小說一樣，他在詩歌的構成要素中突出的同樣是知識和思想的因素。雖然如此，就作為知識和思想的載體而言，抒情詩當然無法與小說、戲劇等相比，因而梁啟超將小說、戲劇等敘事文學放在抒情文學之上實屬必然。

何以梁啟超和王國維兩人在對于文學的本質的認識上會出現這樣的相近之處？尤其是考慮到二人對文學功能的認識存在巨大分歧，梁啟超突出文學的教化功能，王國維則強調文學的美育價值，這一一致就更加耐人尋味。這首先仍與二人在文學認同上在中西文學間明顯向西方文學傾斜相關，正是在這一過程中他們同樣接受了西方文學偏于思想和認知的對文學本質的看法。此外，這也同二人對現代西方文化的認同相關，尤其是現代西方對于科學和理性的尊崇對二人的文學觀和文化觀都產生了深刻的影響。

四、 結 語

在二十世紀初，梁啟超和王國維的文學類型觀相對于正統的文學觀念而言都發生了深刻變動，即都將敘事文學放在抒情文學之上，但也應看到，與此同時，在二人的文學論述中有一個意味深長的現象，這就是兩人仍對抒情文學給予了大量關注。梁啟超從1902年3月起在《新民叢報》連載《飲冰室詩話》，其間雖有長時間中斷，但一直持續到1907年，其中所涉及的絕大部分是抒情詩。王國維自1907年前后相繼寫作了《文學小言》和《人間詞話》，其中固然如前所述，出現了將敘事文學放在抒情文學之上的論述，卻有更多對于中國傳統詩詞的肯定性的賞鑒、品評，這在《人間詞話》中更為突出。何以會如此？其中固然有其個人趣味使然，但中國固有的抒情傳統的影響的持續，以及在這種影響之下所形成的深層文化心理中的抒情情結的糾纏不去或許是更為重要的因素。同時，在抒情傳統影響下的，包含著抒情成分的中國小說、戲曲等形成的有別于西方的本土敘事傳統，也依然參與形塑著二人此期的敘事觀念，如兩人對戲曲的重視就透露出了個中消息。所以，兩人雖將西方敘事文學作為典范，但從其敘事文學理想中仍能窺見中國敘事傳統的影子。應予指出的是，二人在其后都認識到此前以二元對立的思維方式即將敘事文學置于抒情文學之上的偏頗，轉而強調兩者的平等及兼容之處。王國維的反省稍早，《曲錄》和《宋元戲曲史》有明顯體現，梁啟超則要遲至二十世紀二十年代。而這與二人對中國文學傳統的認同的修復和重建是同步的，此不贅述。仍需強調的是，二十世紀初梁啟超和王國維對傳統文學類型觀的調整，及至其后的修正，就中國文學的理論體系的更新而言具有重要的理論價值，就中國文學的現代發展道路的選擇而言具有豐富的啟示意義，學界應對此予以充分的探究和發現。