因“書”而異 為“書”服務
——關于彈詞流派唱腔的思考和運用

蘇州彈詞是形成于蘇州地區，流行于江、浙、滬的說唱藝術，它與同源共流的蘇州評話合稱“蘇州評彈”，江南人習慣統稱其為“說書”。評話只說不唱，主要開講金戈鐵馬的歷史演義和叱咤風云的俠義公案，又叫“大書”。彈詞有說有唱，大多演繹兒女情長、悲歡離合的宮闈秘史和民間傳奇，謂之“小書”。清代彈詞家馬春帆曾以“一情節、二言詞、三歌唱、四弦子”總結彈詞表演技藝，后人也將之歸納為“說、噱、彈、唱”四字。彈唱在彈詞演出中的重要地位，由此可見。

本人1986年從蘇州評彈學校畢業后進入吳中區評彈團工作，先后拜彈詞名家邵小華、劉敏、周映紅為師。從藝三十多年來，說過長篇彈詞《大破九江府》《公主樓》《文武香球》等傳統書，參演過《香山侍郎》《九品巡檢》《吳宮遺恨》《孫武與勝玉》等中篇彈詞以及《山村客來》《一諾千金》等現代題材的短篇彈詞。在長期的演出實踐中，我不斷學習和反思彈詞說唱技巧，對彈詞流派唱腔的功能和運用有一些粗淺的認識。我覺得，彈詞流派唱腔的運用首先要認識到因“書”而異，然后努力做到為“書”服務。

一、因“書”而異：一曲百唱和流派紛呈

彈詞區別于評話的根本特點是彈唱。彈詞音樂的弦索錚琮和委婉悠揚，就如江南的小橋流水那樣動人心弦、令人陶醉，使人仿佛置身于蘇州，徜徉在江南。如今，蘇州評彈聞名全國乃至世界，主要歸功于彈詞音樂的魅力。

對于欣賞者來說，弦索叮咚、吳儂軟語就是蘇州的聲音，就是江南的代表。對于我們從業者而言，其內涵當然遠不止這些。某種意義上，對彈詞唱腔的認識程度，決定了我們把握彈唱技巧的能力和彈詞表演水平的高低。因為，彈詞的唱是從屬于說書的，唱形成于說書過程之中，唱是因“書”而異的。

彈詞的唱主要源于說長篇書目，早期的唱詞以第三人稱表述的居多，這樣的唱是屬于說書人角度的表述性的唱，是說的輔助，說的延續。為了讓聽客知道表述的內容，唱腔首先要求字音是四聲準確，腔隨字轉，字領腔律，唱段能長能短，曲調可緊可散，這種帶有明顯說書特性的曲調就是彈詞的基本唱調“書調”。彈詞的“書調”是說書人使用最普遍、流傳時間最長的唱調，其旋律較為樸實，以吟哦為主，唱法因人而異，因此有一曲百唱或各家各唱之說。從現有的錄音資料中，我們還可以聽到陳瑞麟、劉天韻、楊斌奎、秦紀文、范雪君、黃靜芬等名家的別具一格的“書調”。

清朝中葉至今，蘇州彈詞藝人在基本唱調“書調”的基礎上，吸收其它戲曲、曲藝的音樂元素，創造形成了二十多種彈詞流派。在早期形成的彈詞流派中，“陳調”“俞調”的運用與“書調”不同，它們很少用于表述性的唱，大多用于人物的代言體的唱，而且形成了相對固定的程式。“陳調”深沉遒勁，常用于書中老生、老旦等人物，“俞調”婉轉抑揚，真假嗓并用，多用于小生和旦角這類人物。除此之外的彈詞流派，都是在特定的長篇說唱中對前人“書調”加以變化豐富而逐漸形成的。例如，以彈唱為主要特色的《珍珠塔》一脈，先后出現了“馬調”“魏調”“沈調”“薛調”“琴調”“小飛調”等唱調流派以及沈繡章、周云瑞、陳希安、趙開生等風格鮮明的唱腔。其他如《描金鳳》之“夏調”，《三笑》之“徐調”，《文武香球》之“周調”，《啼笑因緣》之“祥調”“姚調”，《白蛇傳》之“小陽調”，《楊乃武》之“嚴調”，《玉蜻蜓》之“蔣調”，《十美圖》《顧鼎臣》之“張調”，《長生殿》之“楊調”等。這些彈詞唱調因書而成，因人而異，一書一調，一調百唱。

如今，不管是從藝人的彈唱角度，還是從聽眾的欣賞角度，都已無法適應“一書一調”，彈唱多種流派唱腔是大勢所趨。所以，我們目前面對的課題是怎樣從唱調的產生歷程中尋找規律，根據自己說書的內容和特點，合理運用不同流派的唱調，使彈唱與說書和諧交融。

二、為“書”服務：翻流派和唱人物

過去學藝是跟師制，老師臺上說書，學生臺下聽書，在記住書情書路的同時學習彈唱。唱腔先以“俞調”打基礎，再學唱老師的“書調”，兼學“陳調”以及曲牌。上世紀30年代無線電興起后，催生了專唱彈詞開篇的節目，許多別具風格的唱調經空中書場傳播后大為流行。由此，藝人學唱的曲調不再局限于師傳的“書調”。盡管彈唱節目在電臺上能獨立存在，但是也僅限于電臺。說長篇仍是彈詞的主要形式，彈唱形成于說書，為說書服務的本質特性沒有改變。

我們這代人和過去的老藝人相比，學藝和演出經歷完全不同。我是蘇州評彈學校的畢業生，在校期間已學習“俞調”“陳調”“蔣調”“薛調”等各種流派唱調的代表性唱段。從藝后，長篇演出15天，每天一個開篇，各種流派都要唱。為了滿足聽眾的欣賞要求，書中的唱篇也要唱各種流派。除了長篇演出之外，我們也常常參加各種類型的匯演、比賽。這種演出時間短，唱篇少，要在短時間內抓住聽眾和評委，勢必要選一個拿手的流派。所以，現在好多彈詞演員在流派唱腔方面是“一專多能”，除專唱一兩個流派之外，也能唱其他大多數流派。

從演出實踐和聽眾反饋中，我發現了一個問題。許多著名的彈詞藝術家只唱自己的流派唱調，但能表現書中各種人物，抒發各種感情，而我們在書中唱各種流派，表現力卻并沒有因此而大大增強，有時候甚至是減弱的。這是為什么呢？我從著名彈詞藝術家蔣月泉先生的談藝中得到了答案，他說：我的習慣是拿到本子后，不先去考慮要唱什么調。我是首先分析書中的人物，考慮特定人物的思想感情如何表現好。你千萬不能單從“外盤”考慮這回書里套用哪些流派，哪里可以翻翻曲調。這種做法只重形式不重內容，名為學流派，實際是“搬”流派，是“為腔而腔”，一直這樣唱聲不唱情，唱腔不唱情，聽眾還是會不耐煩的。翻流派，賣曲調，只追求表面效果的做法會導致藝術道路越來越窄，藝術手法越來越少。

有鑒于此，我重新審視自己在長篇和中短篇書目中的表現，研究不同流派唱調的表現力，結合自身條件，努力做到彈唱為書情服務，為人物服務。可能是性格所致，我比較喜歡唱“琴調”，因此在許多中篇書目里都安排了“琴調”唱腔。“琴調”是彈詞藝術家朱雪琴創造的，她個性開朗活潑、嗓音寬厚，在“沈調”“薛調”的基礎上，吸收“俞調”和“小陽調”上翻下落的旋律特點，保留了“馬調”明快的節奏和落腔方法。“琴調”唱腔沒有定譜，靈活但不隨意，彈唱時跳躍性大，節奏感強，有潑墨寫意之妙，兼具敘事性和抒情性。“琴調”既能演繹《妝臺報喜》中歡快俏皮的采蘋丫鬟，也能表現《伯喈哭墳》中悔恨悲凄的蔡伯喈，既能描繪《瀟湘夜雨》中“風吹鐵馬、雨打寒窗”的孤凄景象，也能展露《南泥灣》中“困難壓不倒解放軍”的豪邁氣勢。在《游水出沖山》中更是將說、唱、彈、做融為一體，生動再現了顧春林面對困境沉著冷靜，搭救戰友突破日寇封鎖線的英勇形象，堪稱經典。

從對“琴調”作品的全方位學習中，我找到了彈唱技法與人物形象之間的關聯，并積極地進行實踐。先在長篇《公主樓》和《文武香球》中進行摸索嘗試，不管是“琴調”還是其他流派的彈唱，都緊緊圍繞耿直潑辣的蔣二奶奶和英姿颯爽的張桂英，從說書的角度去唱，從人物的角度去唱，在師長、同行和聽眾的幫助下，逐漸有了一些收獲。在近年的江蘇省曲藝節和中國蘇州評彈藝術節等重大賽事中，吳中區評彈團新排了幾部中篇，我在演出中嘗試挑戰用“琴調”來表現不同人物的唱。

例如，在中篇彈詞《九品巡檢·請命》中，我擔任西山巡檢暴式昭之妻易氏這個主要腳色，為了解決受災百姓的溫飽，她隨同丈夫為民請命，要求上級開倉放糧。我設計了一段節奏感特別強的“琴調”，唱出了易氏不畏權勢，敢作敢當的性格和據理力爭的正氣。又如，中篇彈詞《孫武與勝玉·校場斬姬》這回書，孫武為了整肅軍紀，要把侍寵違紀的二姬問斬，作為執法官的勝玉公主，從一開始為父王寵姬求情，到后來被孫武不顧個人安危，執法如山的勇氣所折服，最終決心力挺孫武，校場斬姬。我在書中運用“琴調”唱腔，邊說邊唱，表現出勝玉的思想變化，使該人物更為飽滿形象。在另一部中篇彈詞《吳宮遺恨》的《追糧逼宮》這回書里，我的主要腳色是越國大夫范蠡。為了幫助越王實現復國大業，范蠡拋棄兒女情長，利用西施實施借糧計、還糧計，在和西施密會時，他非常愧疚地隱瞞真相，但言辭中又透露出對將來辭官泛舟，雙雙歸隱的憧憬，這種難以言表但激烈澎湃的感情，恰恰也是“琴調”擅長表達的。因為恰當地運用了流派唱腔，我在這回書中所起的男腳色也同樣獲得了成功。

路漫漫其修遠兮，我將上下而求索。對于一個專業的彈詞演員來說，對說、噱、彈、唱這些基本技藝的學習、思考和實踐是永無止境的。作為一個女演員，我在藝術上的追求不能只是彈唱，或者說不能只是為唱而唱，要牢記蔣月泉先生的教誨，只有懂得了從說書的角度去唱，只有懂得了為書情人物而唱，藝術道路才會越走越寬。