“春之祭禮”

摘 要：《春之祭》是美籍俄羅斯作曲家史特拉文斯基的一支新古典主義音樂作品。其主題譜寫了一場“聲勢浩大”的獻祭儀式，以高度的生命情調將人性在瀕臨死亡邊緣的情感意志抒發(fā)淋漓。在舞蹈史各個時期的發(fā)展進程中，不同文化屬性同風格迥異的編舞家都就此曲進行了相應的作品創(chuàng)作。本文以皮娜·鮑什于1975年創(chuàng)作的現(xiàn)代舞《春之祭》為例進行深入剖析，深度體驗皮娜·鮑什獨特的動作語言傾向與表達方式；在題材的本體內涵同表現(xiàn)形式的交融并進下，探究根植于題材又超拔于題材之上的創(chuàng)作生命力。

關鍵詞：春之祭；皮娜；題材；主題思想；創(chuàng)作；風格

前言

“春之禮贊”——皮娜·鮑什之靈肉原欲說

1975年皮娜·鮑什同樣也根據(jù)斯特拉文斯基的這支《春之祭》進行現(xiàn)代舞的編舞，時隔62年，當《春之祭》之曲與全新的《春之祭》之舞再次相遇時，光景早已不同往昔，德國現(xiàn)代舞劇場的崛起再一次為《春之祭》創(chuàng)造了生機勃勃的生命情調。雖然時隔62年光景，皮娜對《春之祭》的全新演繹卻絲毫不因時間更迭而脫離、削弱《春之祭》的精神意志，甚至可以說在情感和身體上更真實和徹底，如果說尼版《春之祭》是反芭蕾傳統(tǒng)規(guī)范的突破，皮娜則實現(xiàn)了身心的全然釋放，身體狀態(tài)仍是按照一種相對的模式結構塑造的，表達的意義也包含在這種身體語義形態(tài)結構中，力圖在表現(xiàn)主義的范疇進行形式創(chuàng)造，它接近鄧肯的某種內在理念，然皮娜的理念并不似“狄俄尼索斯”之狂喜，僅憑純心理和生理的欲望發(fā)泄。其一方面是服從儀式的目的性和功能性，同時又從人體動作源的本質屬性入手，解放了相對的審美概念，身體的自由意志受精神、情感的支配及主宰，肉體的功能意義在此逐步淡化或者說轉化為一種天性委派，本能的驅遣。佛洛依德認為人類的心理結構包含著某種無意識的系統(tǒng)，是人本能即原欲的儲藏庫，它以服從人的欲望為原則，總是迫切的尋找某種發(fā)泄的途徑，但由于其與社會道德相抵觸，因而在其無法得到滿足之時便會被壓抑到無意識中。皮娜正是把這種根植在人類意識中的原始“獸性”提煉出來升華為能被社會集體意志認可的藝術表現(xiàn)形式。

一、靈肉互訴的神秘儀式

皮娜在《春之祭》中所看到的絕不只是祭祀的形式概念，春，在四季的概念之中本生是起始的含義，是生命流轉百回后再次重生的決心，原始祭祀活動中，人類對自然抱有無法抗拒和阻擋的期望，希望借助“神力”將人的有限軀體發(fā)揮到極致，也祈求在神的庇護下實現(xiàn)和滿足當下的一切的夙愿。《春之祭》祭得是大地之神，祭得是對新生事物向往之力，所以，穿透軀體的外殼才能看到人們不顧一切得到瘋狂行徑，生死的觀念在這樣的祭祀活動中變得極其模糊，故皮娜版《春之祭》所塑造的形象不是某種模式的復制，而是實實在在，真情實感的人，它的崇敬、欣喜與瘋狂都承載于完全獨立的生命個體之中。駐足于人體得到機能，人類是有機的反應供體，其情、意、志的傳達能力遠高于其他生物。早在維多利亞時期，就流傳著人類的身體及內臟器官都是是粗俗、低級的產物，而最高的本質則存在于思想之中的觀念。也許這樣的敘述是較為極端和主觀意義，但我們不得不由此推導，人類的行動能力受制于何處。藝術理論與舞蹈研究的奠基者科林伍德曾以“舞蹈從來就是巫術性質的”作為舞蹈功能性的概述，其真正得到含義在于人類舞蹈的目的除了某些實用的價值，更主要集中在自我情感內力的釋放。觀之題材，《春之祭》立足于其本質是生發(fā)于原始巫術性質的，皮娜試圖在某種巫術意識中探尋舞蹈儀式和人類舞蹈行為的合二為一。誠如皮娜所說“我在乎的是為何而動，而不是如何動。”動的可能性埋藏在人類的內部反映機制中，皮娜將思維和情感的延續(xù)性轉移、嫁接在外部的皮囊之上，不僅是從動作的傳達力度，而是一種身體整體結構的性情表達，從行為透視到動作，它隱匿在神秘的儀式體的統(tǒng)御下，用盡全身解數(shù)，毫不猶豫的力量貫穿始終，動作的重力走向在受大地引力的吸附下變成了參與者的信仰、天性使然。值得注意的是皮娜對動機/動作的重復使用達到了一種前所未有的癡狂，這和她所提倡的“重復是對自我和身體誠實的認同”緊密的聯(lián)系在一起。《春之祭》是一場由神秘靈體性質引發(fā)的宗教儀式，獻祭的不單是肉體的更重要的是主宰肉欲的靈魂，是一種直至生死于邊緣化的“盲從”，開篇進入時人與大地纏綿悱惻的“寄居”關系，逐步演變?yōu)楸妳⑴c者的瘋狂的頂禮膜拜和恣肆的舞蹈，再轉移到同性與異性間的互訴，最后將積蓄的全部力量加注于獻祭少女一人之上時，這種力量仿佛增加了千倍、萬倍似的伴隨其用生命的代價消磨殆盡，直至浸入大地的泥土與肌理中。

二、風格語匯的結構再造

皮娜從整體的創(chuàng)作概念上將風格化發(fā)揮到最大化。其一，有別于傳統(tǒng)舞臺設計，以人帶景，以舞繪景，舞蹈劇場給舞蹈創(chuàng)作提供了多重的可能性體驗。布滿表演區(qū)域的泥土還原了“真實”的環(huán)境，當祭祀的“參與者”踏上這片松軟、泥濘、炙熱的土地時，身體的真實性跟隨情境進入，動作的質感在動力和引力也像是被汲取了一般產生了微妙色彩。其二，褪下了束縛、繁重的裝飾性服裝，將傳統(tǒng)觀念中，人們難以啟齒的身體內涵暴露于光天化日之下，無論是女人的肉色連衣裙，還是赤裸著上身的男人都極盡可能的把人類身體的天然美感展露無遺，將關注點聚焦在人體的原生性與可塑性上。誠然，《春之祭》的的主題是一場圍繞著生命起點及終點的生肉祭禮，其中不乏原始遺存的風貌保留，但皮娜終究不是生存在原始社會和場景中的，藝術的想象功能催生其在她當下的社會語境以及生活結構中提取相關的舞蹈需要。皮娜的現(xiàn)代舞語匯結構，除了本身的動作屬性，還隨著大量動作修辭結構的涌入，形成一種表達功能，成為舞臺之上“參祭者”的交流功能，也成為舞臺之下“參與者”的欣賞功能。

結語

綜上，皮娜·鮑什從表現(xiàn)主義的的實質對《春之祭》的題材內在結構做出引流，其發(fā)展進程承接了《春之祭》戲劇式的情節(jié)的敘述，但在演繹手法卻并不根植于戲劇式結構。情境交融顯然并不是皮娜·鮑什的專利，然皮娜卻是一位真正的“人體學家”，她將人類對人體的外在研究深入至核心的精神領域，尤其是那種根植在人類、民族集體無意識中的共通性，讓形式感長在創(chuàng)作的理念之上，建立在人體的欲望和機體之中。《春之祭》如同系在真實與虛幻間的死結，精神和身體的互相牽連羈絆著人性的偽善與生命的輪回，放眼而去，何須糾結這場生命儀式的真實和結局，生命不止，情欲不息，待到曲終人杳，唯有不喪失了那份滌魂蕩魄的崇高精神，才能使得肉身藏于百年而不腐，徒將那紅裙倩影彌留在記憶深處。

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作者簡介：

饒棲溪（1995.04.06—），女，籍貫：重慶，四川師范大學研究生在讀，研究方向：舞蹈編導與舞蹈教育教學。