意象造型與寫生的關系

郝志遠

摘 要：在造型藝術中，寫實、寫意及表現、再現是我們經常提及的話語詞匯。當藝術家選擇某個概念來陳述自己的觀點時，往往代表了其創作方法的傾向性；當觀者選擇某個概念來表達自身的喜好時，也往往預示著其根深蒂固的欣賞角度。無論選擇何種概念，在意象造型中，寫生的影響可以說無處不在：構思時存在，創作時存在，欣賞時亦存在。

關鍵詞：意象造型；寫生；寫意

造型藝術作品的創作，一般是由藝術家先觀察、構思，然后選擇合適的表現形式，最后才行之于可視的媒介。本文所說的寫生，廣義上就是這樣一系列的過程，可以稱之為一個完整的機制。這個過程主要由“自然的世界—我—藝術作品”三個相互作用的部分構成，而“我”又是中心。由于“我”的不同，也就是藝術家生命個體的不同，在面對同一個“自然的世界”的時候，不同的“我”的感受是不同的。這不同就是藝術家天生的“稟賦”，也是我們所談的意象造型得以發生的基礎。寫生發生的機制差別不大，但藝術家的創造形式千差萬別，這給我們帶來很大的啟發。

一、寫生機制中自然世界的再現與意象造型的關系

儒家對藝術的態度就如孔子所說“志于道，據于德，依于仁，游于藝”[1]，這句話基本上把“藝術”的作用、位置規定好了。但是即便是“游于藝”也面臨一個大的難題——如何再現自然，所以真著手做的時候態度就變得嚴肅起來了：雖小道，必有可觀焉。戰國時諸子論畫，所謂犬馬難、鬼魅易等，就是對寫生中再現自然技法上不純熟的反映。

到了六朝時，宗炳提出“以形寫形，以色貌色”[2]，即是以客觀真實的山水寫作畫面上的山水之形色，這就是后來“外師造化”的先聲，實際上就是提倡寫生。要以形寫形就要認真觀察真實的山水，要深入自然世界寫生，所以宗炳“西涉荊巫，南登衡越”[3]“凡所游歷，皆圖于壁”[4]，以至于眷戀廬、衡，契闊荊巫，不知老之將至。繪畫的開始，一般說來乃是始于人對自然的觀察。顧愷之的傳神說仍然是以客觀的自然對象為準的，傳神乃是傳所畫客觀對象的神。宗炳的“以形寫形”，謝赫的氣韻說，都是以對象為準的。到王微的“擬太虛之體”和“明神降之”開始談到了畫家作畫的主觀作用。姚最在《續畫品》中提出“立萬象于胸懷”，更加明確了作畫時寫的不是客觀物象，而是胸懷，但胸懷中立有“萬象”，這就是主客觀的結合，可以說開后世意象造型之法門。

馬克思把藝術的美同人的本質聯系起來，并以人的本質為中介，使美的規律置于社會生產實踐的基礎之上。馬克思說：“被抽象地孤立地理解的，被固定為與人分離的自然界對人說來也是無。”[5]所以說，意象造型離不開寫生機制中自然世界的再現。黑格爾說：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于形狀的意蘊。那外在形狀的作用就在指引到這意蘊。”[6]其實，這里已經說得很明白了——形與意本就是一體的，想表達意，必須要有承載其意的形，也就是外在的形狀。

二、寫生機制中自然世界的表現與意象造型的關系

韓愈說：“大凡物不得其平則鳴。”[7]反映到藝術上可以用張彥遠“書畫之藝，皆須意氣而成”[8]這句話來概括。這個“意氣”指的是藝術家的性格、氣質、情緒、志趣等方面的綜合反映，尤其是自我由于偏激、主觀而產生的極端的情緒，這是大藝術家創作成功的根本所在。前面說過，由于“我”的不同，也就是藝術家生命個體的不同，在面對同一個“自然的世界”的時候，不同的“我”的感受是不同的，這種不同帶給藝術以無限的可能性。

“意氣”的表現在意象造型中典型的例子就是莫奈的《盧昂大教堂》系列（圖1）。從一系列的作品來看，畫家明顯是在對景寫生，而且是同一固定的場景，但是從效果來看，已經完全是寫意了。畢沙羅看到這些連作后寫道：“這種不平凡的技巧使我失去了自制力……它是一幅深思熟慮的作品，是經過長期考慮的、追求瞬間細微差別的效果，我沒有見到別的藝術家曾達到這種效果。”[9]說明莫奈的創作是成功的，他的成就得到了世人的認可。藝術家，各家有各家的面貌，正是“意氣”不一樣，反映到作品上也不一樣，這樣就形成了各家的面貌。否則，哪來的美的多元化，藝術怎么去發展。姚最說“心師造化”，不僅僅是眼睛、手師造化，而是心師造化。自然世界的形象本是無情之物，藝術家通過寫生立意于胸中，心通過造化的涵養和充實，再表現胸中的“萬象”。使本來無情之物滲入人的審美，滲以藝術家的意識、感情，然后凝練成意象造型，以手寫心。如此，意象造型乃是通過藝術家之手傳達藝術家之心，已經不是寫生機制中自然世界的標本式的再現，而是藝術家的人格、氣質、心胸、學養的表現。

以梁楷《潑墨仙人圖》（圖2）來看，匆匆幾筆，卻能勾繪出酣醉的人物形貌；畫家把五官夸張地處理了，寬袍大袖，露著大肚子，滑稽極了。大部分以濕筆渲染，我們可以看到運筆的輕重與速度。這幅畫生動地抓住了人物的表情動態，卻不在意太多細節，這種自由瀟灑的畫法，在以后的中國繪畫中稱為“寫意”或“潑墨”。此類型的畫重視觀察，簡單幾筆就需抓住人的神韻，例如“仙人”的腰帶，僅僅四筆，但是肚子的形狀和行走時衣帶的飛動感都表現得淋漓盡致。整幅畫，不出十數筆之間，就將一位特立獨行、瞇著眼笑的仙人詮釋得幾近完美，他的畫完成得相當迅捷，但卻是一生繪畫技巧經過千錘百煉的成果。這是反復的觀察、凝練造型、構思的結果，也就是不斷寫生的結果。當然這個過程中構思和畫家的修養起到決定性作用，正應正了張彥遠那句“皆意氣而成”。

參考文獻：

[1]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2012：94.

[2]陳傳習.六朝畫論研究[M].天津：天津人民美術出版社，2006：99.

[3][4][梁]沈約.宋書·隱逸[M].《點校二十四史和清史稿》，北京：中華書局，1974：2279.

[5]中央編譯局編.馬克思恩克斯全集[M].北京：人民出版社，2017：178.

[6]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2014：469-470.

[7]卞孝萱，張清華編選.韓愈集·送孟東野序[M].南京：鳳凰出版社，2014.

[8]影印《文淵閣四庫全書·子部八·歷代名畫記卷九》812-345.

[9]劉德濱、俞永康、邢志善.西方美術名作鑒賞辭典[M].長春：吉林美術出版社，1989：222.

作者單位：

遵義師范學院