被敘述的歷史：解讀朱利安·巴恩斯的《十又二分之一章世界史》

摘 要：英國當代小說家朱利安·巴恩斯在其小說中體現出高度自覺的歷史意識。本文通過對巴恩斯代表作《十又二分之一章世界史》的解讀，探討其作品的歷史書寫元小說特征，利用拼貼、戲仿、時空交錯、文類混雜等后現代敘事技巧對宏大歷史敘事進行顛覆，彰顯歷史的文本性，呈現斷裂、多元和不可知的歷史圖景。巴恩斯在體現出典型的后現代歷史意識的同時，也未放棄對歷史真實的追尋。

關鍵詞：朱利安·巴恩斯 《十又二分之一章世界史》 歷史書寫元小說 歷史的文本性

朱利安·巴恩斯（Julian Barnes，1946— ）是當今英語界最引人注目的作家之一，自1980年迄今已發表十二部長篇小說。他將英美多項文學獎攬入自己名下，曾四次獲英國小說最高獎布克獎的提名，憑借《終結的感覺》（The Sense of an Ending）于2011年獲獎。巴恩斯的作品體現出一種強烈的“異質性”（heterogeneity）特征，每一部小說都是“一個新的開始”①，但在其小說紛繁蕪雜的表象下，有兩個一以貫之的特點：一是對歷史的觀照，一是敘事手法的創新。巴恩斯的歷史書寫被認為與新歷史主義思想一脈相通，呈現出典型的后現代特點，顛覆了客觀的、整一的宏大歷史敘事，強調歷史總是被“敘述”出來的，凸顯歷史的文本性；同時，通過使用諸如戲仿、反諷、拼貼或文本雜糅等敘事手法，彰顯歷史的斷裂、多元和不可知性。巴恩斯發表于1989年的代表作《十又二分之一章世界史》（A History of the World in 10 1/2 Chapters，以下簡稱《世界史》）對其歷史意識及敘事手法的體現堪稱典范。

《世界史》可謂巴恩斯歷史書寫的集大成之作，常被認為是歷史書寫元小說。根據哈欽（Linda Hutcheon）的定義，歷史書寫元小說“不僅自覺表露出自身的虛構性，同時又公開關注閱讀和寫作歷史以及小說時的行為（及結果）。……它們既具有強烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件和人物有關”②。歷史書寫元小說的特點，首先是它對待歷史的態度，既非簡單再現世界的窗戶也非自我指涉的迷宮；它再度啟用現實主義和現代主義的風格和技巧，但同時也對其提出質疑。其次是它對待現實的態度。歷史書寫元小說沒有像德里達所聲稱的“文本之外無他物”一樣否認現實，而是對現實的確定性、直接性和明晰性提出質疑，指出現實是話語的建構。最后是它與讀者的關系。歷史書寫元小說把來自社會各個層面的語碼統統納入其中，不管是主流的還是邊緣的、高雅的還是通俗的、傳統的還是現代的。歷史書寫元小說的特點充分體現了歷史的文本性。首先，它以歷史事件和歷史人物為主題，貌似在追尋事件和人物的客觀原貌，其實卻揭示歷史的建構性；歷史是一種文本，而文本也成為歷史的一部分。其次，它通過反諷、戲仿、多重敘事等各種敘事技巧揭示文本所呈現的歷史事件和人物的虛構性，引發讀者對歷史本質的質疑和思考，并探討歷史和文本、現實的關系。

《世界史》首先在主題上呈現典型的歷史書寫元小說特點。懷特（Hayden White）認為，歷史事件之間的因果和意義并非本來就隱含在事件之中，由歷史學家發掘出來，而“必須被視為語言、思想和想象的建構”；同樣的，在文學作品中，歷史的關聯和有序也是語言和思想的建構，“是詩性的過程”，文學和歷史要“使用同樣的比喻策略和同樣的用語言來呈現關系的模式”③?！妒澜缡贰酚墒虏煌w裁的、關于諾亞方舟故事的變體拼接而成，大部分都基于歷史事件或歷史人物，但又都有明顯的虛構性；書中時空不斷交錯轉換，從數千年前傳說中的諾亞方舟，到當代宇航員登月；從15世紀法國的宗教法庭，到19世紀朝圣者朝拜的阿勒山。巴恩斯使用史海鉤沉的手法構建文本，將零散的歷史事件拼接在一起，刻意拉開或打亂其空間距離或時間順序，突破了傳統歷史書寫的窠臼；這種雜亂無序的情節碎片和文本精心設置的斷裂割裂了歷史的整一性，提供了一個新的歷史文本，既給讀者增加了閱讀的難度，又給他們留出足夠的想象空間，將讀者帶入歷史無法規避的混沌之中，從而達到消解歷史宏大敘事的目的。巴恩斯在一次訪談中曾提到，他的小說所遵循的史觀是“不去為那些我們不知道或不接受的史實編造故事，而對那些掌握了的部分用自己的思想去演繹”④。《世界史》中刻意為之的時空的交錯轉換，是巴恩斯歷史意識的體現；文本的碎片化和斷裂體現了歷史的碎片化和斷裂。

《世界史》中《海難》（“Shipwreck”）一章通過對真實歷史事件及其藝術化文本的追尋，揭示了歷史的被敘述、被建構的文本性特點，這也是歷史書寫元小說最核心的特點之一?！逗ｋy》由兩部分組成：第一部分依據“梅杜薩”號海難的兩位幸存者薩維尼（Savigny）和科里亞（Corréard）合著的《塞內加爾遠征記》（Narrative of a Voyage to Senegal），重現法國1816 年“梅杜薩”號海難；第二部分則是對畫家席里柯（Theodore Gericault）依據海難于1919年創作的油畫《梅杜薩救生筏》的分析和評論。巴恩斯在《海難》的第一部分以非?？陀^的口吻重述了這一段被遺忘的歷史事件，與諾亞方舟的故事形成互文性敘事的同時，也為第二部分形成歷史背景。在第二部分中，巴恩斯以批評性的筆觸，講述了畫家席里柯將災難轉換成藝術的過程。巴恩斯首先列舉出了席里柯創作的時間線：

1816年6月17日，遠征艦隊出發。

1816年7月2日下午，梅杜薩號觸礁。

1816年7月17日，木筏上的幸存者獲救。

1816年11月，薩維尼和克里亞出版了他們對這次航行經過的記述。

1818年2月24日，買畫布。

1818年6月28日，把畫布搬到一間更大的畫室，重新繃好。

1819年7月，油畫完工。⑤

這張簡單的“年表”彰顯了兩點：第一，席里柯的藝術文本基于薩維尼和克里亞對事件描述的歷史文本；第二，畫作得以散播，成為以后其他藝術或文學文本的“歷史文本”，例如巴恩斯在此對畫作的探討。事實上，畫家決定創作此畫，正是因為法國的知識分子和不同政見者在讀過薩維尼和克里亞的記述后，將海難事件鬧得滿城風雨⑥，而在創作之前，畫家也做了類似巴恩斯寫作之前詳細的史料收集：讀了兩位幸存者的記述，并與他們見面詢問情況；托木匠按比例做了一只木筏模型，并在上面放置蠟人代表幸存者；他甚至在畫室中貼上自己畫的殘頭斷臂，“讓畫室彌漫死的氣息”。固然史料能否客觀再現歷史依然存疑，但此處席里柯對史料的收集很明顯不是為了鏡像般忠實地重現歷史事件。巴恩斯在文中對畫作和記述的不符之處一一做了說明，例如，為了構圖平衡畫了二十位幸存者而非實際的十五位。巴恩斯認為，“留存下來的畫作已經超越了這段故事本身”；“故事已被淡忘，但其象征卻仍具吸引力”。畫作將歷史釋放、放大、解釋；幸存者的記述已經被遺忘，但畫作幫助我們探尋歷史，盡管其真實性值得懷疑?！爱嬜鲾財嗔藲v史的錨鏈”，同時也續寫了歷史；畫作本質上是歷史的一種文本形式，巴恩斯對畫作的評論也是一種歷史的文本形式。在隨后的《山岳》這一章中，女主人公弗格森小姐本想去都柏林參觀席里柯的畫作，卻被父親帶去觀看有關海難的全景畫布演出；這可說是歷史的另一種文本形式。歷史和文本一樣，“開始忠實于生活”，經過創造、演繹、傳播、重現、再創造、再演繹、再傳播、再重現，如此循環反復，其原貌早已無法知曉，只能從文本中進行構建；不同時期的歷史文本又成為彼此的腳注。權威的、統一的歷史根本無法追尋。

盡管《世界史》各章時空背景跳躍，內容看似毫無聯系，但有著共同的關鍵詞：“顛覆”，其背后隱藏著權力關系的相互作用。如《海難》一樣，其他各章都是《圣經》中諾亞方舟故事的不同“版本”，是對歷史的戲仿；這種戲仿并不是單一地對歷史事件的模仿，而是把戲仿后的材料當作新的史料，可以被歷史無限循環利用。正如伊格爾頓所說，“它（后現代主義）所戲仿的歷史……某種永恒的現在之中作為眾多被撕離于其自身的語境并被混合于當代語境的原料而存在”⑦。通過不同版本的戲仿，巴恩斯破壞了歷史文本的權威性，在激起讀者對歷史真相追尋興趣的同時也引發他們對其的質疑。歷史的客觀性和權威性在各個版本的沖突中被消解了?！妒澜缡贰返牡谝徽隆锻刀煽汀罚ā癟he Stowaway”）就提供了一個極具顛覆性的版本。

《偷渡客》是整本小說的楔子，以一只偷渡到諾亞方舟上的木蠹為第一人稱敘述者，重述諾亞方舟的故事。從諸多動物中選擇一個低等的、以木為食、無足輕重的昆蟲作為敘述者，是典型的“去中心”（de-center）的體現。木蠹的版本與圣經的版本有諸多不同之處。大雨下了一年半，不是四十個日日夜夜；洪水淹沒世界四年，不是一百五十天。不是所有的動物都上了船，諾亞根據上帝的指示將它們分為兩個等級：“潔凈的和不潔凈的”；潔凈動物允許上七個，不潔凈的只上兩個，其實只是因為“‘潔凈’意味著它們可以食用”。諾亞對待方舟上的動物有如暴君，動輒用歌斐木杖擊打；因為人類的無知、貪婪和偏見導致很多動物品種的失蹤，例如被腌制吃了的河馬象和因為名字當中的“寶石”二字而身首異處的寶石獸。方舟停在阿勒山頂之后，放出的是烏鴉而不是鴿子，只不過諾亞認為鴿子“更加合適”。依據木蠹的版本，讀者耳熟能詳的諾亞方舟的故事幾乎沒有一處符合事實。

問題在于，木蠹是否是可靠的敘述者？一方面，木蠹在敘述中反復強調“我的說法你盡管相信”，因為我沒有被選中，對于諾亞“絕不感到有什么義務，也不會因感恩戴德而歪曲真相”，如果你們不相信我，“很可能是因為你們這一族武斷得不可救藥……你們只相信你們愿意相信的，然后就一直相信下去”。從權力結構上來講，木蠹強調自己并不是諾亞方舟故事的獲利者，不會為自己的榮耀而編造浪漫的神話故事，反而是“特意不選的”，游離于權力中心之外，是一個邊緣的、弱勢的敘述者。同時，木蠹“游說”讀者、激發讀者興趣的目的在于消解《圣經》版本的真實性，通過敘述引導讀者對故事的興趣實際上已經構成了故事設下的圈套；另一方面，木蠹反復稱呼人類為“你們這一族”，還往往伴隨著一種隱隱的居高臨下、頤指氣使的語氣。例如，在談到大雨“按我的算法是下了一年半”時，木蠹睥睨道：“你們這一族算日期總是不行的。”木蠹的版本基于另一套敘事框架和權力話語，在這個體系中，木蠹反復強調“動物比人類高尚”，更平等，而諾亞粗鄙不堪，品德敗壞，是個“嗜酒成性、歇斯底里的無賴”“好妒又膽怯”，是非不分，連航海都不在行，與《圣經》中賢明正直、敬畏上帝的諾亞判若兩人。一言以蔽之，木蠹版本的敘事框架和權力話語與《圣經》版本中的敘事框架和權力話語形成了對立又互補的關系；二者都是語言對歷史事件的重構，受到權力結構、宗教信仰和社會意識形態的影響；二者同樣可信，又同樣不可信，都是歷史的側面。巴恩斯選擇木蠹作為敘述者，是典型的元小說特點，時刻提醒讀者在關注其虛構性的同時，思考歷史的不同版本，探索歷史的本質。

懷特在《元史學》的序言中寫道，歷史如文學作品一樣，“包含了一種深層的結構性內容，它的本質一般而言是詩性的，具體而言是語言學的”⑧；敘事絕非歷史書寫中可有可無的配角，“沒有分析的歷史敘事是瑣碎的，沒有敘事的歷史分析是不完整的”⑨。通過強調歷史書寫中語言的重要性，歷史書寫的虛構性和文本性得以凸顯，任何歷史首先都是一種敘述?！妒侄种皇澜缡贰返臍v史書寫元小說特點揭示了歷史的文本性，從而解構了以整體論、因果論、目的論和進步論作為根本原則的傳統歷史觀，消解了宏觀、整一、權威的歷史；在另一方面，小說通過時空的交錯轉換、不同版本的混雜以及敘事視角的變換等敘事手法的應用，進一步顛覆了歷史的宏大敘事，彰顯歷史的斷裂、多元和不可知性。值得一提的是，巴恩斯并未將歷史書寫的意義瓦解成自我指涉的話語游戲，而是試圖從歷史的虛無主義中超拔而出，尋找某種真實和確定性，并在《插曲》這半章論述了“愛”作為“歷史真實”的體現形式。在這一點上，巴恩斯超出了新歷史主義的意識范疇，回歸了傳統歷史主義的目的。

① Merrit Moseley. Understanding Julian Barnes. Columbia， South Carolina： The University of South Carolina Press， 1997：17.

② [加]琳達·哈欽：《加拿大后現代主義——加拿大現代英語小說研究》，趙伐、郭昌瑜譯，重慶出版社1994年版，第29頁。

③ Hayden White. “The Fictions of Factual Representation.” Tropics of Discourse： Essays in Cultural Criticism. Baltimore and London： The Johns Hopkins University Press， 1978：125.

④ Vanessa Guignery. The Fiction of Julian Barnes. New York： Palgrave Macmillan， 2006：70.

⑤ [英]朱利安·巴恩斯：《10 1/2章世界史》，林本椿、宋東升譯，譯林出版社2015年版，第129-130頁。（文中有關該作引文皆出自此版本，故不再另注）

⑥ Bruce Sesto. Language， History， and Metanarrative in the Fiction of Julian Barnes. New York： Peter Lang Publishing Inc.， 2001：78.

⑦ [英]特里·伊格爾頓：《后現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學出版社2003年版，第203頁。

⑧ [美]海登·懷特：《元史學：19世紀歐洲的歷史想像》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第ix頁。

⑨ Hayden White. Historical Pluralism. Critical Inquiry 12.3.1986：482.

作 者：李朝暉，北京外國語大學英語學院講師，北京外國語大學英美文學在讀博士研究生，研究方向：英國小說及西方批評理論。

編 輯：魏思思 E-mail：sisi123_0@163.com