淺論湖南西部苗族儺戲的發(fā)展軌跡及其唱腔藝術(shù)

黃菊

【摘要】帶著對(duì)湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的濃厚興趣，筆者多次到湘西少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，去感受這片古老土地上散發(fā)的原始古樸氣息，循著仿佛來自遠(yuǎn)古“儺腔”的足跡進(jìn)行追索，筆者在聽覺與視覺的雙重震撼中去感受湘西儺堂戲的特殊風(fēng)韻，由此迷上了博大精深的湘西儺文化。在傳統(tǒng)音樂文化面臨各種生存危機(jī)的今天，湘西儺戲的保護(hù)與傳承更顯得困難重重，日益惡劣的文化環(huán)境正吞噬著它們本已狹小的生存空間，“青黃不接”的傳承困境已將它們逼到了斷脈的邊緣。對(duì)此，筆者認(rèn)為有責(zé)任也有義務(wù)對(duì)被譽(yù)為中國(guó)戲曲文化中的“活化石”的唱腔藝術(shù)進(jìn)行初步研究，并結(jié)合口述史、民族音樂學(xué)、聲樂藝術(shù)學(xué)等相關(guān)理論，展開湘西苗族儺堂戲的本體分析與多學(xué)科視角的功能探討，藉此為湘西儺堂戲的研究提供有益的探索與借鑒。

【關(guān)鍵詞】湘西儺戲 研究視角 發(fā)展軌跡 聲腔研究

【中圖分類號(hào)】J605 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）30-0226-02

一、苗族儺戲的發(fā)展軌跡

清末民初，苗族儺戲作為湘西地區(qū)儺戲藝術(shù)的重要構(gòu)成，它與同一時(shí)期發(fā)展起來的土家族、侗族儺戲一起廣泛流布于湘西地區(qū)，鑒于現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料與研究成果還不足以將苗族儺戲從湘西儺戲藝術(shù)的整體發(fā)展過程中剝離出來，因此只能從湘西儺戲藝術(shù)的整體發(fā)展態(tài)勢(shì)中窺測(cè)并探尋苗族儺戲的發(fā)展特征。較之前代，明清時(shí)期發(fā)展起來的儺戲音樂更注重“娛人”的藝術(shù)審美功能，這極大地促進(jìn)了儺戲唱腔對(duì)本土花燈、陽(yáng)戲、辰河高腔等聲腔藝術(shù)形式的借鑒、整合與創(chuàng)新。這一時(shí)期，都以上演“三女戲”為主要?jiǎng)∧繀⑴c祭祀還愿活動(dòng)，自身成熟穩(wěn)定的戲劇結(jié)構(gòu)與唱腔形式為苗族儺戲逐漸脫離儺祭儀式走向藝術(shù)化提供了重要基礎(chǔ)，職業(yè)性的儺戲班社應(yīng)運(yùn)而生。20世紀(jì)30年代前后，苗族儺戲基本脫離了傳統(tǒng)的還愿儀式而成為純粹的舞臺(tái)藝術(shù)，儺戲唱腔亦隨之褪去了宗教色彩而成為藝術(shù)價(jià)值較高的戲曲聲腔音樂。這一階段的湘西苗族儺戲不但流傳面更廣，且隨著職業(yè)性的儺堂戲班越來越多。在“熟苗區(qū)”的重鎮(zhèn)鳳凰，“藝人們能夠集中在一起演唱，提高了演唱技藝，豐富了節(jié)目?jī)?nèi)容，民國(guó)20年前后，是儺堂的全盛時(shí)期。”另外，此時(shí)的湘西儺戲在演出劇目、演唱特征、樂器伴奏、使用曲調(diào)上呈現(xiàn)出戲曲音樂特有的成熟形態(tài)，盡管此時(shí)尚未與酬神儀式完全脫離，但儺戲演出在當(dāng)?shù)孛癖姷木裎幕钪谐隽宋變畠x式本身的內(nèi)涵，已初具獨(dú)立意義，并取得了與其它戲曲藝術(shù)同等的文化地位。乾隆年間，已演出《孟姜女》連臺(tái)大本戲。在懷化沅陵縣內(nèi)保留的儺戲劇目有《孟姜女》、《七仙女》、《龍王女》、《鮑三娘》四大本和《蠻八郎賣豬》、《三媽土地》、《觀花教子》等小本戲。演出時(shí)戴面具，一唱眾和，鑼鼓幫腔。曲調(diào)有姜女調(diào)、開山調(diào)、師娘調(diào)、梅香閣等。由于儺戲與酬神同時(shí)演出，藝人附于壇門。以“三女戲”為代表的一批固定劇目程式逐漸形成，成為儺戲音樂與其他戲曲藝術(shù)爭(zhēng)奇斗艷的主要手段，亦是湘西儺戲音樂真正完成宗教藝術(shù)化進(jìn)程的重要標(biāo)志。

抗戰(zhàn)時(shí)期，嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境與貧困的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況迫使許多儺戲班就地解散，加之大量?jī)?nèi)遷民眾帶來的京劇、漢劇、昆劇、辰河戲等外來戲曲品種充斥戲劇舞臺(tái)，湘西各地儺戲逐漸淪落民間，儺戲的發(fā)展遭受著前所未有的重創(chuàng)。建國(guó)初期，由于儺戲長(zhǎng)期伴隨還儺愿等迷信形式演出，藝人又多為壇門巫師，所以都不同程度受到限制與追究，還儺愿的也日漸減少，《儺愿戲》也就不大演出了，有些地方雖然演出，但演出內(nèi)容、形式、性質(zhì)都已產(chǎn)生根本變化，如桑植地區(qū)、桃園地區(qū)就加進(jìn)了新內(nèi)容的劇目，也有專業(yè)劇團(tuán)將它搬上舞臺(tái)經(jīng)常演出。受極“左”思潮的干擾以及特定政治年代的局限，本地區(qū)儺戲有的被棄之不顧，有的被“機(jī)械”式改造，雖處于“百花齊放”的文藝環(huán)境中卻仍面臨著種種生存危機(jī)。20世紀(jì)80年代以后，隨著國(guó)家相關(guān)宗教、文藝政策的落實(shí)，湘西儺戲音樂終于迎來了“新生”的春天。由于儺戲藝人逐漸摒棄了迷信儺堂而發(fā)揮它的戲曲功能，儺戲唱腔藝術(shù)得以真正從巫儺儀式中獨(dú)立出來，受宗教因素的影響已微乎其微，而作為戲曲唱腔藝術(shù)形式的基本特征漸趨完備，部分傳統(tǒng)儺戲劇目得到恢復(fù)演出。自90年代始，乘著湘西各地民族旅游業(yè)迅速發(fā)展的強(qiáng)勁東風(fēng)，具有濃郁民族特色及文化底蘊(yùn)的苗族儺戲與土家族、侗族儺戲藝術(shù)一道，被賦予了振興文化產(chǎn)業(yè)的特殊使命，正經(jīng)歷著新的“涅粲”與“新生”的巨大轉(zhuǎn)型。進(jìn)入新世紀(jì)，旅游產(chǎn)業(yè)已成為湘西鳳凰等地的支柱產(chǎn)業(yè)，苗族儺戲藝術(shù)作為湘西本土民族文化資源的重點(diǎn)，日趨成為旅游產(chǎn)業(yè)中最富特色的核心部分，依附于民間儺事活動(dòng)的儺戲藝術(shù)獲得了良好的發(fā)展環(huán)境，部分健在的儺堂巫師開始組壇建班、招徒授藝，這些都促成了本地區(qū)儺戲唱腔藝術(shù)在當(dāng)代的傳承與發(fā)展。

二、苗族儺戲的唱腔藝術(shù)

（一）本腔

本腔即通常所說的“大本嗓”，聲樂藝術(shù)學(xué)上稱之為“真聲”——亦即習(xí)慣性地將聲帶拉長(zhǎng)拉緊來發(fā)音。這種發(fā)音機(jī)能狀態(tài)下，兩聲帶常常僅是相當(dāng)?shù)乜拷海曇粢蚕涤烧蔚厣舷抡駝?dòng)發(fā)出的。據(jù)筆者對(duì)慣用此法的儺戲演員觀察，發(fā)現(xiàn)他們的演唱音域一般在小字一組的c到小字二組的e的范圍內(nèi)。在傳統(tǒng)儺戲中以表演巫師腔或儺壇正戲腔的部分劇目見長(zhǎng)，而對(duì)于大本戲的儺戲腔唱段會(huì)明顯感到力不從心。

本腔雖然具有上述諸多局限，但卻能給人以質(zhì)樸、自然、親切的音質(zhì)色彩感覺。從音色特征及其演唱風(fēng)格來說，這種大本嗓的演唱，適用于表現(xiàn)豪放、粗獷的性格；從實(shí)際演出效果與民眾的審美心理來看，質(zhì)樸、自然、親切的唱腔不僅能打動(dòng)觀眾，引起其內(nèi)心的強(qiáng)烈共鳴，演唱至爆發(fā)性、戲劇性強(qiáng)烈的唱段時(shí)，演員為渲染特殊情感而使盡渾身解數(shù)，將觀眾帶入忘我忘情的藝術(shù)境地，此時(shí)觀眾亦會(huì)為演員的生動(dòng)表演與“入戲”的敬業(yè)精神而感動(dòng)。這種嗓音類型往往以情感上的親和力受到觀眾的普遍歡迎。

本腔多為生、丑角所使用，以老生使用最廣泛。以筆者所見，苗族儺戲中的【土地腔】的演唱音域大致在小字組的a到小字二組的e之間，且以大小三度、純四、五度的旋律音調(diào)下行為主，其演唱基本屬于本腔類，即采用大本嗓全真聲演唱。據(jù)著名儺戲藝人李福國(guó)介紹，20世紀(jì)50年代前的儺戲生、丑角演員基本使用本腔演唱，20世紀(jì)50年代以后由于相關(guān)文化部門的指導(dǎo)，各地儺戲藝人在“戲改”運(yùn)動(dòng)中相互學(xué)習(xí)借鑒，用嗓方法逐漸多樣化，即使是老生演員單純使用大本嗓的情形也不多見。

（二）假腔

假腔即聲樂藝術(shù)學(xué)上所謂的“假聲”，據(jù)嗓音科學(xué)家的研究，“假聲”是指唱到高音區(qū)時(shí)，因聲帶張力跟不上導(dǎo)致兩聲帶中間的縫隙被強(qiáng)烈的氣息吹開，產(chǎn)生的一種漏氣較為嚴(yán)重的空虛的聲音。據(jù)陳少全先生回憶，這種用嗓方法大約興起于民國(guó)初（約1910-1920年代），隨著女演員加入儺戲班社飾演旦角，男演員在大本戲《孟姜女》、《龐氏女》的“生旦對(duì)唱戲”中需以原來固有的聲腔為基礎(chǔ)，取得與女演員“同腔同調(diào)”的音樂效果，故使用假腔。特別像《龐氏女》中的部分唱段，生行在行腔走句時(shí)因調(diào)門的提高以及加花旋律的增多，迫使他們不得不捏造出假腔。另外，與男性演員相比較，女演員使用假腔的嗓音條件與音樂表現(xiàn)的范圍更廣。在苗族儺戲唱腔藝術(shù)中，假腔的使用雖然較為廣泛，但也存在諸多爭(zhēng)議，尤其受到部分中青年演員的質(zhì)疑。如陳剛、李福顯等中青年一輩儺戲演員就對(duì)男性演員使用假腔極為反感。而通過筆者的深入了解，發(fā)現(xiàn)這些演員大多有過演唱苗歌以及在此基礎(chǔ)上初步接受現(xiàn)代意義的“民族唱法”的經(jīng)歷，他們的用嗓喜好中摻雜了“民族唱法”的某些審美理念。更因自身較好的高音演唱條件而盡量避免使用假腔。另外，有著現(xiàn)代聲樂教學(xué)體系背景的新時(shí)期戲曲工作者，都普遍認(rèn)為假腔不符合男性嗓音發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，而應(yīng)該采用本腔基礎(chǔ)上的真假聲結(jié)合的發(fā)聲技巧取而代之。即便如此，在陳少全、張啟榮等儺戲藝人看來，假腔用在部分傳統(tǒng)儺戲劇目與唱腔中仍有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)意義，而且部分觀眾對(duì)于假腔演唱的情有獨(dú)鐘也導(dǎo)致這種演唱方式在儺戲表演中得以繼續(xù)保留。因此，“科學(xué)上認(rèn)為‘正確的聲音，不一定就能完全適合聲樂藝術(shù)的要求；而藝術(shù)上認(rèn)為‘正確的聲音，有時(shí)候不一定就是應(yīng)用效率最高，或是最合乎嗓音衛(wèi)生的方法發(fā)出。”

（三）陰陽(yáng)腔

陰陽(yáng)腔是將本腔與假腔結(jié)合使用的發(fā)聲技巧。就筆者接觸與感受的情況而言，陰陽(yáng)腔的使用在苗族儺戲演出中主要分為兩種：一種即中低聲區(qū)使用本腔，高音區(qū)采用假腔演唱，但中、高音區(qū)過渡時(shí)因發(fā)聲機(jī)能狀態(tài)的巨大差異導(dǎo)致兩者無(wú)法順利銜接，即聲樂藝術(shù)學(xué)所謂的介于胸聲區(qū)與頭聲區(qū)之間的換聲區(qū)容易產(chǎn)生“破裂音”。此種情形主要見于生行唱腔；另一種表現(xiàn)為咬字時(shí)使用本嗓，假腔則用在行腔過程（特別是旋律上行至高音區(qū)）中，這種用嗓類型較之前者不易產(chǎn)生“破裂音”，主要見于旦行與丑角唱腔。當(dāng)前活躍于湘西苗區(qū)的各儺戲班社都不同程度地加強(qiáng)了與外界的交流活動(dòng)，中青年儺戲藝人們普遍有意識(shí)地借鑒其他劇種甚至“民族唱法”的用嗓方法，提高了本腔與假腔的混合能力。因此，除老一輩儺戲藝人在部分傳統(tǒng)劇目中的沿用外，陰陽(yáng)腔已逐漸淡出了儺戲舞臺(tái)。