魏晉人物品藻與人物畫創作

摘 要：魏晉人物品藻的主潮由政治學上的材量人物轉為美學上的欣賞人物，這對人物畫創作主體、創作心理過程、創作內容題材、形式技法以及人物畫批評理論等方面都產生了深刻影響。以張揚人物之美為主題的女性繪畫題材受到士人的追捧，成為這一時期人物畫創作的標志。

關鍵詞：人物品藻；女性美；審美文化

一、魏晉人物品藻的重大轉變

魏晉玄學的一個重要內容就是人物品藻，它隨著玄學的興起蔚然成風。宗白華先生說：“中國美學竟是出發于‘人物品藻之美學 [1] 。”隨著魏晉之際的權利傾軋，政治的氣氛日益嚴酷，士大夫人人自危，哲學上玄學取代經學，人們更加關注生命的意義所在，學術話語由政治上的清議轉為形而上的清談。人物品藻的主潮也由政治學上的材量人物轉為美學上的欣賞人物。過去，在政治人才學中，人物的形神，或神骨肉或九征，都要落實到實處，揭示出才性的確切性質、長短優劣如何，而在審美的人物品藻中就不一樣了，雖然人體結構神、骨、肉是一樣的。同樣重神，但這時形神或神骨肉或九征已不是要求得出人物材性的確切答案，而僅是對人物的姿態、體貌、儀容、神氣、風采、氣度的欣賞。從歷史淵源來看，在東漢末年的政治斗爭中，士大夫與宦官沖突尖銳且常常處于劣勢，于是運用知識力量訴諸社會輿論，人物品藻就成為他們提倡道德理想和高尚人格的一種最好形式。也就是說，東漢時期的人物品藻側重于對人的內在德行的考察，而魏晉時期的人物品藻則對人的內在神氣把握較為看重。所以湯用彤先生說：“魏晉識鑒在神明”“識鑒乃漸重神氣” [2]。魏初劉劭的《人物志》作為政治人才學發展的最高成就，也成為人物品鑒到人物品藻的一個重要思想環節。劉劭把不同稟氣的各種人材分為12類：清節家、術家、法家、國體、臧否、伎倆、器能、智慧、文章、儒學、驍雄、口辯。同時把人性也用精練性詞組分為12類：強毅、柔順、雄悍、懼慎、凌楷、辨博、弘普、狷介、休動、沉靜、樸露、韜譎。如果說前12類品藻還屬于政治學上材量人物的話，那么后12類就不免屬于美學上的欣賞人物。這就為人物品藻從注重人物的內在德行向重視人的內在神氣的轉變埋下了伏筆。人物品藻到了魏晉南北朝已經完全轉移到對人的風度儀表和神氣的把握上了。對此在南朝劉義慶編纂的《世說新語》中的《容止》及《賞譽》等篇章，對當時名士的風度儀表作了極為美妙的評贊。

由此可以看出，魏晉時期的人物品藻已經不是對人物的政治才能和道德情操評價，而是對人物的個性氣質和人格風度的欣賞。可以說魏晉人物品藻對人物畫創作主體、創作心理過程、作品內容題材及形式技法和人物畫批評理論等方面都產生了深刻的影響。

二、魏晉時期的繪畫理論

這一時期的繪畫理論也受到人物品藻之風的影響，開始注重傳達人物的神韻，與此相關的“傳神論”成了這一時期畫壇的指導思想。顧愷之是晉代畫論家中的代表者。《歷代名畫記》收錄了顧愷之的三篇畫論：《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》。這幾篇畫論所涵蓋的內容可謂精神宏遠，無所不包，無微不至。

顧愷之在《論畫》中說“必貴觀于明識”，說出了一個畫家具備的修養首先要有高明的學識，又說“不然，真絕夫人心之達” [3]。說明還要通達人情物理等的做人常識，才能在作畫時結合藝術原理和實際情況創作出好的作品。同時強調畫家必須掌握熟練的技術，才能得心應手地創作出合于欣賞的作品。因此他說：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻[4]。”顧愷之在作畫及鑒賞方面，極重骨法、氣勢、神情、韻味四項，尤以神情為主。他說：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”“一像之明昧，不若悟對之神通也”“骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳”“傳神寫照，盡在阿睹中” [5]。

由此也可看出，魏晉時期的繪畫理論也受到魏晉人物品藻重“神”之風的影響，在繪畫的創作和品評上也以“傳神”作為主要標準。

三、“張揚人物之美”成為人物畫創作的主題

由于突破了一般道德視界，著眼于人的容貌、神情、風度儀表等，應該說在很大程度上通過品藻方式使得人成為一種審美對象。

（一）士人追求女性美

大約從漢末開始，雖然個體的內在自我、才情成為人格美的重心，容貌形態也是時人極為看重的。如《后漢書》記載說：“馬融字季長……為人美辭貌，有俊才[6]。”“悅字仲豫……性沉靜，美姿容，尤好著述[7]。”“郭太字林宗……身長八尺，容貌魁偉[8]。”這足見人的容貌風采已為漢末人們所關注。下面這段記載尤值得重視：“大行在殯，路人掩涕，固獨胡粉飾貌，搔頭弄姿，槃旋偃仰，從容冶步，曾無慘怛傷悴之心[9]。”這段文字是時人作飛章對李固的誣奏之詞。但李固平時當有搔首弄姿、顧影自憐的習氣，才會讓人逮住話柄。最引人注意的是李固在這里所表現出的女性化姿容情態。從純審美的角度看，這是一種優美婉約的姿態。從心理學上講，一個男子在行為舉止穿衣打扮上模擬女性，似乎是一種不正常的狀態。但這不是我們此處要研究的問題，我們更關心的是該行為在審美文化史上的意義。魏人何晏是玄學創始人之一，也是時人公認的美男子。《世說新語·容止》中說：“何平叔美姿儀，面至白。魏明帝疑其敷粉[10]。”何晏傅粉這一現象說明他和李固一樣，是一個極端愛美的人，并且同樣有模擬女性的傾向。《晉書·五行志》說：“尚書何晏，好服婦人之服[11]。”模擬女性同極端愛美應當是有聯系的，因為在文明的進化史上，美的化身與美神的原型和模特一直由女性所扮演的。男子愛美，講究姿態容貌，并且模仿和崇拜女性或女神的現象，往往是十分講究人物品格與性情的時代才有的，譬如古希臘就是這樣，中國的魏晉時代更是如此。藹理士是英國著名的性心理學權威，他將這種行為稱作“性美的戾換現象”。在他的《性心理學》一書中寫道：“在心理一方面，據我來看，戾換的人抱著一種極端的審美的旨趣，想模仿所愛的對象……[12]”這句話對我們理解該行為非常重要。因為它并不是個別的現象，而是在魏晉南北朝時期相當普遍的不可忽略的審美文化事件。實際上，在審美文化的意義上，重視人的容貌聲色之美，往往與自我價值的發現、個性情感的張揚、生命意義的重建等人文思潮的涌動息息相關。所以，有一點是清楚的，那就是這種女性化傾向往往跟美的特別渴望和極為敏感有關。

（二）人物畫充斥著女性美

就繪畫藝術來說，兩漢時期畫家的依附性很大，很少有獨立的人格，繪畫的審美價值受到了實用價值的制約。到了東晉，畫家有了相對獨立的人格，他們關注更多的是用繪畫表現自己的情感和繪畫的審美作用。這就形成了魏晉時期人物畫特有的一種風貌，充分展現畫中人物的風度儀表。盡管在魏晉之前，《漢書·高帝記》《西京雜記》《淮南子》等著作中已出現了畫工畫美女的故事，如毛延壽畫美女王昭君和畫工“畫西施之面”的記載，但當時女子作為一種真正意義上的審美對象還尚未成熟。到了秦漢時期，人物畫有了對舞女和歌妓的描繪，但是與晉宋以來把女子形象作為美的典范展現于人物畫作品中，從審美意義上來說有著較大差別。再向前追述，戰國時期的帛畫（包括西漢帛畫）由于受到宗教文化的影響，圖中出現的女子形象扮演了超升亡靈的角色，此時還未能真正走進現實的審美視野中。只有到了魏晉，隨著“人的覺醒”，女子形象才真正被關注，成為現實品藻和審美的對象，在詩歌和繪畫作品中也大量出現女子的美好形象。這種現象與文人士大夫對美的極度敏感和強烈追求是難分難解的。

士人追求女性美才會表現女性美。關于顧愷之描繪女性形象的畫作有：裴孝源《貞觀公私畫史》中的《三天女像》；張彥遠《歷代名畫記》中的《阿谷處女扇畫》《列女仙》；《宣和畫譜》中的《三天女美人》《女史箴》；米芾《畫史》中的《天女》；黃伯思《東觀余論》中的《列女圖》；湯垕《畫鑒》中的《洛神賦》。明代詹景鳳的《東圖玄覽》說：“顧愷之畫《謝太傅東山》，層巖、疊嶂、飛泉、急湍、樓臺、亭榭、軒房、喬松、茂樹、異獸、奇禽，布人圍墻之內。而墻內美女姿態，長二寸有奇，不下百人。”這些著錄均說明女性形象的頻繁出現不只是由于題材對人物的規定性，更能反映出作者對女性形象的偏愛。讀顧愷之的繪畫作品可以發現肖像畫占了很大部分，其中女性題材繪畫也有相當的比重，充分說明其對人物美認識的覺醒，肖像畫的創作必然是要充分發覺對象的個性特征，表現對象最生動傳神的一面。

新的人物品藻之風引發了新的審美文化理念，必然會有相應的審美文化實踐，魏晉時期的人物品藻之風反映在繪畫上便是要深入描繪人物的容貌和體態特征，進而達到傳其風姿神韻的目的。因此，旨在“張揚人物之美”就成為這一時代人物畫創作的主題。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：210.

[2]湯用彤.魏晉玄學論稿[M].上海：上海古籍出版社，1979：35-36.

[3][4][5]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：京華出版社，2000：47-50.

[6]范曄.后漢書·馬融列傳[M].北京：中華書局，1965：1953.

[7]范曄.后漢書·荀淑傳附悅傳[M].北京：中華書局，1965：2058.

[8]范曄.后漢書·郭太傳[M].北京：中華書局，1965：2225.

[9]范曄.后漢書·李固傳[M].北京：中華書局，1965：2084.

[10]劉義慶.藏茂松編譯.白話全本世說新語[M].北京：新世紀出版社，1995：311.

[11]房玄齡.晉書書·五行志[M].北京：中華書局，1974：822.

[12]藹理士.潘光旦譯注.性心理學[M].上海：三聯書店，1987：310.

作者簡介：

張丹，三級美術師，碩士，泰州美術館專業畫師。研究方向：中國畫創作。