由《詩經·邶風·簡兮》中的萬舞言及衛地聲色

王志芳

摘 要：敬鬼神，則歌舞娛之，在諸多娛神的樂舞中常見于典籍的是萬舞。萬舞一直被先民經夏、歷商而舞至周代，《詩經·邶風·簡兮》對萬舞予以相對具體直觀的描述。衛地有殷人尚聲習俗的遺緒，且是貨財輻輳之地，經濟繁榮之鄉，則聲色生、聲色盛，衛地聲色具有較多大膽、自由、開放的氣息。

關鍵詞：《詩經·邶風·簡兮》 萬舞 殷人尚聲 衛地聲色

《詩經·邶風·簡兮》對萬舞予以相對具體直觀的描述：“簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執轡如組。左手執，右手秉翟。”毛《傳》：“以干羽為萬舞。”①朱《傳》：“萬者，舞之總名。武用干戚、文用羽也。”②于萬舞，毛《傳》說得籠統，未分文、武，朱熹則以舞者手執道具的不同分以文、武。在諸多娛神的樂舞中萬舞常見于典籍，萬舞的歷史非常悠久，可溯至夏初，《尚書·大禹謨》記載大禹于兩階舞干羽③；《墨子》卷八“非樂”載夏啟耽于康樂，沉迷萬舞，因而不為上天佑護。④至殷商時期，萬舞已甚為普遍，甲骨卜辭中有祈雨時以萬舞娛神的記載：

今日萬，不雨。（《殷契粹編》784）

□乎萬無。（《殷墟文字甲編》1585）

萬雩盂田，又雨。（《殷墟拾掇一集》385）

萬舞一直被先民經夏、歷商而舞至周代，如“庸鼓有，萬舞有奕。”（《詩經·商頌·那》）、“籩豆大房，萬舞洋洋。”（《詩經·魯頌·宮》），鄭玄認為《詩經·小雅·鼓鐘》“以雅以南，以龠不僭”也涉及了萬舞，鄭《箋》：“雅，萬舞也。萬也，南也，也，三舞不，言進退之旅也。周樂尚武，故謂萬舞為雅。雅，正也。舞，文樂也。”⑤商人以萬舞悅神，周人以萬舞成禮，強大的娛樂功能和濃郁的審美趣味使這種藝術形式具有極強的生命力。

萬舞是手執道具的一種舞蹈，分為持干、戚而舞的武舞和秉羽、而舞的文舞，集祭祀、祈雨、戒兵、娛情等多種功能為一體，具有文武雙重性，持干、戚多傾向于顯示力度和威勢，秉羽、多傾向于展現優姿和魅力。《詩經·邶風·簡兮》中的碩人魁梧精干，勇猛剛健，沉穩有力，一手執，一手秉翟，把文舞展示得既有優姿又有力度，引得觀舞者無限遐想，顯然舞萬舞者技藝高超，非同一般。舞者的高大、勁健、勇武傳遞出一種激烈高亢之情，感染力很強，引發了觀舞者的無限傾慕，因而情思頓生，柔腸百轉，甚至于為之狂熱和癡迷。

為求得神靈的佑助，先民不僅享之以美酒，獻之以佳肴，并且以動聽的歌聲和美妙的舞蹈愉悅之，即通常所說的敬鬼神，則歌舞娛之。儀式是人神溝通的一種方式，在種種儀式中有的要通過歌舞把握好這種溝通方式以使人的愿望不僅通達至神處，更重要的是要得到神的佑護。馮浩軒先生論述了歌舞作用的時代性：原始社會時期，人們自娛和娛樂鬼神是一致的，樂舞是為全社會服務的，到了商代，樂舞的主要目的是取悅鬼神，其作用由主要為神權政治服務取代了為全社會服務。⑥萬舞被用于祭祀、祈雨等場合的目的是取悅神靈，這就要求它必須具有很強的感染力，事實上萬舞最初極具野性和狂放之質，因涉男女情事因素而具有明顯的誘惑性，萬舞的這種特性已經在《詩經·邶風·簡兮》中的觀舞者那里得到了證實，聞一多先生由“方將萬舞”“公庭萬舞”“云誰之思，西方美人”等詩句分析《邶風·簡兮》：“似亦男女愛慕之詩，愛慕之情，生于觀萬舞，此則舞之富于誘惑性，可知。夫萬舞為即高時所用之舞，而其舞富于誘惑性，則高之祀，頗涉邪淫，亦可想見矣。”⑦莊公二十八年《左傳》記載楚令尹子元在其兄楚文王死后，著意于寡嫂文夫人，他深諳萬舞包含有相當強烈的刺激感官從而引發沖動的誘惑性內容，所以曾選擇以萬舞來魅惑文夫人的計策。⑧萬舞的放縱、冶蕩、刺激性、引誘性可想而知，這可與美國學者約瑟夫·布雷多克先生所考察的非洲舞蹈相較：他觀察到非洲有些舞蹈具有明顯的挑逗人們性欲的特征，這種刺激欲望的因素在世界很多地方的舞蹈中都存在著。⑨裘錫圭先生推測“萬”還有可能是商代樂師的稱名，群稱“多萬”（《屯南》4093），卜辭中有“萬其奏”（《合集》30131）、“萬其乍庸”（《合集》31018），至少在這一推測中，“萬”是熟悉樂器演奏者。⑩裘先生的推測可備一說。

鄭衛之音常被提及，《漢書》載：“衛地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉，故俗稱鄭、衛之音。”{11}邶、、衛乃殷商畿內故地，具體言及衛地聲色，可上溯至商俗，《尚書·畢命》言“商俗靡靡”{12}，殷商此俗影響至周時的衛地，宋王應麟《詩地理考》卷一引董氏語：“邶、同姓受封國也，商俗靡靡，周雖化革其俗，其風尚不盡變。”{13}《禮記·郊特牲》記載：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋，然后出迎牲。”{14}“殷人尚聲”其目的是以聲音詔告于天地之間，并且要通過盛聲來顯示盛德。《詩經·商頌·那》被認定為充分證明“商人尚聲”的詩篇，元劉玉汝曰：“商人尚聲，故首發嘆嗟，亦尚聲之意也，此下即述奉祭之樂。先置后奏，未祭時樂也，和平穆穆，正祭之樂也，萬舞，陳庭祭畢之樂也。始終為敘樂舞尚聲之意，可知自古至末皆敘奉祭之敬。”{15}明朱謀意《商頌·那》中言及鼓、管、磬、庸鼓、萬舞，是商人崇尚樂舞之證，是以盛聲來昌明盛德。{16}祭祀者在抑揚疾徐的鼓、管、罄、鐘等樂聲中與祖先神靈相溝通，以樂舞的盛大來表示對神靈的尊崇，進而求取更多的佑護。清范家相認為《商頌·那》整篇所言皆聲樂，是著力宣揚祭祀時的樂舞，故也把《商頌·那》看作殷人尚聲的代表。{17}《商頌·那》中隆重場面的描繪，可以看出“聲”在商人祭祀時的重要性。樂聲所起的作用可以作如下理解，一是借聲音的感染力愉悅神靈；二是通過刺激儀式執行者的心理、生理來強化其情緒，進而令其能夠更圓滿地完成與祖先神靈溝通的任務。

殷商王畿是商代禮樂文明的中心地帶，考古工作者在殷墟的王都區域發現了大量種類眾多、制作精美的樂器，如塤、編庸、編磬、特磬、鼓、骨龠等，這些考古發現可作為殷人尚聲的實物證據。

如果條件允許的話，這些能夠奏出美聲妙音的樂器還可以隨主人一起進入墓葬，伴其身后之時。在殷墟墓葬中，可以見到在同一墓葬中有塤、磬、庸等多種樂器，再證以《商頌·那》順序羅列的鼓、管、罄、鐘等諸種樂器，表明殷商時期在音樂這一藝術領域已具備大規模合樂的條件。有些樂器名亦見于甲骨卜辭，記載的是奏樂助祭，如：

辛亥卜，出，貞其鼓鄉告于唐九牛。（《甲骨文合集》22749）

莫其奏庸帷舊庸……（《小屯南地甲骨》4343）

而且卜辭中的“龠”正可與《邶風·簡兮》中的“左手執、右手秉翟”互證：

乙酉卜，即，貞王賓龠亡禍。（《甲骨文合集》25752）

□卜，旅，貞王賓龠亡禍。（《甲骨文合集》25755）

乙丑卜，貞王賓龠亡禍。（《甲骨文合集》25759）

卜辭中常見祭祀時用《大》之樂，如祭祀成湯（大乙）：

乙亥卜，貞王賓大乙，，亡尤。（《殷墟書契前編》1、3、5）

王賓大乙，，亡尤。（《殷墟書契續編》1、8、3）

除《大》之樂外，《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》還記錄了殷商時期其他的古樂名，如《晨露》《九招》《六列》等。{18}殷人尚聲促進了殷商禮樂制度的發展，殷代的禮樂制度又成為周公制禮作樂的依據，也就是說殷人尚聲為周代完備的禮樂制度的制定和形成起到了很重要的作用。

《詩經》的最初形態是詩、樂一體，季札聘魯，基于觀周樂的初衷，對樂工所歌《詩經》的各部分進行了將音樂和內容相結合的經典評論，聽至邶風、風、衛風，則曰：“美哉淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是，是其衛風乎？”{19}于邶風、風、衛風，可以說季札既評論了衛音，又評價了衛詩。典籍中多有對衛音的微詞，如：“姚冶之容，鄭衛之音，使人之心淫”{20}“鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也”{21}。《禮記》將“鄭衛之音”與國家興亡聯系起來，概多從曲調特點論及，言其曲調柔曼，不具備慷慨激昂以激發意志的功效，與鄭、宋、齊四地之音皆被排除在祭祀所用曲調之外。《漢書·禮樂志》將鄭、衛、趙、宋四聲并列，言其往往于內則致人生疾損減壽命；于外則擾亂政令傷毀民眾，修飾奸巧虛假，營亂富貴者耳目。{22}商紂王時即喜“北里之舞，靡靡之樂”{23}，求取迷魂攝魄的聽覺效果以滿足逸豫之心，鄭衛新聲概有靡靡之樂的遺音余緒，往往被定位較低，甚至被歸于淫聲之屬。衛音特別注重追求聽覺享受，《禮記·樂記》載魏文侯聽古樂和聽鄭衛之音時的反應差別很大，聽古樂則唯恐瞌睡，聽鄭衛之音則未有倦意，子夏分析魏文侯聽鄭衛之音而“不知倦”的原因是“衛音趨數繁志”{24}，子夏的分析說明衛音具有明顯的娛樂性，邶、、衛三風詩篇句式靈活，其中三言、五言句較多，對四言句式的突破比較明顯，以此可以推知當時與其相配的音樂節奏繁富多姿，曼妙柔靡，具有快意、適觀之妙。《詩集傳》中所引張子之語則是更偏重于從地域文化的角度分析衛音的特點，認為衛地瀕臨大河，土薄平下的地理特征致生活于此處之人，其氣輕浮，其質柔弱，加之地饒土肥耕耨便宜，則倦怠之情生，淫靡之聲起，此樂則易于令人懈慢而生邪僻之心。{25}“鄭衛新聲”的產生正是人們在生活日益豐富、經濟不斷發展的情況下產生的世俗文化的表現，《漢書·禮樂志》記載漢哀帝的詔書中詳細分析了這一現象。{26}到了南北朝時期，鄭衛之聲仍然廣有市場，傾向鄭衛之聲者多，而好雅樂正聲者鮮。

吳公子季札在魯國欣賞到的詩三百，是詩、樂一體的藝術表現形式，由于時間久遠，其樂之妙我們已經不可得而知，但我們能夠通過文獻記載得知季札在聽聲觀辭后的精到評價，南朝劉勰言：

詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。“好樂無荒”，晉風所以稱遠；“伊其相謔”，鄭國所以云亡。故知季扎觀辭，不直聽聲而已。{27}

孔穎達認為詩樂同功，詩是樂之心，樂為詩之聲。{28}正因為詩聲同功，詩樂一體，所以當時人們往往以“聲”指詩，以“樂”代詩，當《詩經》曲調尚存時，可以通過邶、、衛三風曲調與詩篇內容的結合了解衛地域文化的某些特征，但是，今天這種了解渠道已經不復存在，雖有典籍記載，但不能完全將衛音等同于衛詩，更不能簡單地因衛音的曼妙柔靡得出衛風多“淫”詩的結論。

衛地乃貨財輻輳之地，經濟繁榮之鄉，則聲色生、聲色盛，歌舞美色甚顯，故被界定為聲色之地。魏源有一問：“鄭、衛皆以弱小介強大之間，一迫于狄，一迫于伯，民歲受兵，而風俗淫佚甲諸國者何？”{29}魏源之言鄭衛風俗淫佚，實際上正是鄭衛風詩聲色表現出的比較原生態的未受或少受禮教浸染的自然淳樸之風，具有較多大膽、自由、開放的氣息。

①⑤{28} 《毛詩注疏》，《阮刻十三經注疏本》，中華書局1980年版，第308頁，第466頁，第271頁。

②{25} （宋）朱熹：《詩集傳》，上海古籍出版社1980年版，第23頁，第41頁。

③{12} 《尚書正義》，《阮刻十三經注疏本》，中華書局1980年版，第137頁，第245頁。

④ （清）孫詒讓：《墨子間詁》，《新編諸子集成本》，中華書局1986年版，第162頁。

⑥ 馮浩軒：《論鄭衛之音》，《音樂研究》1984年第1期。

⑦ 聞一多：《神話與詩》，《聞一多全集》（一），生活·讀書·新知三聯書店1982年版，第113頁。

⑧{19} 《春秋左傳正義》，《阮刻十三經注疏本》，中華書局1980年版，第1781頁，第2006頁。

⑨ [美]約瑟夫·布雷多克：《婚床》，王秋海等譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第11頁。

⑩ 裘錫圭：《釋萬——甲骨文中的幾種樂器名稱之附錄》，《中華文史論叢》1980年第2期。

{11}{22}{26} （漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第1665頁，第1042頁，第1072頁。

{13} （宋）王應麟：《詩地理考》，《叢書集成初編》，中華書局1985年版，第28頁。

{14}{21}{24} 《禮記正義》，《阮刻十三經注疏本》，中華書局1980年版，第1457頁，第1528頁，第1538頁。

{15} （元）劉玉汝：《詩纘緒》，臺灣商務印書館影印文淵閣四庫全書本，1986年版。

{16} （明）朱謀：《詩故》，臺灣商務印書館影印文淵閣四庫全書本，1986年版。

{17} （清）范家相：《詩潘》，臺灣商務印書館影印文淵閣四庫全書本，1986年版。

{18} （戰國）呂不韋著，陳奇猷校釋：《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社2002年版，第289頁。

{20} （清）王先謙：《荀子集解》，中華書局1988年版，第381頁。

{23} （漢）司馬遷：《史記》，中華書局1959年版，第105頁。

{27} （南朝）劉勰著，郭晉稀注譯：《文心雕龍注譯》，甘肅人民出版社1982年版，第74頁。

{29} （清）魏源：《魏源全集》，岳麓書社1989年版，第509頁。