十七年電影中的山西農(nóng)民形象建構(gòu)
——以《花好月圓》為例

楊 亮 李富忠

從新中國(guó)成立后至1966年“文化大革命”前的這段時(shí)間，在我國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)史上又被稱(chēng)為“十七年”，在此期間產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)作品在文藝史上有其名稱(chēng)的特指，如“十七年文學(xué)”“建國(guó)十七年美術(shù)”等。然而，作為第七藝術(shù)的電影，在這一時(shí)期也得到了極大地發(fā)展，構(gòu)筑成了電影史上彌足珍貴的“十七年電影”。

十七年電影作為政治統(tǒng)治與斗爭(zhēng)的重要武器，得到了政府的支持，創(chuàng)作了一大批經(jīng)典電影，如《中華兒女》《南征北戰(zhàn)》《上甘嶺》等。其中，除了傳統(tǒng)的英雄戰(zhàn)爭(zhēng)題材之外，一批以山西農(nóng)村為背景，以山西農(nóng)民為主角的電影表現(xiàn)尤為突出，比如《花好月圓》《我們村里的年輕人》《汾水長(zhǎng)流》等。無(wú)疑，山西農(nóng)民形象能在十七年電影銀幕中占據(jù)一定的席位，有其背后的歷史原因。

一、山西農(nóng)民成為十七年電影重要表現(xiàn)對(duì)象的原因

1.農(nóng)民在中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境中有其特殊隱喻

在我國(guó)，農(nóng)民與電影之間的緊密關(guān)系早從電影剛傳入中國(guó)時(shí)就生產(chǎn)了。1933年，茅盾“農(nóng)村三部曲”的第一部《春蠶》被改編成同名電影，反映的是帝國(guó)主義侵略的歷史背景下，生活萎靡、守舊的中國(guó)底層農(nóng)民老通寶與樂(lè)觀進(jìn)取、敢于思索反抗的新一代農(nóng)民老通寶之子多多的新舊兩代人的形象對(duì)比，暗喻著時(shí)代的發(fā)展。從某種程度上而言，農(nóng)民與電影的緊密關(guān)系是因?yàn)槲覈?guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)。有學(xué)者指出“中國(guó)幾千年的文明發(fā)展史就是一部中國(guó)農(nóng)民的發(fā)展史”①。

依照第六次人口普查數(shù)據(jù)，我國(guó)農(nóng)業(yè)人口依然占據(jù)總數(shù)的70.86%。因此，中華文明史實(shí)際上可以看做是一部農(nóng)業(yè)文明史，畢竟農(nóng)民作為一種群體性的社會(huì)力量，在中國(guó)歷史的發(fā)展與嬗變過(guò)程中，扮演了極為重要的角色。尤其是在20世紀(jì)的中國(guó)文化語(yǔ)境中，農(nóng)民甚至一度被認(rèn)為是“中國(guó)所有國(guó)民的集體性的隱喻”②?？梢哉f(shuō)，農(nóng)民在整個(gè)中國(guó)國(guó)民成分的占比最多、分布最廣，中國(guó)農(nóng)民對(duì)國(guó)家歷史的創(chuàng)造和改變的影響最大，以及其在中國(guó)文化語(yǔ)境中擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)角色的重要程度之深，足以讓其成為影像中屹立不倒的角色。

2.農(nóng)民是主要政治對(duì)象

十七年時(shí)期，黨內(nèi)堅(jiān)持認(rèn)為中國(guó)當(dāng)時(shí)的主要人口構(gòu)成是農(nóng)民，而農(nóng)業(yè)又是整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的底層基礎(chǔ)，再加上更重要的是，農(nóng)民問(wèn)題關(guān)系到新中國(guó)政權(quán)的穩(wěn)固。毛澤東就曾經(jīng)談到過(guò)“農(nóng)民的生存和思想狀況如何，會(huì)極大地影響到我國(guó)經(jīng)濟(jì)水平的發(fā)展和政權(quán)的穩(wěn)定?！雹芤虼?，農(nóng)民群體始終是中國(guó)共產(chǎn)黨的主要政治對(duì)象之一。

而電影這一藝術(shù)形式，因其流通范圍廣、接受程度高、宣教功能強(qiáng)等特點(diǎn)繼續(xù)受到重視。一方面通過(guò)刻畫(huà)和塑造銀幕上的農(nóng)民形象，以此構(gòu)建其自身的政治形象以及宣揚(yáng)其政治的合法性；另一方面也希望通過(guò)電影，將其自身的新政策、新概念，傳播到農(nóng)民階層，“完成國(guó)家概念的自我確認(rèn)與法律規(guī)訓(xùn)”。⑤因此農(nóng)民成了十七年電影銀幕上的主角之一。

3.山西農(nóng)業(yè)集體化運(yùn)動(dòng)的搶先發(fā)展而成為政治宣傳典型

十七年時(shí)期，新中國(guó)農(nóng)產(chǎn)品的供給量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。為了改善這個(gè)局面，1949年中央頒布的《中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》提到：“要有計(jì)劃地將封建的土地所有制度改革為農(nóng)民所有的土地制度?！雹?950年，大范圍進(jìn)行土地改革的決議被通過(guò)，1952年，該項(xiàng)工作基本完成。土地改革工作完成之后，為了進(jìn)一步提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力，我國(guó)的農(nóng)業(yè)發(fā)展開(kāi)始走集體化的模式，從開(kāi)始的農(nóng)民互助組發(fā)展成初級(jí)合作社、高級(jí)合作社直至變成了人民公社的形態(tài)。

而山西農(nóng)業(yè)則在20世紀(jì)50年代的集體化運(yùn)動(dòng)中，走到了全國(guó)的前列。山西早在1947年就已經(jīng)基本完成土地改革，“1948年底，山西省內(nèi)各個(gè)解放區(qū)域內(nèi)的土地改革基本結(jié)束，截至1949年4月太原被解放，1.1萬(wàn)個(gè)左右的行政村、870萬(wàn)以上的人口進(jìn)行了土地改革。”⑦也就是早在1946年，山西省的土地制度改革就已經(jīng)迅速地組織起來(lái)了。早期農(nóng)業(yè)互助組的存在和發(fā)展，也為山西省的農(nóng)業(yè)集體化提供了路徑，山西地區(qū)的農(nóng)民早就有勞動(dòng)互助的傳統(tǒng)習(xí)慣，1941年毛澤東同志提出“組織起來(lái)”之后，山西各區(qū)域的黨支部就對(duì)現(xiàn)有的勞動(dòng)互助組織進(jìn)行了專(zhuān)業(yè)化與規(guī)范化，形成了農(nóng)業(yè)互助組的雛形。而山西省委更是非常支持農(nóng)業(yè)集體化的思路。1949年1月，山西省政府第一次委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議就指出：“在農(nóng)村實(shí)行組織起來(lái)，向合作社的方向發(fā)展。”⑧而在全國(guó)范圍內(nèi)，嘗試開(kāi)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社，更是山西的首創(chuàng)。山西省的農(nóng)業(yè)集體化運(yùn)動(dòng)的搶先發(fā)展，在“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”的運(yùn)動(dòng)中，成為宣傳典型，并從此將十七年時(shí)期的山西農(nóng)業(yè)，推向了全國(guó)。

這一系列的農(nóng)業(yè)集體化運(yùn)動(dòng)的搶先發(fā)展以及宣傳推廣活動(dòng)，將全國(guó)的注意焦點(diǎn)集中到了山西，山西省的農(nóng)業(yè)模式與農(nóng)民精神風(fēng)貌，成為全國(guó)的模范，文藝創(chuàng)作者包括十七年時(shí)期的電影藝術(shù)家們的鏡頭，也指向了山西的農(nóng)村和農(nóng)民。

4.“山藥蛋派”作家對(duì)十七年電影創(chuàng)作的影響

如果說(shuō)，山西農(nóng)業(yè)集體化的快速發(fā)展，還不至于引起十七年電影藝術(shù)家的注意的話，那么以趙樹(shù)理、馬烽等山西籍作家為代表的“山藥蛋派”則直接影響了十七年農(nóng)村電影的創(chuàng)作。

山藥蛋派事實(shí)上是我國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)界的一個(gè)文學(xué)流派，在20世紀(jì)50年代到60年代中期左右逐漸形成，包括了趙樹(shù)理、胡正、馬烽、孫謙等作家，這一批作家的首要特征之一就是他們都在山西省內(nèi)出生并成長(zhǎng)，或者有在山西長(zhǎng)期工作和生活的經(jīng)驗(yàn)，因此他們某種程度又被稱(chēng)為“山西派”。他們?cè)趧?chuàng)作方式上堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，深入農(nóng)村，扎根農(nóng)村，關(guān)注農(nóng)村的發(fā)展以及農(nóng)民的生產(chǎn)和生活，在此期間創(chuàng)作了大量的與農(nóng)村有關(guān)的現(xiàn)實(shí)題材的小說(shuō)，比如《小二黑結(jié)婚》《三里灣》《汾水長(zhǎng)流》等作品。

圖1.《春蠶》

山藥蛋派文學(xué)作品不管是從主題還是內(nèi)容方面，都為當(dāng)時(shí)的十七年電影創(chuàng)作提供了非常豐富的素材和源泉。首先這些小說(shuō)包含了極為豐富的革命思想內(nèi)涵以及鮮明的時(shí)代精神。比如《汾水長(zhǎng)流》就以身份為黨支部書(shū)記的農(nóng)村青年郭春海為主人公，其在黨的帶領(lǐng)下堅(jiān)決地走社會(huì)主義路線，不怕艱苦不怕難，把群眾基礎(chǔ)建立在廣大的黨團(tuán)員以及貧下中農(nóng)階級(jí)身上，最終獲得農(nóng)業(yè)豐收為故事藍(lán)本。反映出當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的依靠廣大貧下中農(nóng)的革命思想，并以農(nóng)業(yè)集體化過(guò)程為背景反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。其次這些小說(shuō)所采用的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的創(chuàng)作方法符合了十七年電影的創(chuàng)作思路。在當(dāng)時(shí)的電影制作者看來(lái)，這一批文學(xué)家采取了一種接近大眾，接近通俗的創(chuàng)作方式，不斷地深入農(nóng)村、觀察農(nóng)民、參與生產(chǎn)、體會(huì)生活的創(chuàng)作原則，不僅符合當(dāng)時(shí)的農(nóng)村實(shí)際情況，而且能在農(nóng)民群體中引起廣泛的共鳴，創(chuàng)作的內(nèi)容也符合了當(dāng)時(shí)政治和時(shí)代背景，因此山藥蛋派作家的小說(shuō)成為十七年電影劇本的主要源泉之一。

在這一時(shí)期，首先由于歷史和政治原因，農(nóng)村和農(nóng)民成了電影銀幕表現(xiàn)的主要敘事背景和主體；其次山西的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在當(dāng)時(shí)的集體化背景下走在了全國(guó)的前列；同時(shí)在部分山西籍文學(xué)家與劇作家的直接影響下，山西農(nóng)村和農(nóng)民成為這一時(shí)期電影的重要表現(xiàn)對(duì)象。在當(dāng)時(shí)政治宣教的干預(yù)過(guò)程中，這一時(shí)期電影中的農(nóng)民形象也逐漸成為模式化、臉譜化的宣教工具，形成了一系列固定的人物形象譜系。

二、十七年電影中山西農(nóng)民的典型形象

文化大革命時(shí)期，受到政治影響而推行的革命樣板戲，是電影敘事、布景、角色塑造等多方面高度模式化的結(jié)果。這種模式化的紅色電影在根據(jù)地時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生。十七年時(shí)期，電影的模式化得到進(jìn)一步深化，綜觀十七年電影尤其是以《花好月圓》《汾水長(zhǎng)流》等表現(xiàn)山西農(nóng)業(yè)合作化題材的電影，同樣形成了一系列相對(duì)固定的角色模型。

《花好月圓》這部電影是從山西籍作家趙樹(shù)理創(chuàng)作的小說(shuō)《三里灣》改編而來(lái)，描述的故事發(fā)生在1952年華北地區(qū)的某個(gè)山村里，該村村長(zhǎng)范登高私自進(jìn)城倒賣(mài)貨物，并和小農(nóng)主義者糊涂涂等人勾結(jié)，共同抵制合作社擴(kuò)社事宜，而民兵隊(duì)長(zhǎng)王玉生、進(jìn)步青年靈芝等對(duì)此進(jìn)行了爭(zhēng)取和斗爭(zhēng)，最終獲得成功。這部影片初步具備了以下角色模型。

1.起引領(lǐng)主導(dǎo)作用的農(nóng)村基層干部

農(nóng)村的基層干部在十七年的電影中發(fā)揮著光明而正直的作用，是黨的影響力和號(hào)召力在農(nóng)村的化身。十七年時(shí)期，新生政權(quán)的人格形象需要在電影中獲得體現(xiàn)，新的政策需要在農(nóng)村進(jìn)行推廣，農(nóng)村基層干部就成為黨的新政策和新觀念的宣講者和推動(dòng)者。

在《花好月圓》中，民兵隊(duì)長(zhǎng)、勞動(dòng)模范王玉生就是這么一個(gè)典型的在農(nóng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)中，處處起著積極的模范帶頭作用的農(nóng)村基層干部。影片的開(kāi)始，就是王玉生阻止黨內(nèi)落后分子村長(zhǎng)范登高進(jìn)城做買(mǎi)賣(mài)，企圖要求村長(zhǎng)回到合作社開(kāi)會(huì)，最后在村委書(shū)記的協(xié)調(diào)下，這次矛盾才得以解開(kāi)。在影片的敘事過(guò)程中王玉生也是處處為黨委著想，在各項(xiàng)事務(wù)中帶頭領(lǐng)先，和落后分子范登高作斗爭(zhēng)。除了維護(hù)黨委的權(quán)威之外，王玉生還對(duì)合作社事務(wù)非常積極，利用業(yè)余時(shí)間，進(jìn)行發(fā)明創(chuàng)造，為合作社做石碾子模型、吊車(chē)等農(nóng)業(yè)設(shè)備，在黨的基層事業(yè)上盡心盡力。王玉生還抱有很強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)精神，在靈芝為其計(jì)算石碾子模型的時(shí)候，不斷地向靈芝學(xué)習(xí)，也在這個(gè)過(guò)程中與團(tuán)支部的積極分子李靈芝產(chǎn)生了情愫，最終獲得了事業(yè)與愛(ài)情的雙豐收。

這一類(lèi)角色在十七年電影中擔(dān)任著國(guó)家權(quán)力的代言人形象，他們敢闖敢拼，有勇氣有智慧，敢于和落后分子作斗爭(zhēng)，一心一意地依靠廣大貧困農(nóng)民，真正表現(xiàn)出了一個(gè)共產(chǎn)黨的農(nóng)村基層干部應(yīng)有的公正、無(wú)私、奉獻(xiàn)、堅(jiān)韌、有責(zé)任有擔(dān)當(dāng)?shù)墓廨x形象。

2.對(duì)理想與信念堅(jiān)定執(zhí)著的追隨者

在十七年的農(nóng)村題材電影中，對(duì)黨的理想與信念堅(jiān)定而執(zhí)著的追隨者在影片的故事結(jié)構(gòu)中也發(fā)揮著重要作用，他們?cè)诟鞣N事務(wù)中積極向黨委靠攏，認(rèn)真學(xué)習(xí)貫徹和執(zhí)行黨的政策和決議，在面對(duì)階級(jí)敵人以及落后分子的過(guò)程中，始終站在黨的一邊，勇敢地與敵對(duì)分子作斗爭(zhēng)。

在《花好月圓》中，落后分子范登高的女兒靈芝就是這么一個(gè)對(duì)共產(chǎn)主義理想和信念堅(jiān)定而執(zhí)著的追隨者。靈芝是村里兩個(gè)中學(xué)生之一，也是村團(tuán)支部的積極分子，編劇卻將其與黨內(nèi)落后分子、村長(zhǎng)范登高編排成父女關(guān)系，以此造成一定的劇情矛盾和張力。靈芝見(jiàn)到其父走資本主義路線之后，企圖爭(zhēng)取自己的家庭進(jìn)步，幫助父親范登高積極參與黨委和合作社事務(wù)，向黨委提出了先加入農(nóng)業(yè)合作社的想法，還監(jiān)督其父親動(dòng)員小農(nóng)思想者糊涂涂加入合作社。在合作社工作期間，靈芝發(fā)揮自己的知識(shí)所長(zhǎng)，無(wú)私地幫助基層干部王玉生計(jì)算設(shè)計(jì)石碾子，還教王玉生數(shù)學(xué)文化知識(shí)。她一方面對(duì)農(nóng)業(yè)社的事務(wù)積極參與，一方面又從團(tuán)支部的角度對(duì)軟弱的有益進(jìn)行教導(dǎo)和幫助，多次以團(tuán)員身份找到有益，了解實(shí)際情況。最終，在靈芝的努力下，落后分子范登高和性格軟弱的有益都加入了農(nóng)業(yè)合作社，靈芝還收獲了和王玉生的愛(ài)情。

由此可見(jiàn)，對(duì)理想與信念堅(jiān)定執(zhí)著的追隨者們一方面積極地?fù)碜o(hù)黨的立場(chǎng)，執(zhí)行黨的決議，另一方面又為黨的事業(yè)積極奔走呼吁，敢于和敵對(duì)分子作斗爭(zhēng)，在關(guān)鍵時(shí)刻，有很高的政治覺(jué)悟。他們作為對(duì)黨的共產(chǎn)主義理想和信念的堅(jiān)定執(zhí)行者，是黨在農(nóng)村的群眾基礎(chǔ)和骨干分子，是農(nóng)村政治階級(jí)生態(tài)的重要組成部分。

3.被黨教育和挽救的黨內(nèi)落后分子

在十七年電影中，被黨教育和挽救的黨內(nèi)落后分子也是必不可少的，這一類(lèi)角色的首要特征就是黨內(nèi)人員，很多還是黨的基層干部；其次便是落后分子。這一類(lèi)角色大多很早就加入共產(chǎn)黨，為黨的事業(yè)努力付出過(guò)，但新中國(guó)成立后，尤其是擔(dān)任基層干部職位之后，就對(duì)黨的事業(yè)失去了熱情，不少受到資產(chǎn)階級(jí)的腐化，脫離了原有的群眾基礎(chǔ)。

在《花好月圓》中，村長(zhǎng)范登高就是這么一個(gè)被黨教育和挽救的黨內(nèi)落后分子。影片的開(kāi)始，范登高就對(duì)農(nóng)業(yè)合作社的擴(kuò)社活動(dòng)持消極和抵觸態(tài)度，以非社員的理由不參加農(nóng)業(yè)合作社的會(huì)議，而是要進(jìn)城跑運(yùn)輸買(mǎi)賣(mài)商品。從城里回來(lái)之后，購(gòu)買(mǎi)了大量的生活用品進(jìn)行倒賣(mài)，影片表現(xiàn)了他在家中院子買(mǎi)賣(mài)商品數(shù)錢(qián)的鏡頭。除了買(mǎi)賣(mài)商品，投機(jī)倒把之外，范登高還和落后的小農(nóng)思想者糊涂涂（馬多壽）相互勾結(jié)，企圖抵制農(nóng)業(yè)社擴(kuò)社計(jì)劃，包庇糊涂涂和互助組，稱(chēng)黨委“妨害了糊涂涂的私人利益”。即使在受到黨委書(shū)記的教育要求其寫(xiě)檢討書(shū)之后，范登高還是不知悔改，一方面睡覺(jué)不寫(xiě)檢討，另一方面又拒絕參加農(nóng)業(yè)合作社的開(kāi)會(huì)活動(dòng)，還對(duì)宣傳小組的領(lǐng)導(dǎo)玉梅嗤之以鼻。除了對(duì)黨的事業(yè)和政策拒絕執(zhí)行之外，范登高還干涉女兒的私人情感，要求靈芝不得與王玉生接觸。范登高的種種落后行為最終導(dǎo)致了該村提前進(jìn)行整頓，范登高受到了留黨察看的處分。不過(guò)值得注意的是，范登高受到留黨察看處分之后，還是有悔改的決心，最終選擇了回歸組織，加入了合作社。

這一類(lèi)角色，實(shí)際上起著一個(gè)警示作用，一方面描述這一類(lèi)角色在加入共產(chǎn)黨之前所受的封建壓迫，另一方面描述其在新中國(guó)成立之后對(duì)黨的事業(yè)的背離，最后描寫(xiě)黨的教育和挽救。這類(lèi)角色在當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境下不僅是對(duì)黨內(nèi)走資派的警示與打擊，同時(shí)也是新生的共產(chǎn)主義政權(quán)的自我反省和自我敦促。

圖2.《汾水長(zhǎng)流》

4.自私愚昧的小農(nóng)主義與資本主義者

而在電影中起著“反派”作用的角色，在十七年電影中也有其獨(dú)特的存在價(jià)值。這些人物和角色大多數(shù)以富農(nóng)、地主、思想落后的中農(nóng)或貧農(nóng)、資產(chǎn)階級(jí)、反革命分子等形象出現(xiàn)。在故事中，他們與黨的政策和理念背道而馳，甚至猖狂攻擊黨的基層組織。

在《花好月圓》中，以糊涂涂、常有理、能不夠、惹不起、鐵算盤(pán)等人為代表的小農(nóng)家族分子，就是其中的典型代表。糊涂涂等人最大的性格就是自私自利，在集體主義利益面前，重視個(gè)人利益。在影片的最開(kāi)始，面對(duì)著村長(zhǎng)范登高和王玉生的矛盾，糊涂涂等人就選擇了“事不關(guān)己，高高掛起”的態(tài)度。而當(dāng)村長(zhǎng)詢(xún)問(wèn)糊涂涂是否加入合作社并開(kāi)渠放水的時(shí)候，糊涂涂選擇了讓其妻子常有理進(jìn)行拒絕。糊涂涂等人不但在集體利益與私人利益之間處處維護(hù)私人利益，還和村長(zhǎng)范登高勾結(jié)，反對(duì)和阻撓合作社的擴(kuò)社計(jì)劃。這些人即使在互助組內(nèi)部也是相互排擠，在晚餐上給滿喜盛的全是湯水，而給自己的家人則盛滿了面條，這種狹隘的自私行為遭到了滿喜的舉報(bào)，但在調(diào)解過(guò)程中，糊涂涂等人還企圖誣賴(lài)，虛假作證。他們還以假分家的形式對(duì)抗合作社的征地要求，為了滿足其封建的“親上加親”思想，還企圖對(duì)青年團(tuán)員有益進(jìn)行包辦婚姻，軟禁有益，強(qiáng)行要求其與小翠結(jié)婚。逼得有益爬上屋頂“革了命了”。最終在惹不起的丈夫袁天成、常有理的兒子有益、小翠的丈夫滿喜的爭(zhēng)取下，糊涂涂等人才加入了農(nóng)業(yè)合作社。

這一類(lèi)角色，是黨的主要斗爭(zhēng)對(duì)象，在電影中常常表現(xiàn)為剝削和壓迫階級(jí)，生活上驕奢淫逸，不但不接受黨的正面教育和幫助，而且還腐化黨的基層干部，攻擊黨的基層組織。這一類(lèi)反派角色，是新生政權(quán)進(jìn)行自我鞏固在電影中所歸納和設(shè)置的一種敵對(duì)角色，發(fā)揮著典型的“反面”作用。

結(jié)語(yǔ)

縱觀整個(gè)十七年電影，農(nóng)村題材和農(nóng)民故事已經(jīng)走到了電影銀幕的主要位置，而山西的農(nóng)村和農(nóng)民又因其特殊的原因而在整個(gè)十七年農(nóng)村題材電影中，占據(jù)了一定的席位。這種表現(xiàn)山西農(nóng)村和農(nóng)民政治生活的電影，有其背后存在的歷史與現(xiàn)實(shí)原因，而且在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，已經(jīng)初步形成了概念化、臉譜化、平面化和模式化的角色模型。這些固定的角色模型以一種經(jīng)典符碼的形態(tài)和意義在意識(shí)形態(tài)層面，起著不可替代的作用。而這一批影像風(fēng)格質(zhì)樸優(yōu)美的十七年電影，也從側(cè)面記錄了那個(gè)時(shí)代特有的朝氣蓬勃的山西農(nóng)村景觀。

【注釋】

①崔倩倩.中國(guó)西部電影中農(nóng)民形象塑造[D].西安：西北大學(xué)，2011.

②王敏.再造“農(nóng)民”：對(duì)十七年時(shí)期中國(guó)電影中農(nóng)民形象的文化闡釋[J].電影評(píng)介，2007（11）.

③龔春英.五卅運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨重視農(nóng)民問(wèn)題研究的觸動(dòng)[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào).2006（9）.

④楊彥華.毛澤東對(duì)農(nóng)民的重要作用和歷史地位的認(rèn)識(shí)[J].文史月刊.2013（46）.

⑤張霽月.中國(guó)電影中農(nóng)民形象的塑造與流變[J].電影文學(xué).2010（15）.

⑥賈果裊.從土改到農(nóng)業(yè)互助合作運(yùn)動(dòng)中的山西農(nóng)村[J].文史月刊.2005（56）.

⑦李明江.50年山西農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制變革的偉大歷程[J].山西農(nóng)經(jīng).1999（2）.

⑧山西省檔案館.當(dāng)代山西重要文獻(xiàn)選編[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社：2004：7.