數(shù)字動畫《秦時(shí)明月》的文化與藝術(shù)融合之美

吳飆?

摘 要：《秦時(shí)明月》是中國首部3D武俠動畫，其制作的最大亮點(diǎn)就在于將中國傳統(tǒng)文化與動畫進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合。利用數(shù)字技術(shù)將中國古典文學(xué)、哲學(xué)、建筑和傳統(tǒng)藝術(shù)形式等諸多中國文化融合到動畫作品中去，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)與古代文化的藝術(shù)融合。而數(shù)字技術(shù)這一新技術(shù)在動畫中的運(yùn)用也使動畫的審美體系發(fā)生了變革，數(shù)字動畫帶來的一系列審美創(chuàng)新也促使了中國動畫創(chuàng)作風(fēng)格逐漸由新世紀(jì)早期的借鑒國外回歸民族化。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；融合；創(chuàng)新；民族化；中國學(xué)派

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）04-0150-02

數(shù)字技術(shù)引入中國動畫作品的時(shí)間已然不短，近年來，中國動畫在電影電視作品方面也有了長足的進(jìn)步。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用最早起源于歐美，中國引進(jìn)之后長期對歐美數(shù)字動畫作品進(jìn)行借鑒、模仿。終于，隨著2005年《秦時(shí)明月》的播出，象征著中國動畫電視作品開始擁有了真正屬于中國的藝術(shù)風(fēng)格，而這藝術(shù)風(fēng)格就是將數(shù)字動畫技術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的合二為一。

一、傳統(tǒng)文化的概念

什么是傳統(tǒng)文化，這個(gè)問題是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜難解的問題。但是總的來說，傳統(tǒng)文化就是文明演化而匯集成的一種反應(yīng)民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體特征[1]。

中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，歷經(jīng)五千年歷史的沉淀，中國的傳統(tǒng)文化種類豐富、包羅萬象、博大精深。形成了龐大獨(dú)特的神話故事體系、建筑風(fēng)格、服飾文化等，這些都為中國動畫電視的創(chuàng)作了無窮無盡的素材。而數(shù)字動畫《秦時(shí)明月》就將這些先秦時(shí)期的 中國傳統(tǒng)文化與數(shù)字動畫本身進(jìn)行了一次成功的藝術(shù)融合。

二、數(shù)字動畫與傳統(tǒng)文化的藝術(shù)融合

（一）與古典文學(xué)作品的融合

1.人物設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化

《秦時(shí)明月》在人物設(shè)計(jì)上不論是人名還是造型設(shè)計(jì)都借鑒了中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中的典故，例如片中道家人宗掌門逍遙子的名稱來歷則是取自道家代表人物莊子的《逍遙游》文章的篇名。而更為典型的是陰陽家大頭目的名稱如東皇太一、大司命、少司命、東君、湘君、湘夫人等等均取自先秦時(shí)代的楚國詩人屈原所著的《九歌》各篇的篇名，其中陰陽家首腦人物東皇太一對應(yīng)的就是九歌開篇第一首《九歌·東皇太一》一文，而東皇太一在先秦時(shí)期被認(rèn)為是與盤古、女媧齊名的創(chuàng)造天地，掌管萬物的大神。然而這位大神卻甚少在古籍中出現(xiàn)，所以動畫中的東皇太一一直身披斗篷，高高在上，保持著一種神秘感。

另外在人物造型設(shè)計(jì)上《秦時(shí)明月》也一直保持著對先秦時(shí)代各國民風(fēng)民俗的尊重，在《秦時(shí)明月四之萬里長城》第15、16集出現(xiàn)的楚國名將龍且的人物造型設(shè)計(jì)上，龍且身穿赤紅色的鎧甲，頭發(fā)也盡是紅色，而后面緊跟著出現(xiàn)的項(xiàng)羽的七海蛟龍甲雖然整體風(fēng)格采用了黑色但是其邊緣花紋部分全是以赤色為主，且項(xiàng)羽身穿鎧甲時(shí)脖子上還帶著一條長長的赤紅色圍脖。這些造型與片中楚國的對立方形成鮮明的對比，片中秦始皇、蒙恬以及秦軍士兵都一律以黑色系服裝為主。這些人物造型設(shè)計(jì)上的不同反應(yīng)的是制作方對于秦楚兩國文化的深入研究。在東漢歷史學(xué)家編纂的《漢書·律歷志》中曾有這樣的記載：“今秦變周，水德之時(shí)。昔文公出獵，獲黑龍。此其水德之瑞。”秦國為水德，故秦人尚黑。而楚國以鳳凰為圖騰，其祖上為周朝火師，故楚國為火德，尚赤色。

包括在人物服飾方面，制作方也極力做到還原歷史，與先秦時(shí)期保持風(fēng)格一致，使得整部動畫在人物造型上有著濃厚的中國文化特色。

2.古典建筑的數(shù)字影像呈現(xiàn)

在《秦時(shí)明月》的建筑方面因?yàn)椴捎昧藬?shù)字技術(shù)使得整部動畫得以以立體呈現(xiàn)的方式將中國古典建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格完整地呈現(xiàn)出來。例如秦始皇的咸陽宮，借助三維數(shù)字建模技術(shù)，使得一個(gè)氣勢恢宏的咸陽宮出現(xiàn)在觀眾的眼前，中國秦漢時(shí)期的高臺樓閣都可以借助數(shù)字技術(shù)得以重現(xiàn)。而片中的出現(xiàn)的蜃樓關(guān)押東君的“櫻獄”根據(jù)秦時(shí)明月官方微信公共平臺透露的消息表示，設(shè)計(jì)風(fēng)格參考了中國古代“天圓地方”的思想，下方為對稱的方形地面，上方呈半圓形設(shè)計(jì)，整體畫面看起來就像是一個(gè)半圓形碗倒扣一樣。而之所以能夠如此真實(shí)地展現(xiàn)這些傳統(tǒng)元素都要?dú)w功于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用。

此外，除了參考古典建筑，片中還利用數(shù)字技術(shù)對傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了創(chuàng)新。在墨家機(jī)關(guān)城中，除了我們熟知的機(jī)關(guān)術(shù)外還增加了一些現(xiàn)代科技元素，例如墨家禁地中的機(jī)關(guān)暗箭就借鑒了現(xiàn)代科技中的紅外報(bào)警原理。

（二）敘事手法的融合

1.傳統(tǒng)武俠故事的敘事手法糅合奇幻元素

《秦時(shí)明月》的故事結(jié)構(gòu)以中國傳統(tǒng)武俠片為主，故事以天下第一劍客——蓋聶與其故人之子荊天明展開，在該系列動畫片的劇情在第一、二部完全是按照中國武俠片的特點(diǎn)進(jìn)行。其故事敘事特點(diǎn)是對立雙方善惡分明，且向來如此；至于主人公的個(gè)人故事，則是單星型、靜止化的狀態(tài)；在對立沖突中，主人公一般表現(xiàn)為代言型的角色，并且呈現(xiàn)出積極主動介入的態(tài)勢[2]。而在傳統(tǒng)武俠敘事結(jié)構(gòu)之外，《秦時(shí)明月》還糅合了一些奇幻元素，例如荊天明體內(nèi)的封眠咒印，一旦發(fā)作痛不欲生，而荊天明也曾經(jīng)屢次因?yàn)檫@個(gè)咒印而神志不清，甚至被人操縱。此外還有陰陽家各大高手的武學(xué)，與其說是武學(xué)更像是法術(shù)。這種嵌入方式雖然在其他類似的奇幻武俠電視中經(jīng)常使用，但是在數(shù)字動畫作品中卻是首次。

2.故事情節(jié)中的傳統(tǒng)哲學(xué)思想的碰撞

《秦時(shí)明月》的故事背景設(shè)定在秦朝一統(tǒng)天下五年后，這一時(shí)期正是中國歷史上的“百家爭鳴”的思想大碰撞時(shí)期。在動畫故事中始終穿插著諸子百家之間的對立與沖突，思想的交融與碰撞，甚至是各門各派內(nèi)部的思想也不統(tǒng)一。《秦時(shí)明月三之諸子百家》中李斯帶領(lǐng)名家公孫玲瓏與儒家眾人辯論，表現(xiàn)了儒家思維與名家詭辯思維的沖突。第四部中張良與儒家掌門伏念的辯論則是表明儒家內(nèi)部對于“君與國”、“義與理”、“法與禮”之間的理解也并不盡同。

在第五部中道家天宗曉夢與人宗逍遙子的對話也體現(xiàn)了了道家本身對于“道”的理解也呈兩極之勢。天宗曉夢認(rèn)為“天地不仁以萬物為芻狗”，所以道之最高境界在于“忘情”；而人宗卻認(rèn)為“入世為出世”，無為方能無不為，主張加入世間的爭斗才能最終得道。而即便是劇中的主人公——鬼谷派蓋聶也不能幸免于這種對于門派教義理解不同的對立。蓋聶秉持著“俠之大者，為國為民；俠之小者，為友為鄰。”的俠義思想，而其師弟衛(wèi)莊則認(rèn)為“俠以武犯禁，儒以文亂法。”“天地之法，執(zhí)行不怠。”的“法治”主張。

最后，本劇最核心的部分就是墨家的“俠義”精神的討論。《秦時(shí)明月》最突出的地方就在于，它將中國深厚的歷史文化底蘊(yùn)融入“武俠”與“動漫”這兩個(gè)元素，并巧妙地將兩者聯(lián)系在一起，利用動畫特有的表現(xiàn)形式，打造出真人電影難以實(shí)現(xiàn)的一些高難度動作和驚險(xiǎn)場面，從而將武俠故事更有張力地表現(xiàn)出來，充滿想象力的場景和動畫特效也使得動作場面更具有視覺沖擊力[3]。正如墨家所言“天下皆白，唯我獨(dú)黑。”正是墨家對于“俠義”精神的一種堅(jiān)持，而墨家出于俠義堅(jiān)持反抗秦始皇的暴政，而秦始皇則認(rèn)為天下百姓雖苦，但是自己結(jié)束了戰(zhàn)亂之世，正在為建立太平盛世做準(zhǔn)備，而墨家的行為已經(jīng)阻礙了盛世的來臨，“俠義”的目的是和平，而俠義此刻卻在制造殺戮，二者的對立沖突貫穿著《秦時(shí)明月》的整個(gè)故事。

（三）與中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的融合

1.水墨風(fēng)格的運(yùn)用

水墨動畫是中國動畫的代表性作品，它是脫胎于中國傳統(tǒng)的水墨畫而來。早年的《小蝌蚪找媽媽》便是中國水墨動畫的代表性作品。對于中國動畫來說，水墨風(fēng)格早已是中國動畫的民族特色。

水墨畫主張“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹钡囊馓N(yùn)，講究氣韻生動、應(yīng)物象形。在數(shù)字動畫作品中，水墨藝術(shù)往往運(yùn)用在場景制作上，《秦時(shí)明月》也不例外，大量場景都運(yùn)用了水墨畫的藝術(shù)風(fēng)格，使其看起來產(chǎn)生一種空靈深邃之感。這種空靈深邃的視覺場景往往可以與片中的諸子思想融合起來，尤其是道家思想。水墨風(fēng)格的場景畫面，配合以先進(jìn)的數(shù)字制作技術(shù)，創(chuàng)造性的賦予了水墨新的表達(dá)方式。

另外，水墨動畫是中國動畫特有的一種創(chuàng)作形式，為外國所沒有。在動畫作品中大量 使用水墨風(fēng)格會使得動畫的整體畫風(fēng)呈現(xiàn)出了特有的中國特色。這種創(chuàng)作形式有利于將中國動畫與其他國家的動畫在視覺感官上直觀地進(jìn)行區(qū)分。是中國動畫獨(dú)有特色的一種體現(xiàn)。

2.木偶藝術(shù)的運(yùn)用

除了水墨藝術(shù)，木偶藝術(shù)也是中國早期動畫的主要表現(xiàn)形式，木偶藝術(shù)起源于中國民間表演藝術(shù)。進(jìn)入新世紀(jì)后，尤其是數(shù)字技術(shù)引入動畫制作后，木偶這一藝術(shù)形式由于其真實(shí)性差、難以操作等原因逐漸淡出了觀眾們的視線，但是在《秦時(shí)明月》這部數(shù)字動畫中，木偶這一藝術(shù)形式作為創(chuàng)作元素再次融入了動畫中。

在《秦時(shí)明月》中以墨家朱雀、白虎為代表的機(jī)關(guān)獸、無雙機(jī)關(guān)人都采用了中國木偶的造型特點(diǎn)，在衛(wèi)莊進(jìn)攻墨家機(jī)關(guān)城之前，為了展現(xiàn)墨家機(jī)關(guān)術(shù)與公輸家族霸道機(jī)關(guān)術(shù)的高低有一場精彩的機(jī)關(guān)獸對決，墨家機(jī)關(guān)獸就是一個(gè)人形木偶。而機(jī)關(guān)獸在劇中就是一種“撒手锏”式的存在，每當(dāng)墨家遇上困難必然會出現(xiàn)機(jī)關(guān)獸的身影。借助于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，木偶的操作性差的限制因素得以完全避免，同時(shí)運(yùn)用數(shù)字技術(shù)還可以進(jìn)一步豐富木偶人物的動作與形態(tài)。在片中機(jī)關(guān)獸在戰(zhàn)斗時(shí)就可以完成遠(yuǎn)距離跳躍，快速不間斷地閃轉(zhuǎn)騰挪等高難度動作，這些在以往的木偶動畫片中是幾乎不可能做到的。

值得一提的還有一點(diǎn)，就是木偶藝術(shù)在劇中武功上的運(yùn)用。陰陽家護(hù)法星魂擅長傀儡術(shù)，通過幻術(shù)讓活人處于被操縱如提線木偶一般的狀態(tài)，這也是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)新性使用。

三、數(shù)字動畫的審美創(chuàng)新

（一）數(shù)字動畫中的“虛擬美學(xué)”

眾所周知，數(shù)字技術(shù)在電影中的運(yùn)用已經(jīng)有了很長的一段時(shí)間，以斯皮爾伯格的《星球大戰(zhàn)》系列電影為代表。而純粹依靠數(shù)字技術(shù)進(jìn)行動畫創(chuàng)作的歷程卻很短，正如北京大學(xué)彭吉象教授所認(rèn)為的那樣，數(shù)字時(shí)代的電影美學(xué)哲學(xué)被稱為“虛擬美學(xué)”。這是一種“真實(shí)的非真實(shí)”的新的電影創(chuàng)作方式[4]。

《秦時(shí)明月》所帶來的是一種全新的、以全數(shù)字技術(shù)制作的新類型動畫電視作品。動畫片雖然沒有真實(shí)的演員出演，但是透過先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，讓原本平面的動畫人物變得更加立體。真實(shí)的人物建模技術(shù)讓人物的表情更加豐富、動作更加流暢靈活、細(xì)節(jié)的把握更加準(zhǔn)確。幾乎可以達(dá)到“以假亂真”的境界。相比起實(shí)拍與非真實(shí)畫面的后期合成。《秦時(shí)明月》的制作則是將“真實(shí)”與“非真實(shí)”融為一體，給觀眾營造一個(gè)全新的世界，亦幻亦真。

虛擬美學(xué)的“真實(shí)”分為兩層含義：一方面是影像在觀眾看來是真實(shí)的，它們在熒幕上可以栩栩如生、以假亂真，《秦時(shí)明月》的場景通過數(shù)字技術(shù)得以細(xì)致地展現(xiàn)出每一個(gè)細(xì)節(jié)，風(fēng)吹則草動，水流則影動使得觀眾在視覺上置身在一種“真實(shí)”的場景當(dāng)中；另外一方面這些影像的存在符合觀眾的心理真實(shí)，《秦時(shí)明月》的人物雖然精確到了皮膚紋理的處理，但是在動作上難免還是會顯得有些僵硬，但是卻以其精彩的劇情和動作設(shè)計(jì)成功的吸引住了觀眾，獲得了觀眾的認(rèn)可和接受。這兩點(diǎn)也是電影虛擬美學(xué)的核心與關(guān)鍵。

（二）將創(chuàng)作提升到文化建構(gòu)的新高度

動畫也是產(chǎn)業(yè)，《秦時(shí)明月》作為中國動畫電視的代表作，其最終目的也是走出國門，作為傳播中華文化的載體，走向世界，向全世界宣傳中華文化，同時(shí)也是作為中國動畫的一個(gè)品牌作品，這就要求在創(chuàng)作上必須要拔升到一個(gè)文化建構(gòu)的新高度。在科技經(jīng)濟(jì)全球一體化的背景下，中國動畫電影的國際化表達(dá)固然重要，但弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化，重塑時(shí)代形象，分娩出攜帶著中國文化基因，流淌著中國文化血液的動畫作品，已然超越單純的產(chǎn)業(yè)競爭而具有文化戰(zhàn)略意義[5]。

《秦時(shí)明月》將中國傳統(tǒng)文化深入到了作品的骨髓與靈魂中，讓這部中國數(shù)字動畫作品的“中國氣質(zhì)”由內(nèi)而外的散發(fā)出來，重新塑造了國人對于中國動畫的藝術(shù)審美體系，并且讓中國傳統(tǒng)文化在新時(shí)代透露出了新的活力與輝煌。正如其每集開頭都會出現(xiàn)的那句話一樣“歷史為骨，藝術(shù)為翼。中華文化，宏揚(yáng)百世。”

（三）創(chuàng)作風(fēng)格的民族化回歸

其實(shí)早在二十世紀(jì)五六十年代，中國動畫曾有一段輝煌的歷史，誕生了“中國學(xué)派”。雖然隨著時(shí)代的前進(jìn)，“中國學(xué)派”逐漸走向了沒落，但是“中國學(xué)派”創(chuàng)作風(fēng)格直到現(xiàn)在依然影響著中國動畫人的創(chuàng)作風(fēng)格，其為中國動畫奠定了三大傳統(tǒng)精神：寓教于樂、以“畫”為本、虛實(shí)結(jié)合[6]。這三大傳統(tǒng)是中國動畫創(chuàng)作的基石。然而新世紀(jì)以后，中國動畫不斷的借鑒歐美、日韓等國的優(yōu)秀動漫的創(chuàng)作手法，尤其是在數(shù)字動畫的創(chuàng)作上更是完全跟隨歐美的腳步。反而將“中國學(xué)派”積攢下來的經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)丟失殆盡，造成了中國動畫無“中國風(fēng)”的現(xiàn)象。

《秦時(shí)明月》作為中國數(shù)字動畫的成功制作，其成功的關(guān)鍵在于其創(chuàng)作風(fēng)格回歸民族化。而這種民族化并不是完全照搬“中國學(xué)派”而是對其進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展。首先中國動畫作品一向講究“寓教于樂”，《秦時(shí)明月》將中國先秦古典文化融入了動畫中，以觀眾喜聞樂見的形式展現(xiàn)給觀眾，觀眾在觀看動畫的過程中也在無形中學(xué)習(xí)了中國的古典文化知識，起到了對傳統(tǒng)文化的傳承。

其次，中國動畫的以“畫”為本在于體現(xiàn)中國美術(shù)繪畫的魅力，但是這種藝術(shù)形式缺乏運(yùn)動感，而《秦時(shí)明月》則是大膽的進(jìn)行了創(chuàng)新，不再刻意強(qiáng)調(diào)中國畫的藝術(shù)美感，而是將其作為輔助。《秦時(shí)明月》筑基武俠，所以動作戲豐富，很具有視覺觀賞性，制作方在劇中人物的武功設(shè)計(jì)中不斷加入了類似于中國水墨效果的動作特技，蓋聶的絕技“百步飛劍”施展時(shí)就是一條巨龍?jiān)陔婇W雷鳴中翱翔云端的動態(tài)水墨影像。另外在場景的畫風(fēng)中，《秦時(shí)明月》也融入了中國畫的美術(shù)特色，做到了藝術(shù)創(chuàng)新。

最后，中國學(xué)派的虛實(shí)結(jié)合強(qiáng)調(diào)的是對于“意境”的觀眾個(gè)人理解，并且大量借鑒了戲曲藝術(shù)的表演風(fēng)格。作為生活在現(xiàn)代社會的觀眾，理解戲曲藝術(shù)的魅力顯然是不可能的。同時(shí)面對著泛濫的影像文化，要觀眾充分的發(fā)揮自身的想象力去理解畫面的含義似乎也有些強(qiáng)人所難，而《秦時(shí)明月》則相對來說做的很好。它不是透過畫面而是透過劇情來做到的虛實(shí)結(jié)合。這種做法有些類似于偵探片，對于好奇故事劇情發(fā)展的觀眾會讓其情不自禁地“燒腦”。制作人將故事劇情設(shè)計(jì)環(huán)環(huán)相扣，再在已播出的劇集中不斷隱藏一些提示劇情發(fā)展的線索，這些線索有可能隱藏在人物的對話、也有可能隱藏在出現(xiàn)的場景或者道具中，這些對話往往蘊(yùn)含著哲理或者潛臺詞，場景的顏色與留白、道具的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)都可能隱藏著推動故事情節(jié)發(fā)展的線索。這樣的創(chuàng)作風(fēng)格起到了吸引觀眾認(rèn)真觀看劇情，也是在數(shù)字時(shí)代面對著新觀眾條件下對中國學(xué)派虛實(shí)結(jié)合傳統(tǒng)的一種新的創(chuàng)新嘗試。

四、結(jié) 語

《秦時(shí)明月》作為中國首部數(shù)字動畫電視作品，以中華傳統(tǒng)文化作為創(chuàng)作源泉，將中國古典文化的精髓取其精華的融入到作品當(dāng)中去，并且通過數(shù)字動畫這一新的影像呈現(xiàn)方式傳遞給觀眾。并且對于中國動畫以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積極吸收、消化，并且進(jìn)行創(chuàng)新性的表達(dá)，成功地做到了將數(shù)字動畫與傳統(tǒng)文化進(jìn)行藝術(shù)融合。同時(shí)也是對中國動畫審美體系的一次創(chuàng)新性的重新建構(gòu)。《秦時(shí)明月》必將引領(lǐng)中國數(shù)字動畫迎來一個(gè)新的創(chuàng)作時(shí)期，而民族化的創(chuàng)作特征將成為這一時(shí)期中國數(shù)字動畫的新趨勢。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 焦素娥，范玉雪.國產(chǎn)原創(chuàng)動畫《秦時(shí)明月》的俠文化主題及其表現(xiàn)[J].信陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013（5）：17-20.

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[5] 馮銳.當(dāng)代中國動畫電影審美特質(zhì)的創(chuàng)造與發(fā)展——以《大圣歸來》為例[J].藝術(shù)百家，2016（4）：247-249.

[6] 李三強(qiáng).中國動畫呼喚新的“中國學(xué)派”[J].中國電視，2007（11）：53-56.

[責(zé)任編輯：傳馨]