論舞蹈的原生性，次生性和再生性

摘 要：在舞蹈文化的當代轉型與審美建構中，對于“原生”，“次生”與“再生”三者內涵的重新挖掘與梳理是十分必要的，因為從生成論的意義上講，舞蹈文化的生成與轉型是依據著“原生”，“次生”和“再生”的遞進順序而展開的，原生性的舞蹈，次生性的舞蹈以及再生性的舞蹈在不同的歷史語境下也有其各自的文化內涵。

關鍵詞：舞蹈；民族；教學

一、原生，次生與再生的文化內涵及審美精神

首先，“原生性”舞蹈指的是原始的，未經后天人工斧鑿刻意打磨的舞蹈文化，或是以純自然主義，以民間性和原始性為其表征的舞蹈文化。原生性舞蹈與中國古典美學中對于“自然”的追求有著內在的邏輯統一性，《道德經》所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”在道家的論域中，“自然”與原生性的樸素藝術形式是舞蹈審美追求的終極形式，“人”所效法的“地”與“天道”是次生性和再生性舞蹈對原生性藍本的效法。在中國民族民間舞蹈文化中，羌族舞蹈保存了大量的原生性特征，因其地域文化和自然條件的限制，兩種舞蹈的原生性所面臨的現代轉型問題也是學者所關注的領域。

其次，次生性所指的是升級到課堂教學中的舞蹈形式，次生性脫離了原生性舞蹈的渾然狀態，加入了人力的取材和刪減因素，取材和刪減所保留的精華部分更適用于課堂教學和現代教育傳播體系。次生性亦是原生與再生的溝通階段，原生性舞蹈意味著一種自然狀態下的人性舒展，舞蹈動作和韻律節奏直接與民俗文化或宗教文化相關聯，如德國哲學家尼采在《悲劇的誕生》中關于悲劇起源的“酒神精神”，酒神精神所引領的狂歡化狀態下的舞蹈是原生性的體現；而再生性舞蹈意味著舞蹈形式與表演風格更具有了舞臺文化的內涵，是舞蹈現代性的體現。而次生性即具有原生性的特征，又具有再生性的特征，是二者綜合的體現，羌族和彝族舞蹈文化在課堂教學中已有了多年的嘗試和經驗總結，民族民間舞蹈的經驗性實踐是總結次生性舞蹈文化內涵的依據。

二、原生性舞蹈的歷史生成與民間文化的依托作用

原生性舞蹈是在歷史境遇中不斷生成，并依托著民間文化的作用力建構而出的，在具有代表性的羌族民間舞蹈中，可以充分地詮釋舞蹈的原生性特征。

羌族的民間舞蹈類型可分為三種，第一種是祭祀型舞蹈，如“跳盔甲”和“羊皮鼓舞”，這類舞蹈是原生性地依據著“民族安定”和“民族生存”所產生，比如“跳盔甲”是羌族人對外征戰打仗時，祭祀逝去英雄的舞蹈，英雄為了類的繁衍而做出個體的犧牲，作為了羌族舞蹈藝術的原生性養料；而“羊皮鼓舞”則是由巫師來扮演以祈求大地風調雨順的舞蹈，整個舞蹈由鼓在伴奏，鼓上蒙上了羊皮，同樣代表著羌族人自古對自然生靈的征服精神；第二種是娛樂性舞蹈，娛樂性舞蹈就是在羌族人擺脫了戰爭和災害的順年里，在農閑時期所進行的娛樂活動，比較有代表性的舞蹈叫做“薩朗”，意為“唱起來，跳起來”，這種舞蹈以非常歡快活潑的舞步，和輕松活潑的旋律，深受羌族的少男少女們喜愛，在舞蹈中我們看不到任何硝煙和歷史的重壓感，我們所能感到的無非是一種民族性情的抒發，而這種性情的抒發我們認為應該是不加任何修飾和雕琢的原生性情；第三種是禮儀性舞蹈，在羌語里，具有代表性的舞蹈名叫“忍木納·聳瓦”，意為“尊貴的客人”，這種舞蹈是在羌族對外以禮相待的時候跳起的舞蹈，它可以很好地展現整個羌族藝術的精神面貌，這種舞蹈很少會在娛樂性的場合里跳起，只有在“有朋自遠方來”的時候才會跳起，代表了原生性的禮樂文化。

三、次生性舞蹈在現代課堂教學中的運用

言之次生性舞蹈，指的就是對民間性的剪裁，提取和精細化。次生性之于課

堂的意義，在于次生性的持存與舞蹈文化的繼續生成。

首先，次生性舞蹈在現代課堂教學中的可能性分為兩個部分，在“內因”上，高校的藝術教育完全具有對次生性羌族舞蹈的“關注熱情”。這種關注的熱情，一部分是來自于對理論和科研的需要。高校的藝術類學術研究，是作為對次生性舞蹈前沿思想的啟蒙和引領，藝術類的調研活動也是對過往藝術行為的脈絡性梳理，通過梳理，次生性舞蹈的發展走向更具前瞻性。這種出于研究目的的“關注熱情”，是高等教育接收羌族舞蹈的確切保證。對理論的熱情也即是關注舞蹈實踐的熱情，這時的理論與舞蹈實踐是互通一氣的，沒有對羌族舞蹈傳承發展的熱情。

其次在“外因”上，社會提供的舞蹈表演平臺是作為次生性舞蹈發展的推動力。外界搭建的舞蹈表演平臺是多方向多維度的，比如民俗展演，在四川阿壩州小金縣，汶川，理縣等眾多縣鎮中，羌族城寨下的民俗展演成為了推動羌族民間舞向外傳播的很大動力，在外界的紛紛關注聲中，高校建構的現代舞蹈教學體系作為了次生性舞蹈的發源之地。

筆者認為，在次生性舞蹈的現代學科建設中，就應以高校的舞蹈學科發展作為自身的平臺，在高校的學科建設中，帶動原生性舞蹈文化的發展。在高校的課堂上，傳播原生性舞蹈的方式之一，就是在次生性的舞蹈文化課堂上有針對性地講述原生性舞蹈文化。在高校的文化類課堂上，經常會有對民族民間文化的講授，在課堂講授中可以分為兩個層面：第一，是對原生性舞蹈文化進行直接的搬演，即類似于“自然主義”風格的傳授，對原生性舞蹈進行介紹時，不必加入更多的講授者的主觀情緒和情感體驗，講授者只是一個中介，在中介的中立作用下，“原生性”被無死角和全方位地呈現在大家的面前，這種保存民族文化的方式，是保持了原生性舞蹈文化原貌的，在高校的課堂上進行講述的過程中，同時也就在次生性的接受者的記憶領域和記錄的文字領域進行了保存和發揚。

第二，次生性的舞蹈學科建設不僅是維持原貌的保存，同時也可以加入科研者新近的研究成果與新的思考方式，比如在介紹川北羌族的舞蹈文化時，研究者可以把自身對于文化人類學的知識和研究視野加入到川北羌族的舞蹈當中去。

四、舞臺表演對舞蹈再生性的體現

如前所述，舞臺表演和原生性舞蹈的現代轉型，是舞蹈發展的高級階段，原始的民間舞蹈形式經過了次生性的教學體系建設，為再生性和再創造提供了機遇。仍以羌族舞蹈和彝族舞蹈為例，再生性的羌族舞蹈中，人以其主體審美精神為舞蹈加入了現代的編排設計，從中也就具有了更加深廣的審美體驗。

舞臺上的再生性舞蹈，就是從舞臺本身的藝術觀感中來直接體會其中的美感，而這體會的第一步，就是從表現的形式上來體會。舞蹈演員在欣賞自己和同伴的穿著時，應該有意識地對舞蹈的再生性設計有所體會，飄逸的裙角，飛舞的腰帶，本身就是真正的羌族少男少女們的自我審美，這種審美意味著一種青春的自信狀態，這種原生性的審美觀感在再生性的舞臺設計中被賦予了更多形式化的內涵；其次，應該對再生性的舞蹈動作進行體會。再生性舞蹈的動作，大多都是羌族民間生活狀態的藝術化展現，都是民俗文化在屬人領域中的實現，所以作為舞蹈演員的我們對再生性動作的寓意要進行琢磨，一整套動作的展現就是對羌族原生性民間文化的切實展現。

總之，作為自身要參加演出的舞蹈演員，舞蹈中的審美文化應該是被舞蹈演員自身先行掌握的，我們既要關注舞蹈原生性的文化根基，也應該把握再生性的舞臺設計。原生性，次生性，再生性的審美內涵在被舞蹈演員掌握了之后，就自然形成了一股潛意識的力量，即“腹有詩書氣自華”的體驗感，而舞蹈的知識最終會轉化為表演時的氣質，這種氣勢是運化而成的，充滿內里的，是無形卻不會消亡的，也只有掌握了這樣的審美內涵，舞蹈演員的生命力才真正得以完全地彰顯。

作者簡介：

馬雪兒（1993）女，回族，新疆烏魯木齊人，新疆藝術學院研究生，研究方向：民族民間舞蹈編創