人的靈魂只能獨行

摘 要：和其他第六代導演一樣，婁燁的影片誕生在意識形態崩塌的斷壁殘垣中，他試圖用影像語言在廢墟和碎片中尋找生存意義，這種抽象的焦慮感在具象的城市中的人與人的親密關系中獲得了合理的安放。他看到了城市中個體的孤獨以及個體在愛欲中尋找救贖的嘗試，但是仍無法避免最終遭遇永不告別的重逢的無望。隨著激情退卻，孤獨感變成無法脫離的漩渦。開放式的故事呈現給觀影者留下不可言說的審美焦慮。他的作品緊貼靈魂，試圖還原生活的本質的粗糙，描述個體在大時代里的無力感。

關鍵詞：婁燁 “第六代” 孤獨

20世紀90年代中期，中國“第六代“電影導演已成氣候，主要成員是電影學院85級學生，包括胡雪揚、王小帥、婁燁、張元、管虎、路學長等，90年代末又有賈樟柯等加入。在楊遠嬰筆下，“第六代”電影在和“第五代”電影的比較中獲得了自己的特征，他寫道：“他們（指‘第六代電影）作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉土影像構成主題對照，第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現實的邊緣；第五代破壞了意識形態神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現農業中國，第六代呈現城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個人自由敘事。”①

婁燁作為第六代導演的領軍人物之一，成長在上海的一個電影世家。他的電影作品也帶有著強烈的個人風格，他本人將早期的《危情少女》《周末情人》看作是自己的電影習作，2000年拍攝的《蘇州河》被他視為自己真正的第一部作品，而從《蘇州河》開始，婁燁的個人風格開始日趨成熟。2003年的《紫蝴蝶》在戛納國際電影鎩羽而歸，婁燁重新將視角投到現代社會普通人身上，2004年拍攝的《頤和園》因未送審參加境外影展而被禁拍電影五年。2009年拍攝的《春風沉醉的夜晚》、2001年拍攝的《花》均由香港或海外投資發行，2012年正式在國內復出拍攝《浮城謎事》，2014憑借《推拿》獲得臺灣金馬獎以及柏林銀熊獎。

一、獨特的畫面表達

婁燁電影中的城市背景總是模糊的，在他的鏡頭中看不到城市的標志物以及城市現代化的印跡，無論是《蘇州河》中的上海，《頤和園》中的北京，《春風沉醉的夜晚》與《推拿》中的南京，甚至是《花》中的巴黎，他模糊了暗示城市繁華的固定旨意符號，而將一個個城市化為純粹的人的生存空間。他的電影畫面多是光線昏暗的，充斥著煙霧、具有顆粒感的，他曾在訪談中談到光線，“生活中沒有那么多好看的光線，哪怕自然中好看的光線都是短暫的”②。婁燁試圖用自己的鏡頭還原大城市普通日常的生活環境，《推拿》《春風沉醉的夜晚》中有些雜亂尋常的街巷，《蘇州河》中骯臟的河道……在婁燁的眼里，上海每日無數人來往穿梭，唯有這條河幾十年如一日地陪伴這個城市，婁燁說：“對我而言，當你直接望著她的時候，你可以看到你童年時的老朋友，以及一個你從小長大置身其中的城市風貌。而你的生命軌跡，會隨著河水在你面前流過。”在電影最后，婁燁更是將鏡頭停止在電影中美美跳河自殺的橋前，沒有將即將進入鏡頭的標志性建筑東方明珠拍入鏡頭中。

婁燁的每一部作品都堅持手持攝像機進行拍攝，他認為在場面混亂時，攝像機應隨著人物晃動，如《紫蝴蝶》中在車站的一場戲，畫面也應是隨著主人公晃動的。他反對攝像機固定的走位，他認為這無法自然表達人物的動作行為，是有意而為之的軌跡。正因為此，他的攝像機也總是善于近距離捕捉人物的面部表情變化，并善于用長鏡頭表達主人公的內心變化。在《紫蝴蝶》中，婁燁多次將鏡頭近距離鎖定主人公的面部表情，章子怡扮演的女主人公在哥哥被日本極端分子殺害后，婁燁近距離鎖定在女主人公的表情并排開一切外部的聲音，專注用鏡頭表達她內心的傷痛，類似這樣的鏡頭多次出現。在影片最后，婁燁運用超長的連續拍攝來表現章子怡和伊丹那一場跳舞，這既是一對戀人感情關系的延續和崩潰的過程表達，也是對女主人公心理狀態最細致、最充分的描寫過程。同時，在表現劉燁被手槍逼迫下的恐懼時，近距離運用了同一機位或同一景別的多重復、反復重疊的跳躍式組接。這種強化的節奏或短語式排列，在他早期的幾部片子里也比比皆是。在接受采訪時他曾說：“在攝像機面前被拍攝的東西的‘不確定性，更明確了攝像機面前一切都是流動的、不確定的。”“導演只有把自己當作事件的參與者與跟蹤者，畫面才是活的現實的敘述人。”③

二、徘徊孤獨的主人公

婁燁深受意大利導演安東尼奧的影響，安東尼奧最擅長處理的一種角色就是由于喪失了渴望的愛而喪失了愛的能力的現代“新人”，一種新的人類。安東尼奧尼曾經拍攝《情事》（L'Avventura，又譯為《奇遇》或是《迷情》，1960年）而蜚聲海外，后又拍攝了《夜》（La Notte，1961年）與《蝕》（L'Eclisse，又譯為《欲海含羞花》，1962年）。由于這三部影片風格類似，而且都是討論關于工業社會生活下人的異化，所以通常被合稱為是“疏離（愛情）三部曲”。這三部影片都是刻畫現代人際關系中，人與人之間缺乏有效溝通而產生的內心苦悶與孤獨，轉而尋求情感寄托，但往往無法得償所愿，反而因人與人之間的隔閡使愛情挫敗，再度陷入絕望與更不可解的孤獨中。在婁燁的電影中也存在類似的無奈的旋渦式的孤獨感。

克爾愷郭爾認為人生有三種絕望：不知道有我、不愿意有自我、不能夠有自我。婁燁電影中的主人公多是寡言而擁有豐富內心的人，當一個人內心過于豐富敏感的時候多是寡言的，他們都處于這樣的絕望中。婁燁多用愛情故事來表達人恒久的孤獨這一主題，他認為“愛涉及很多方面，是個最豐富的視角”。在一段愛情關系中許多事都是多義性的，愛可以表達兩個人之間的關系甚至是人與人之間的關系，而愛情承載的這種表達正是婁燁需要的。他常使用畫外音和獨白來表述人物內心，如《頤和園》中余虹的日記。余虹就是一個執拗追逐內心的愛反而令自己深陷囹圄的主人公，她的情感是熱切的，甚至是不知如何表達的，她也迫切地渴望自己所愛的他者能夠了解自己，電影中曾有這樣一段獨白：“周偉，為什么我總是急于同你們——我的男孩子們，做那件事？這是因為，只有在那件事的進行中，你們才懂得我是善良的。我試過多少種辦法，可最后還是確定了這個極為特殊、直截了當的方式。我已經一勞永逸的使兩個或者三個異性了解了我，理解了我的善良和仁慈。”但是當余虹與她愛的人發生肉體關系后，在短暫的快樂之后她仍舊發現自己是無助且孤獨的，在發現大學相愛的戀人與自己的好朋友也有肉體關系后，她無法接受這一事實選擇退學，離開北京回到延邊老家。追求內心純粹的人注定要為生活付出代價，在余虹長時間掙扎在生活困苦與愛而不得之后，也最終向生活妥協。

在《頤和園》中，幾乎每個人物都有自己的精神困境。另一個女性角色李緹，對余虹的男友產生感情后仍與自己的男友保持戀人關系，三人后一起移居德國，這種看似和諧的三人關系終于因有一人要回國而終止。而李緹這個始終追求自由，不愿被愛情束縛的女性，因自己對他者產生了眷戀和不舍，最終不得不自殺來追求絕對的自由。她留下自己的墓志銘——“人人死而平等。”

“告訴我，歐第泰姆，你相信自由對個人或國家來說是一種高貴的和偉大的善嗎？——歐第泰姆回答道：要是可能擁有它，那是最好不過的事了。——但是，你認為聽從身體快感支配和無力實踐善的人是自由人嗎？——歐第泰姆答道：絕不是。”④婁燁電影中充斥著這樣形形色色的對愛與精神自由充滿矛盾的角色，有追求愛情與靈魂想依附的如余虹，也有追求愛與自由共存的理想主義者如李緹。正因為不可能，所以他們每個人都帶著生的無奈與苦澀，有些不得不選擇死亡去祭奠自己的理想主義，這樣的人內心也注定是空前的孤獨而豐富的。

三、散文式的故事敘述

婁燁的電影敘述并不完全遵照尋常的電影敘事模式，他的電影通常都不會有絕對的善惡的批判，也不會給定一個確定的結局，對于故事中人物的精神困境他也不會做出一個歸宿性的解答。他傾向運用長鏡頭、獨白、旁白以及陌生化的敘述方式引導觀影者自己做出判斷，從而得出多樣性的解讀。他試圖以盡可能少的對白，而著重以影像語言去傳遞電影的精神內核，而這種內核是流動的、情緒化的，導演自己也無法寄予一個確定的描述的。《紫蝴蝶》的結尾一直頗負爭議，在主人公都死亡之后，導演用倒敘的手法安排了男女主人公在一次任務執行之前發生性愛的戲，主人公因對大時代的別無選擇而無望，從而將生存的意義的疑惑暫時放置于身體交纏的放縱之下，而在這之后反而迎來的是更大的困惑——“我們到底為什么要戰斗？”這是小人物在大時代下選擇的無奈與困惑，也是他們無法逃離的命運之網，就好似電影中出現多次的瓶中的蝴蝶，而主人公就是被困于戰事的無法獲得自由選擇的蝴蝶。

婁燁運用這樣陌生化的敘述方式已引起觀眾對于故事中個人命運的思考，放大影片中悲劇的氛圍，他悲劇的審美的傾向某種程度上能使觀影者更長久地陷入思考壓抑的審美情緒中。

正如婁燁本人曾取郁達夫的小說《春風沉醉的夜晚》為題拍攝同名電影，他認為20世紀30年代的文學創作傳統現在已經被淡忘了，但是20世紀30年代的人與現代人并無二致，他自己沒有言明這種內在聯系具體是什么。也許正是人類一度拼命索求卻求而不得的精神自由吧。

① 楊遠嬰：《百年六代影像中國》2012年2月13日。

② 劉敏、婁軍、婁燁訪談：《最佳編劇獎：梅峰（〈春風沉醉的晚上〉）、婁燁：做你自己的主人》，《電影世界》2009年第6期。

③ 倪震、婁燁訪談：《在追尋中感受創作》，《當代電影》2003年第5期。

④ 福柯：《性經驗史》，上海世紀出版社2005年版。

作 者：廖昱霄，遼寧師范大學文學院文藝學專業在讀碩士研究生，研究方向：文藝學。

編 輯：魏思思 E-mail：sisi123_0@163.com