闡釋風格的紅色中國形象建構
——紀錄片《新中國的上海》的考證及美學概述

余 娟

為迎接第11個世界音像遺產日，2017年10月27日上海音像資料館攜手上海電影資料館聯合舉辦面向公眾的放映和學術研討活動。會上，受邀來華訪問的外國記者于1973年拍攝的紀錄片《新中國的上海》首次與國內觀眾見面。影片攝錄了中國當年最大都市上海城市生活的方方面面，從另一個側面成為中國改革開放近40年來成果的映襯與見證。創作者無意在美學上尋求突破，以紀錄片中常見的格里爾遜式的畫外音統領全片，但仍能透過畫面感受到作品受到直接電影與真實電影的美學影響。該片展現了一個百廢待興的東方國家在動蕩時代積聚力量的真實瞬間。

一、基本信息考證

這部紀錄片的英文名為Shanghai:The New China，本文翻譯為《新中國的上海》。影片片長33分鐘，介質為16mm彩色膠片，制作方為美國CBS新聞網，發行方為美國BFA Educational Media。從制作機構和發行單位來看，本片旨在制作一部風格明快的新聞紀錄電影，以便讓美國民眾了解到上海以及整個中國彼時的社會風貌。

圖1.《新中國的上海》（1973）片頭

該片創作核心是美國人Irv Drasnin（德拉寧），他是影片的導演、制作人、撰稿以及出鏡記者。作為在美國CBS和PBS工作長達35年的紀錄片制作人、電視記者，德拉寧訪問過一百多位各界名人，尤為關注中國題材。拍攝《新中國的上海》之前，德拉寧在1972年尼克松訪華前后制作了《被誤解的中國》（Misunderstanding China）一片，從歷史影像匯編的客觀角度一定程度上扭轉了西方人對于中國的形象偏見。1973年他親自來到中國拍攝影片，希冀透過紀實影像客觀考察上海這座在紅色理念照耀下的現代都市。

影片拍攝于1973年，是動蕩年代中相對較為平穩的一年。在經濟方面，1969年后，包括上海在內，全國的經濟逐步趨向正常。上海全市財政收入在1969年達到102.3億元，首次突破百億元大關。此后一直到1973年，上海工業及整體經濟情況處于1966至1976十年間的最佳狀態。①

在外交方面，1973年前后是中國內地在外交上取得重大突破與進展的時期。1971年10月25日中華人民共和國恢復在聯合國席位，臺灣退出聯合國。1972年2月21日中美兩國發表《上海公報》。1972年9月29日中國和日本恢復邦交。諸多信息表明，彼時的中華人民共和國積極尋求國際支持，希望以良好的外交形象出現在國際舞臺上。中國政府亟須一部客觀反映中國現狀的影片讓世人了解東方。同時，國際社會亦需要了解在社會主義制度下發展著的紅色中國。正是在這樣的背景下，1973年前后出現了多部以中國為題材的重要的紀錄片作品，如1972年至1974年間“飛翔的荷蘭人”伊文思用18個月拍攝的《愚公移山》。而美國人Irv Drasnin（德拉寧）的《新中國的上海》亦拍攝于1973年這個相對平穩的時期。

二、紅色中國的視聽形象構建

外國人飾演的中國人形象是西方人對于中國形象較早的構建方式。如電影《傅滿楚》（1924）中陰險狡詐、殘酷無情的邪惡形象即是西方人對中國人以及中國社會的負面想象。早期中國在西方電影中的形象往往是邊緣化的。被譽為第一位華裔好萊塢女明星黃柳霜以出演多情的中國女子形象出名，以致宋美齡絕不接見這位炙手可熱的好萊塢華人明星。弱小的、亟須拯救的華人形象亦在早期西方電影中頻頻出現。《被誤解的中國》結尾中被牛仔解救了的中國女孩就像是這樣的寓意形象。由英格麗·褒曼出演的《六福客棧》（1958）說的也是一位外國女性傳教士在抗戰期間解救中國難民的傳奇故事。這些外國影片中的中國形象，無論是早期被妖魔化、邊緣化的視聽語言，還是后來亟須救助的弱小形象是否能夠代表進入社會主義時代的紅色中國？德拉寧感到自己在1972年以資料匯編為主的編撰電影《被誤解的中國》不能完全解讀中國，去那里實地拍攝一部紀錄片才是構建紅色中國更好的路徑。

圖2.《傅滿楚》中由外國人扮演的東方邪惡形象

圖3.《六福客棧》中英格麗·褒曼出演救助中國人的女傳教士

（一）鮮活的紀實影像

《新中國的上海》充斥著真實的紀實影像，從中一個處于20世紀70年代中后期相對平穩的社會生活向世人徐徐展現。外灘的萬國建筑群上掛滿了紅色的毛澤東語錄的標牌。這個最初由西方人建設的外灘已經在形式上帶有共產主義的紅色印記。而外灘上聚集的不再是西方人，而是中國平民，雖然他們衣著樸素，卻是這個廣場絕對的主角。自行車是這座城市最普遍的交通工具。小汽車在馬路上非常罕見。擁擠的公交車是人民出行的現代化工具。盡管經濟并不發達，但從影像上看，人民儼然成為整座城市的主人。真實影像中的同期聲，也令影片的真實性、感染力倍增。片頭黃浦江上的輪船發出悠長的汽笛聲，街上人們自行車鈴鐺聲等等都將人們更為真實地帶入了那個時代。一個百廢待興、亟須現代化發展的紅色城市呈現在了眼前。

圖4.《新中國的上海》劇照

（二）直抒胸臆的解說詞

作為一部在CBS電視臺播出的新聞紀錄片，在短時間內表述清楚記者的所見所聞并將觀點表達完整是對于一部新聞作品的基本要求。解說詞正是以實現這一功用的較好方式。《新中國的上海》中即充斥著記者德拉寧的解說，從他的視點去觀看、去解讀彼時的紅色上海。片首，站在外灘的德拉寧出鏡解說：“年齡大的人會覺得上海和25年前沒有什么不同。一代人對于上海面貌的改變并沒有上海自身對于靈魂的改變來得多。”片中的影像是上海市里的勞動人民，這無疑是主角。他們生活雖然樸素，甚至貧窮，但它終究是離開了西方人的主宰，變成人民的城市。此外，在德拉寧看來污染這一現代化城市中所必然經歷的問題已經在上海的城市中顯現。結合滬西工業區的污染鏡頭，解說詞言道：“污染是發展過程中不可避免的現象，但污染在人們眼中還不是首要問題。”這也是中國題材紀錄片中較早提出污染問題的影片。

對于當時的中國，德拉寧想要用自己的眼睛去觀看、去聆聽，以此獲得較為客觀的印象以傳遞給美國觀眾。片尾畫外音響起：“共產主義正在改變中國，中國也在改變共產主義。世界上最大的國家從未徹底改變其狀態。我們似乎看到那要改變的一刻，也許那一刻就要開始了。”確實，1973年的中國上海，城市經濟正處復蘇階段，一切皆百廢待興。這部影片拍攝的是中國社會主義運動的低谷時期，也是未來將要騰飛的前夜。因而可以將這部影片看做是中國改革開放40年來成果的映襯與見證。

圖5.《新中國的上海》中在外灘前出鏡解說的德拉寧

（三）真實的同期聲采訪

20世紀50年代以后，16mm輕便型電影攝影機同期聲攝錄設備的完善使用使得紀錄電影的聲音系統得以突破性發展，更為逼真的社會現實得以向世人真正展現。正是在這樣的技術發展背景下，《新中國的上海》出現多個同期聲采訪片段。上海各個階層人們的工作狀態、思想面貌在鏡頭前表述得真實自然。透過訪問，人們看到了中國城市生活面貌的點點滴滴。

德拉寧采訪了居住在弄堂里的范家夫婦，并問及他們是否希望擁有自己獨立的房間，妻子吳學炎（音譯）毫不避諱地說非常渴望能有獨立的私人空間。問到希望自己的孩子做什么，本為編劇的丈夫范迪山（音譯）說希望他能做個演員。另外，在復旦大學相輝堂前的大草坪上，德拉寧和一批工農兵大學生展開了對話。一位軍人說選擇學習英語“因為英語是一種武器，是人生斗爭的一種武器”。問及畢業后想要做什么，一位女學員說：“想要做一個老師，因為老師很重要，老師能夠教育接班人。”

這些作為個人的、真實的表達是影片留給歷史彌足珍貴的音像遺產。從訪談中可以看到即便處在非正常狀態運轉下的社會里，每個個體對于普通生活的渴望。頗具前瞻性的是，當年那些生活上的“奢望”在改革開放40年后的今天早已化作了現實。

（四）豐富的影像修辭

1.對比

在影片靠近結尾處，導演德拉寧將片中采訪人物在“文革”前后的社會身份做了對比。如復旦的女工農兵學生宋云英（音譯）曾是農民，如今成為村里唯一的大學生；本是教師的吳學炎（音譯）成了工人；范迪山（音譯）從編劇變成了縫紉機廠車間主任；工人宋連俊（音譯）成了政治干部等。這些人物的身份變換讓制作者感到20世紀70年代改變了許多中國人的命運。或者說是“共產主義在改變中國，中國也在改變共產主義”。當然，一個社會的變遷在畫面中鮮明地表達出來，也表現了中國在這個社會轉折期中所顯現的不穩定因素。而這種不穩定正是帶來了后來社會巨大變革的內在張力。

2.隱喻

片中導演會有意識地選擇具有隱喻意味的影像。片首是美國攝制組在外灘拍攝引起了人們的圍觀。遠攝到的觀望人群和畫外音對應：“第一個拍攝早晨陽光明媚，我們可以看到他們，他們也能看到我們。兩千多名好奇的中國人聚集在一起，見到這一場面我們突然意識到一直試圖穿透的文化壁壘仍然存在。”人墻式的圍觀對應的本體是文化壁壘。70年代的中國仍然和美國充滿了隔膜。彼時中國人看待外國攝影隊的目光依舊是發展中國家的民眾對于經濟發達國家的凝視與觀望。雖是隱喻，其比喻的意義卻不言而喻。類似這樣的非寫實性的手法，因為影像的修辭而顯得意義深遠。

3.象征

紅色是片中具有象征意味的影像色彩。革命芭蕾舞劇《白毛女》中演員們紅色的芭蕾舞鞋以及紅色的服裝讓人們感受到了以革命作為核心的特殊時代的創作語匯。芭蕾這一被改造了的西方藝術，以中國紅色革命的姿態出現在外國人面前，令他們大開眼界。紅色成了那個時代無可替代的標志性色彩。

圖6.《新中國的上海》中的圍觀人墻

三、美學風格概述

（一）闡釋風格的解說詞

《新中國的上海》最突出的視聽風格便是由解說詞統領畫面進行影像敘事，即解說詞為主導邏輯來支配畫面的剪輯。這種以畫外音為主的敘事風格在紀錄片理論中被稱為闡釋風格。二戰爆發后，新聞片、宣傳片等直接拋出觀點的方式成為戰爭年代最為有利的表述方式，例如《傾聽英國》《我們為何而戰》等片。這些影片的最大特點就是大量使用解說詞直抒胸臆。比爾·尼克斯將闡釋型表述方式總結為：“直接向觀眾進行表達，通過字幕或旁白提出觀點、展開論述或敘述歷史。”②畫外音在這一風格中具有主導作用。一方面，它具有解釋說明的作用，另一方面作者的意圖也常常在這些話語中傳達觀點與立場，引領人們的觀影思路。更重要的是，解說詞具有結構全片的作用，用語言建立起前后畫面的聯系。

《新中國的上海》是一部時長半小時并在電視臺播放的紀錄片作品。那么，如何在有限的熒屏時間中有效解讀紅色中國這一較為復雜的主題？簡潔明快的闡釋風格是這類作品有利的美學表達方案。影片可以較明確地向受眾展現作者觀察到的城市現象，并拋出自己的鮮明觀點，如導演在片中直接指出當時上海正在經歷交通擁堵、工業污染等城市化進程中的嚴重問題。這也使得該片成為較早提出環保議題的中國題材紀錄片。當然，較為簡單的、指向明確的邏輯方式使得影片的解讀空間不大。觀眾僅能在作者的視角下解讀當時的中國。

（二）受真實電影影響下的采訪

20世紀60年代世界紀錄片興起了直接電影與真實電影的美學風潮。在這部作品中可以看到受之影響的美學呈現，特別是片中出色的采訪片段。真實電影是創作者通過訪問來激發被訪者的回答。片中正是由記者出鏡采訪上海各個社會階層的代表，上至上海市政府的官員，下至普通工人士兵，透過他們的言語來展現紅色中國的真實狀態。這些訪問不僅僅是關于他們的工作，更有他們對于生活、生命的見解，表達了普適生命的主題而使得本片顯露出更為雋永的意義。

真實電影強調拍攝者彰顯其主體性。制作者的出鏡成了這類風格突出的影像表現。《新中國的上海》中亦可看到多次制作者、采訪者的鏡頭，以此展現作品視角的是這些制作者的，而不僅僅是CBS的媒體出品。“電影制作者不再藏身于畫外音解說，不再進行詩人般的冥想，不再做‘墻上的蒼蠅’。”③

（三）受直接電影影響下的同期聲拍攝

雖然影片沒有出現直接電影風格中的跟拍、長鏡頭等代表性的影像語言，但仍然在片中受到時代的影響，有大量同期聲片段存在。這些具有時代感的聲音片段和影像一起共織了一幅生動的時代畫像。例如前文所述的黃浦江上的輪船汽笛聲、外灘周邊道路上的車水馬龍。但作為一部新聞作品，其在使用同期聲的時候是以畫外解說為主導的，即解說詞占據主角地位，同期聲為輔助。這也導致了影片過于依賴主觀的解說而忽視了同期聲的重要性，吳家阿婆買菜時的拍攝并不遜于牛山純一拍攝的《上海新風》（1978年）中的現場采錄。但由于同期聲被削弱，使得《新中國的上海》的美學感染力大為減弱。

結語

《新中國的上海》是一部以解說詞統領的闡釋風格紀錄片。在較為客觀的解說詞的引領下，處于20世紀70年代中后期的上海城市風貌在片中徐徐展開。而受20世紀60年代直接電影與真實電影美學運動的影響，影片出現了較為精彩的訪問片段和同期聲記錄現場。這些美學風格共同作用于影片，使得最具代表性的中國城市社會在鏡頭前較為真實地呈現。其中對于20世紀70年代中后期的上海普通市民生活的真實記錄，特別是對于官員、市民的采訪，迥異于伊文思《愚公移山》中對于文革中國的片面性贊歌。影片并非意在紀錄片美學風格上尋求突破，而是希冀通過各種手段攝錄下彼時紅色上海的真實面貌，較為直接地將信息傳遞給美國觀眾。該片因其平和的觀點闡釋和多角度的紀實影像成為一份珍貴的紅色中國影像檔案，亦是一部重要的中國題材紀錄片作品。

【注釋】

①一座現代化都市的編年史[M]，熊月之、周武.上海：上海書店出版社，2007：545.

②[美]比爾·尼可斯.紀錄片導論[M]，陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯.北京：中國電影出版社，2007：121.

③[美]比爾·尼可斯.紀錄片導論[M]，陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯.北京：中國電影出版社，2007：132.