形而上畫派藝術(shù)理念及其影響探究

邱天

形而上畫派是誕生于第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期的一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體，它并沒有什么組織形式，也沒有提出什么綱領(lǐng)和宣言，它與當(dāng)時(shí)未來主義的熱鬧形成了鮮明對比。按照形而上畫派契里柯的弟弟——阿爾貝托·薩維尼奧的話來說，“形而上繪畫更多地是一個(gè)觀察方法，而不是一種形式的流派”。索拜認(rèn)為：“形而上畫派的目的，簡略而言，便是描繪被哲學(xué)的幻想所強(qiáng)化了的形象，通過物體在‘不真實(shí)的背景上具有號召力的并置，傳達(dá)出一種神秘感。”

對形而上畫派藝術(shù)理念影響較深的是尼采、叔本華、魏寧格幾位哲學(xué)家。據(jù)資料記載，形而上畫派的創(chuàng)始人，喬治奧·德·契里柯于1906年結(jié)束他在雅典的學(xué)習(xí)生活后去往德國，在慕尼黑開始了另一段學(xué)習(xí)生涯。在那里他接受了尼采唯心主義的哲學(xué)觀，同時(shí)又拜讀了亞瑟·叔本華和奧托·魏寧格等人的論述。

亞瑟·叔本華是德國近代偉大的哲學(xué)家，在他所著的《作為意志和表象的世界》一書中，系統(tǒng)地闡述了現(xiàn)代唯意志主義基本觀點(diǎn)，他在開篇便指出“‘世界是我的表象，這是個(gè)真理，是對任何一個(gè)生活著和認(rèn)識著的生物都有效的真理；只不過沒有人能夠?qū)⑺{入反省的抽象意識罷了。”叔本華從“世界是我的表象”這一觀點(diǎn)出發(fā)，去尋找世界真正的本質(zhì)——意志，從而提出意志高于理性的唯意志論。叔本華認(rèn)為，傳統(tǒng)的理性主義認(rèn)識方式無法接觸到事物真正的本質(zhì)，只有當(dāng)認(rèn)識的主體成為了純粹主體，擺脫了意志的束縛，這樣人們才可能通過直觀的認(rèn)識方式去認(rèn)識事物本質(zhì)。這里所說的直觀是指一種直接地認(rèn)識，理性則屬于間接的認(rèn)識，它缺乏了直觀直接、鮮明的特性。叔本華這種反理性、推崇直觀的認(rèn)識方式影響了當(dāng)時(shí)一大批人，在西方掀起了一股非理性主義思潮。“我們在對象中看到的已不是個(gè)別事物，而是認(rèn)識到一個(gè)理念。” 在這一過程中，客體是作為一種理念直接地呈現(xiàn)給觀審者，這一哲學(xué)理念影響了形而上畫派藝術(shù)家契里柯的繪畫，在他作品中表達(dá)了一種現(xiàn)象以及某種思想、認(rèn)識。同時(shí)，契里柯認(rèn)為叔本華所說的“要有創(chuàng)新的、非凡的、甚至不朽的意念，唯有與世界完全隔離一些時(shí)間，如此最尋常的事物才能顯出新奇與特殊，才能顯示他們真正的本質(zhì)” 這段話告訴了他如何從啟示中創(chuàng)作出真正不朽的藝術(shù)品。

在契里柯寫的文章《形而上美學(xué)》中，提到了奧地利哲學(xué)家奧托？魏寧格在幾何形之于形而上美感的問題。魏寧格對幾何形的認(rèn)識讓他明白了為何回廊和一般開著的拱門，總是給他一種顯著的形而上之感。

在文學(xué)史上，尼采是一位與傳統(tǒng)形而上學(xué)持對立和顛倒觀念的一位形而上學(xué)批判者，同時(shí)也是“最后一位形而上學(xué)家”。尼采極力推崇古希臘的酒神藝術(shù)，這里說的酒神是指古希臘神話里面的一個(gè)神抵狄奧尼索斯。在祭祀的時(shí)候，人們聚在一起，載歌載舞，沖破平時(shí)的禁忌，在忘我的狀態(tài)下去追求一種精神上的快樂。尼采認(rèn)為，酒神代表了豐盈的內(nèi)在生命力，他主張用酒神藝術(shù)來填補(bǔ)人類的虛空，并重新為人生設(shè)定“目的”、“注入”意義——用審美的“身體性”代替“神性”的位置，把藝術(shù)審美的世界當(dāng)成唯一的“真實(shí)世界”。

尼采這種想法深深影響了契里柯的創(chuàng)作，在契里柯寫給朋友的一封信中提及了尼采的哲學(xué)思想對他繪畫的影響。同時(shí)在他回憶錄中也提及了他在尼采著作中發(fā)現(xiàn)了形而上的繪畫主題。他在談受到尼采啟示時(shí)曾說：“一件藝術(shù)品（繪畫或雕塑）的啟示，可以在一個(gè)人最不留神的時(shí)候突然出現(xiàn)，也可能是在見到某事某物時(shí)的啟發(fā)。前一種例子是罕見奇特感覺的那類，我只在一個(gè)現(xiàn)代人——尼采身上看到。”同時(shí)，契里柯認(rèn)為，他繪畫作品中那種“嚴(yán)禁和樸素的高尚感覺”是在希臘古典藝術(shù)影響下形成。

形而上畫派的另一位主要人物卡洛·卡拉將前期注意力主要放在對古典藝術(shù)的研究上，他十分推崇文藝復(fù)興時(shí)期大師們講究造型的藝術(shù)品格，在創(chuàng)作中受喬托影響比較大，畫風(fēng)樸實(shí)。卡拉努力追求文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)精神，雖然看似他與契里柯的藝術(shù)不會(huì)有交集，但是他們卻有一個(gè)共同之處——都關(guān)注法國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，關(guān)注當(dāng)代法國繪畫藝術(shù)發(fā)展的最新知識。在結(jié)識契里柯之后，受到了他藝術(shù)理念的影響并在思想上得到了另外一種指引。卡拉認(rèn)為：“大發(fā)慈悲地充滿我們靈魂的都是那些最常用的物品，鄙視這些主題的畫家不可避免地荒謬不堪”“平常的事物無不具有樸實(shí)無華的特點(diǎn)，即最為奇妙的藝術(shù)的秘密所在”。卡拉形而上風(fēng)格繪畫主題歷經(jīng)的創(chuàng)作時(shí)間雖然短暫，但是他在創(chuàng)作的過程中始終遵循著一個(gè)原則：創(chuàng)新是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

形而上畫派的另一位藝術(shù)家——喬治·莫蘭迪是意大利著名的版畫家、油畫家。莫蘭迪極力推崇意大利文藝復(fù)興時(shí)期大師的作品，在經(jīng)過多方嘗試以后，最終找到了屬于自己的藝術(shù)道路——“冥想”式靜物畫。他曾經(jīng)說過：“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像，是很難，甚至根本無法用定義和詞匯來描述。事實(shí)上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因?yàn)槟莻€(gè)視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更真實(shí)。”從這段話可以清楚地知道他的藝術(shù)理念：我們眼睛所看到的世界其實(shí)并不是世界原本的樣子，人通過視覺所看到的事物是由多方面引起，而真實(shí)原本的世界究竟是怎樣的，我們無法得知。莫蘭迪的繪畫作品看似畫的是一種色塊，實(shí)則是在抒發(fā)自己的情感，表現(xiàn)純化的內(nèi)心世界。

總體來說，形而上畫派藝術(shù)家在作品中努力追求文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)精神，表達(dá)的是一種精神上、理念上的含義，追求一種夢幻、神秘、空靈的氛圍，這種藝術(shù)理念在一定程度上啟發(fā)了西方一些藝術(shù)流派。

隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，新的國際秩序在動(dòng)蕩中開始整合，在文化上，人們開始尋找著新的出路以期逃避現(xiàn)實(shí)，從戰(zhàn)爭時(shí)期死亡、焦慮的記憶中解脫，消除心中的痛苦和不安，超現(xiàn)實(shí)主義在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生。超現(xiàn)實(shí)主義的畫家們從意大利畫家契里柯的繪畫作品中感受了關(guān)于夢與幻巨大的征服力，在布雷東的積極策劃下，于1924年在巴黎誕生。可以說，超現(xiàn)實(shí)主義的誕生離不開形而上畫派藝術(shù)家契里柯藝術(shù)理念及作品的啟示。

當(dāng)安德烈·布雷東在當(dāng)時(shí)巴黎街上的一家櫥窗里面首次見到契里柯繪畫作品的時(shí)候，便被它深深地吸引了，后來布雷東在一家雜志上發(fā)表關(guān)于契里柯的文章，評價(jià)契里柯的繪畫作品，此后，他便和契里柯建立了聯(lián)系。1922年，詩人勒孔特拿了一張《愛之歌》的復(fù)制品給馬格利特，讓他大為震撼。馬格利特后來說：“這比我發(fā)現(xiàn)未來主義時(shí)更加重要，未來主義的畫家們讓我對繪畫有了一定的認(rèn)識和理解，但是契里柯卻讓我明白了繪畫最重要是我應(yīng)該知道要畫什么。”伊夫·唐基也曾寫道過，在1922年的某一天，他在一個(gè)藝術(shù)經(jīng)銷商的窗口看到了契里柯的繪畫作品，這讓他深受震動(dòng)，于是他當(dāng)場下定決心要成為一個(gè)藝術(shù)家，而在此之前，他連畫筆都沒有拿過。當(dāng)時(shí)，布雷東等人購買了很多契里柯應(yīng)征入伍的時(shí)候寄存在畫商那里的形而上繪畫。