墨色生香 風雅之朝

“一勺西湖水。渡江來，百年歌舞，百年酣醉……”

南宋末年詞人文及翁在《賀新郎·西湖》中感嘆君臣耽樂湖山，客觀上也使后人強烈感受到了以都城臨安（今杭州）為代表的南宋文化藝術的繁榮程度。南宋的藝術之花，恰是在這種矛盾的社會格局和繁榮的城市文化中酣然綻放。

與時沉浮，剛柔并濟的南宋詞

本為民間俗曲的詞，經柳永、蘇軾和周邦彥等人的開拓，到北宋末年已較為成熟。但是，詞作為一種文學體裁趨于頂峰卻是在南宋。南宋初年的詞人不再將詞作為歌筵酒娛的工具，而是作為倡導抗金救國或抒發身世飄零的載體，因此擴大了詞的審美表現領域。

在流離顛沛中，李清照借詞抒發對中原故鄉的思念，如《菩薩蠻》“故鄉何處是，忘了除非醉”，《蝶戀花》“空夢長安，認取長安道”；她也在詞中表達對孤獨生涯的濃重哀愁，如《武陵春》中“物是人非事事休”的感嘆，《聲聲慢》中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的孤寂。李清照的個人不幸和時代不幸難解難分地融合在一起，深深地打上了鮮明的時代烙印。

而以辛棄疾為代表的一批詞人，更是將滿懷的抗金愛國激情賦之于詞，開創了“以詞言志”的新高峰。他那些慷慨激揚的詞句，“袖里奇珍光五色，他年要補天西北”“了卻君王天下事，贏得生前身后名”“道男兒到死心如鐵。看試手，補天裂”，句句令人熱血沸騰，蕩氣回腸。而岳飛更是以其傳世名作《滿江紅·怒發沖冠》鼓舞人心，振聾發聵。與辛棄疾同時期的陸游，畢生主張驅逐金人，收復中原。他有140余首詞作傳世，其中近三分之一為豪放之詞，如《訴衷情》“當年萬里覓封侯”、《謝池春》“壯歲從戎”、《夜游宮·記夢寄師伯渾》等都是典型的言志之作。

“嘉定和議”使南宋偏安數十年之久。抗金熱情漸趨消退，相應地，詞壇審美也在向清雅之風轉變。姜夔晚年居西湖25年，以他為代表的清雅詞派是南宋中后期影響最大的詞派。姜夔、史達祖、吳文英等詞人精通音律，并擅長琢字煉句，營造典雅精致、恍惚迷離的意境。姜夔的《揚州慢》“波心蕩，冷月無聲”，《念奴嬌》“冷香飛上詩句”，《點絳唇》“數峰清苦，商略黃昏雨”等即是典范；吳文英的《渡江云三犯·西湖清明》短短五十一字，連篇疊合，審美意象卻處處切合題意，毫無繁亂之感。尤為值得一提的是，清雅派詞人的抒情大多追求雅正，其“發乎情而止乎禮”“樂而不淫，哀而不傷”的特點為后世稱道。

出生于臨安的周密融會姜夔、吳文英兩家之長，形成了典雅清麗的詞風。描繪西湖十景的組詞《木蘭花慢》是周密的成名作，字句清雅，描寫細膩。以周密為代表的詞人們還組建了“西湖吟社”，以西湖為主要活動地點，酬唱交流，享譽詞壇。此后的張炎不僅寫詞，還著錄了中國最早的詞論專著《詞源》，整理總結了宋末清雅詞派以“清空”“騷雅”為主要主張的藝術思想與成就。

花禽信美。山川清健的南宋繪畫

喜好書畫的高宗在位三十六年，“訪求法書名畫不遺余力，展玩摩拓不少息”。臨安畫院之盛，不減昔日汴京。據厲鶚《南宋院畫錄》載，90余名畫院畫家中，畫花鳥和兼及花鳥者占半數以上，其中著名者達10余名。南宋花鳥畫家突破了一種范式的局限，表現出了豐富的創作個性。

城市經濟的繁盛和精致生活的需求，南宋花鳥畫一改北宋多為卷軸的形制而轉為冊頁、紈扇居多。相應地，北宋“全景式”的花鳥樣式也轉為小品畫為主。李安忠的《竹鳩圖》《鵪鶉圖》、林椿的《果熟來禽圖》冊頁和佚名的《秋葵圖》《碧桃圖》《芙蓉圖》《風荷圖》等諸多紈扇作品都極為精美。

同時，花鳥畫家們開始注重畫面主體與環境的搭配處理，主體畫得工細，環境則做寫意化處理，起到了對比獨特的藝術效果。李迪的《雞雛待飼圖》冊頁，筆墨重點落在了雛雞上，對環境則做了虛化處理；法常（牧溪）的《寫生圖卷》除精細描繪禽鳥外，樹木環境也都采用了粗筆寫意畫法。

秀美的江南景致取代了北宋的壯美山川，自然的詩情使南宋山水畫多呈現出一份婉約詞的韻調。南宋山水畫多以水墨為主，這樣的表現手法賦予畫面獨特的氤氳氣質。比較于北宋，南宋山水畫呈現出從繁密走向簡練，由濃重走向清淡的總體風格。這一點，我們可以從經歷北宋的“南宋四家”之一的李唐畫作中得到見證。李唐的《清溪漁隱圖》描寫了錢塘一帶雨后景色，山明水秀、草木蒼潤，呈現出一片簡淡的水墨化境；而他畫于北宋時期的《萬壑松風圖》則山石險峻，松林高密，呈現的是一種山川壯美的視覺震撼。

尤為值得一提的是，南宋山水畫多見獨具特色的“邊角式”構圖。作品大面積留白，反而給讀者留出了再創造的空間。生長在臨安的馬遠和夏圭是采用這種構圖技法的典型畫家，被后世稱為“馬一角”“夏半邊”。馬遠的《踏歌圖》左邊山峰突起，左下巨石臥地，幾個農人前后招呼，踏歌徐行，畫面中間云霧空漾，遠處樓臺隱現，顯得別樣空靈。夏圭畫作以《溪山清遠圖》為代表，他構思簡潔明快，取一角半邊之景，利用遠近景別和墨色濃淡的有效對比來突出主題，營造了宋詞一般的曠遠意境。

君臣相和，復古兼意的南宋書法

“凡五十年間，非大利害相妨，未始一日舍翰墨”，這是宋高宗趙構在其書法理論著作《翰墨志》中所言。受父親徽宗趙估影響，在藝術氛圍熏陶中長大的趙構，對書法的愛好在某種程度上超過了對國事的關心。客觀地講，趙構是南宋前期最重要的書法家，他對南宋一代書法基本觀念的形成及書法藝術的推進有極為重要而深遠的影響。

趙構把書法藝術納入到“文物之治”的國策高度。在他倡導下，整個社會興起了搜集、整理前代書法碑版的風氣。在書法創作理念上，趙構大力倡導“學書必以鐘、王為法”的復古觀念，并影響了身邊的大臣學者，進而開啟了元朝初年的復古書風。趙構書法初學“黃米”，定都臨安后，則精研“二王”。其所書的《賜岳飛批剳卷》運筆內斂，點畫流麗，書風已然成熟。趙構甚至還用小楷親自書寫了蔚為大觀的《御書石經》（現藏杭州碑林），筆致豐腴和暢，兼有漢魏章草韻致。趙構晚年的行草書章法和諧，氣象渾穆，堪稱一家，草書《洛神賦卷》即為代表。

陸游與書法更有不解之緣。考察陸游傳世的筆札和自書詩卷，以行草書居多，姿態橫生、奇拓勁逸，代表了與宋高宗“復古”一脈不同的“尚意”取向。晚年的陸游曾多次在詩作中表達了對其書法足以傳世的自信。

南宋理學家多善書法，一代宗師朱熹是其代表。朱熹書法主張復古而不泥古，蕭散簡淡，獨出己意。南宋晚期的周密在隱居臨安期間，家藏名畫法書頗多，所著的《思陵書畫記》《云煙過眼錄》《志雅堂要雜鈔》是宋末元初重要的書畫著錄資料。

雅韻寄琴，民生如戲的南宋曲藝

定都臨安后，汴京大批樂師、樂工及樂舞藝人涌向江南，大量涌入的音樂專門人才極大地提升了臨安音樂的整體水平。南北方的民間藝人在臨安形成了數十個專業組織——“社會”，每個“社會”至少有百余藝人在勾欄瓦舍里定期表演。于是，說唱音樂、歌舞音樂、戲劇音樂以及器樂等各種音樂形式蓬勃發展，臨安形成了南北音樂大交融的繁榮景象。

宋高宗趙構好琴，甚至還設計盾形的琴送給臣子以示勿忘武備。大批文人、官吏也精通琴藝，朝廷上下出現了一片“名卿名將皆知音，遇酒遇琴無間隔”的景象。隨著琴人在臨安的大量聚集，琴人團體形成，代表性的琴譜、琴論產生，浙派系統逐漸建立，并因其“質而不野，文而不史”的特質取代了京師派和江派，成為我國歷史上第一個影響深遠的琴派。溫州人郭沔以《瀟湘水云》為代表的清新的創作和演奏風格，受到琴人們廣泛推崇，被后世尊為浙派古琴創世人。稍后的臨安人楊纘除了傳習郭沔的琴曲外，晚年還在毛敏仲、徐天民兩位琴師門客的協助下，將多年收集、研習的郭沔傳譜和來自于民間的琴譜修訂、匯編成《紫霞洞譜》十三卷。這部史上首部規模宏大的古琴譜集被時人譽為“浙譜”，進一步推進了浙派古琴的繁榮發展。

據《武林舊事》載，“舞綰百戲”聯袂獻演時，岸邊船上“熙熙攘攘，人影雜沓”。瓦舍中上演的歌舞節目多姿多彩，錄于《夢粱錄》和《武林舊事》的就有舞旋、花鼓、舞劍、舞砍刀、舞判、舞蠻牌、撲旗子等。同時，別具異域風采的少數民族歌舞如韃靼舞、舞番樂等也在臨安瓦舍登臺表演，并與漢族歌舞交融發展。

與此同時，作為戲曲先驅的雜劇在南宋迅速崛起，并逐漸脫離歌舞而發展成為獨立的表演藝術形式。南宋雜劇滑稽幽默，宮廷伶人用其諷諫時政，民間雜劇則主要反映市民階層世俗化的生活和審美心態。插科打諢、喜樂嘲笑是南宋雜劇普遍的表演技巧。《武林舊事》等記載的《眼藥酸》《急慢酸》《食藥酸》《秀才下酸擂》等雜劇，大多取笑了書呆子的迂腐行為，“酸秀才”之名因此流傳至今。

有“中國第一戲”之譽的《張協狀元》是唯一完整保存下來的南宋戲文，也是我國迄今所發現最早、保存最完整的古代戲曲。它已完全具備了作為大型綜合性戲劇的規模，標志著戲文在南宋時已發展成為較完整的戲曲藝術形式，中國戲曲藝術體系的基本模式和大體輪廓也因此確立。

德祐二年（1276年），元兵攻陷臨安，擄恭帝北歸。一切歌舞，就此停歇。在一個多世紀里，南宋的藝術卻以一種堅韌甚至活躍的姿態蓬勃發展，它有無奈偏安之苦楚與享受當下之快樂的矛盾性，也有激越壯美的昂揚之氣與風雅秀逸的陰柔之美的兩重性。但正因如此，南宋的藝術之花才得以如此鮮活，耐人品味。