論《拉奧孔》中“畫與詩的界限”

薛棟

摘 要：21世紀，視覺藝術經歷了由古典藝術向浪漫藝術的轉變。現當代的藝術過多地追逐眼球經濟，建立在大眾娛樂的基礎媒介之上，間接也導致了藝術的沒落趨勢逐漸顯現。萊辛的《拉奧孔》在讀圖時代的今天對我們仍然具有非常大的借鑒意義，不論何種藝術形式，藝術所追求的都是和諧美，所以，我們仍要以美學的視角和詩意的定位去重新解讀圖像與文字的關系。

關鍵詞：拉奧孔；詩與畫；藝術；形式

黑格爾認為，人類的藝術世界可以分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三個具體的階段。黑格爾尤其中意希臘人的古典雕塑造型藝術，并將古典雕塑稱之為 “人類最理想的藝術”。而隨著時代的變遷，人類視覺藝術經歷了從古典藝術向浪漫藝術轉變的過程，古典藝術包括傳統的繪畫、雕塑，代表了人類在相應時期的智慧與審美水準。現如今的浪漫藝術則是以圖像作為媒介，隨著生活節奏的加快、社會時代的進步與發展以及人類審美水準的改變，現當代的藝術則過多地追逐眼球經濟，建立在大眾娛樂的基礎媒介之上，間接也導致了藝術的沒落趨勢逐漸顯現。

萊辛的《拉奧孔》以其獨特的觀察視角深刻地揭示了詩畫各自的特殊規律，向當時在德國占統治地位的新古典主義及其靜觀人生的“詩畫一致說”提出了挑戰，為處于上升時期的資產階級確立了新型的藝術理想，向并無生氣的德國思想學界注入了一系列嶄新的氣息，在文學界、美學界和藝術界都產生了巨大的影響。在當今世界對我們仍然具有非常大的借鑒意義，不論何種藝術形式，藝術所追求的都是和諧美，所以，我們仍要以美學的視角和詩意的定位去重新解讀圖像與文字的關系，本文便要簡單地談一下萊辛《拉奧孔》中所論述的“畫與詩的界限”。

用黑格爾的話說，“希臘古典雕塑藝術是人類最理想的藝術”，那么古希臘的雕塑群像《拉奧孔》則應該代表了希臘古典雕塑藝術的最高水平。拉奧孔是希臘神話中描繪的英雄人物，阿波羅的祭司，在特洛伊戰爭中，希臘聯軍九年攻占特洛伊而不得勝，其將領奧利蘇斯設下“木馬計”，佯裝投降騙取了特洛伊人的信任，并將希臘士兵潛伏在一個高大的木馬中準備潛入特洛伊城進行反擊，特洛伊人信以為真，誤以為希臘士兵戰敗而逃，倉促逃跑留下木馬，于是將埋伏了希臘士兵的木馬全部都轉移到了城內，并大肆慶祝勝利。到了晚間，埋伏在木馬里的士兵將城門打開，希臘軍一舉將特洛伊城攻下。祭司拉奧孔識破了計謀挺身而出，曾多次警告特洛伊人，這是希臘士兵的陰謀，他的做法泄露了神諭而觸怒了戰神雅典娜，雅典娜派出兩條大蟒蛇，將拉奧孔和他的兩個兒子緊緊纏住，使其最后痛苦而死。

羅馬詩人維吉爾以這個故事背景作為原型創作了長詩《伊尼特》，詩人將拉奧孔和他兩個兒子在受到大蟒蛇攻擊時所經歷的痛苦感受描繪得異常生動，拉奧孔被蛇絞住時像一頭受了傷的公牛放聲號叫，拉奧孔穿戴著典祭官的衣帽，兩條大蛇繞腰三道，繞頸兩道，仿佛使人置身其中，能夠切身感受到那種強烈的痛苦；而古希臘大理石雕塑群像《拉奧孔》則在藝術處理手法上避免了痛苦的哀嚎、身體的扭曲以及因為蟒蛇的緊緊纏繞所造成的四肢扭曲，取而代之的是拉奧孔在面部表情只表現出一種輕微的嘆息，兩條蟒蛇也只是纏住了渾身赤裸的父子三人的雙腿。這種處理手法奠定了《拉奧孔》的藝術地位，究其本質是因為其體現了藝術的和諧美。溫克爾曼認為藝術家在進行《拉奧孔》雕像的過程中采取這種藝術處理手法的原因在于古代希臘的藝術理想和風格是追求一種“高貴的單純和靜穆的偉大”。

為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？詩人比起雕刻家和畫家，具有更大的自由。藝術家所描繪的神和精靈并不完全就是詩人所需要的神和精靈。并不是道德上的考慮使拉奧孔雕像不像在史詩里那樣痛苦大吼，而是雕刻的物質表現條件在直接關照里顯得不美（在史詩里無此情況）。因而雕刻家（畫家也一樣）需將表現的內容改變一下，以配合造型藝術由于物質表現方式所規定的條件，所以拉奧孔在史詩里可以痛苦大吼、聲聞數里，而在雕像中就變成了小口微吟。

藝術的最高目的可以導致習俗的完全拋棄，美就是這種最高目的。凡是藝術家不該畫出來的，它就應該留給觀眾去想象，那位巨匠是在所設定的肉體的巨大痛苦的情況下企圖實現最高的美，因為我們在藝術作品里發現唯美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想象力去發現其唯美的。在自然（現實生活中），表現痛苦的狂吼狂叫對于視覺和聽覺本來就是會引起反感的，而藝術家要在既定的身體痛苦的情況下表現出最高度的美，要使表情服從藝術的首要規律，即美的規律。

真實與表情應該是藝術的首要法律，如果通過真實與表情，能把自然和最丑的東西轉化為一種藝術美，那就夠了。“最富于孕育性的頃刻”，即富于暗示性的。萊辛用這一詞來指畫家描寫動作時應選取的發展頂點前的一頃刻，這一頃刻包含過去，也暗示未來，所以要讓想象有自由發揮的余地。通過藝術，上述那一頃刻得到一種常住不變的持續性，所以凡是可以讓人想到只是一縱即逝的東西就不應該在那一頃刻中表現出來。因此藝術家懂得選取哪一點才可使觀眾不是看到而是想象到頂點，也懂得哪一種現象才不是必然令人想到它是暫時存在，一縱即逝，一經藝術固定下來，予以持久性，就會使人感到不愉快的。所以群雕拉奧孔面部所表現的痛苦并不如人們根據這苦痛的強度所應期待的表情那么強烈。

哀號，是相對丑的一類形態表情。丑在詩人的描繪里，常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了，就其效果來說，丑仿佛已經失其為丑了，所以丑才可以成為詩人所利用的題材，詩人不應為丑本身而去利用丑，但它卻可以利用丑作為一種組成元素，去產生和加強某種混合的情感，這種混合的情感就是可笑性和可怖性所伴隨的情感；但是形體的丑單就其本身來說，不能成為繪畫（作為美的藝術）的題材，因為它所引起的感覺是不愉快的，同時也不是通過模仿就可以轉化為快感的那一類不愉快的感覺。丑所引起的反感在性質上完全屬于嫌厭一類，形體的丑所產生的情感正是嫌厭，只是在程度上稍微輕些罷了，所以拉奧孔在史詩里可以痛苦大吼、聲聞數里，而在雕像中就變成了小口微吟。為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號，大概就是由于這種原因。

詩人只有通過拉奧孔的哀號，才能把他的痛苦變成可以用感官去認識的東西。對藝術家來說，我們仿佛覺得表達要比構思難；對于詩人來說，情況卻正相反，我們仿佛覺得表達要比構思容易。這是因為詩的范圍比較廣，我們的想象所能馳騁的領域是無限的，詩的意象是精神性的，這些意向可以大量而豐富多彩地并存在一起而不至于互相掩蓋、互相損害，而事物本身或事物的自然符號卻因為受到空間和時間的局限不能做到這一點。詩人如果有必要把這種糾纏擺在不過分突出的地位，只加上一言半語，還是可以使它產生一個很明確的印象。凡是藝術家無需通過這一言半語就可以表現出來的東西，詩人如果真正看到過藝術家是怎么辦到的，他就絕對不會不用這一言半語去把它表現出來。

根據先前的分析，可以顯而易見地發現詩和畫無論在創作構思上還是表現手法上都有諸多不同，既然詩與畫有眾多的不同，那詩與畫之間又有其他何種聯系呢？古希臘時期的抒情詩人西摩尼德斯，曾經這樣對比概括詩與畫之間的關系，他說“畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫”。而西摩尼德斯的這種概括，在中國也有類似的說法，并且可以追溯到唐朝甚至更早。古唐朝時期，中國曾被譽為“詩的國度”，涌現出了李白、杜甫等一大批優秀的詩人，留下了大量膾炙人口的不朽詩篇。同時，這個時期也是中國文人畫開始興盛的時期，詩人在隨性賦詩的同時又擅長進行繪畫。王維便是在同時期的詩人兼畫家中的佼佼者，他的詩歌和繪畫常以自然景色和田園風情為題材，蘇東坡對其作品的評價為“詩中有畫，畫中有詩”。元代末期的詩人王冕，尤擅畫梅，他的墨梅圖上總有很多題寫的詩句，有的幾乎整個畫面都題滿了詩。中國近代書畫大師齊白石先生名作《蛙聲十里出山泉》，在中國畫壇上廣為流傳，白石先生對畫面的表現技法是這樣處理的，以簡略的筆墨畫出一道自山澗流出的溪流，其間，六只小蝌蚪正搖曳著身軀順流而下。整幅畫面一氣呵成，畫中雖不見一只青蛙，然而，卻仿佛讓人聽到了和著叮咚泉水聲的蛙鳴。詩書畫印的結合是中國文人畫最具有文人氣質的特征，正是這四者的缺一不可構建了中國繪畫鮮明而深沉的文化底蘊。由此可見，雖然詩與畫之間存在著界限，但詩與畫之間又存在著千絲萬縷的聯系，更是相互包容相互支撐的。

《拉奧孔》的基本精神是唯物主義的、現實主義的，是啟蒙運動時期美學思想的一座里程碑。它不但在歷史上起過巨大的進步作用，而且在今天仍有深遠的影響。當然《拉奧孔》放在當代看其理論也存在受時代局限所不盡完美的地方。當代，隨著媒介的改變以及傳播手段的多樣化，使得藝術門類更加豐富多樣，各門類之間也廣泛進行合作，具有無限廣闊的空間，各門藝術在堅守自己獨特的特性的同時，也在不遺余力地借鑒和吸收其他藝術門類的特點及長處，這也是藝術發展的必然趨勢。因此于我們，便不能把一個時代的現象過度普遍化，也不能把單一的一種聲音定位成一種不變的法則。盲目地規定某種藝術形式高于其他藝術，那么對于這種藝術形式本身及其發展來說都是有百害而無一利的，也是不科學的。雖然詩與畫之間存在著界限，但詩與畫之間又存在著千絲萬縷的聯系，更是相互包容相互依撐的，所以在各種藝術形式不斷出現的今天，藝術門類更加趨向多元化發展，我們以更加平等、寬容的心態去對待每種藝術形式，給各種藝術門類更加自由的發展空間，相互取長補短，共同繁榮精神文化生活，這才是我們對待當代藝術形式所應該持有的態度。

參考文獻：

[1]羅念生譯.亞里斯多德.詩學[M].北京：人民文學出版社，1962.

[2]朱光潛譯.萊辛.拉奧孔[M].北京：人民文學出版社，1979.

[3]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，1979.

作者單位：

江蘇師范大學