“文學：如何傳奇，怎樣寫實？”筆談（二）

徐勇++相宜++石岸書

傳奇或寫實：筆法或思潮？

徐 勇

雖然很多時候人們談起“傳奇”和“寫實”時，總是傾向于從文學思潮的角度展開論述，但事實是文學史上并沒有哪一部作品可以嚴格意義上稱為傳奇或寫實之作。因為，稱為“傳奇”的作品中有“寫實”的成分，而“寫實”之作也有“傳奇”的因素在內。因此，某種程度上，“傳奇”與“寫實”不應該看成是思潮而應看成是形式和筆法。而這也就意味著如下問題的提出，即“傳奇”或“寫實”如何主導并影響一部小說的敘述進程？比如說路遙的《平凡的世界》，這是一部極為典型的現實主義作品，但作品中卻出現了外星人光臨的細節。這一帶有科幻性質的細節的出現，明顯與小說的整體風格和氛圍形成巨大反差。如此反差的細節的出現當然意味著敗筆或瑕疵，但僅僅批評其敗筆或瑕疵是不能說明問題的。我們需要追問的是，究竟是什么因素導致這樣帶有傳奇因素的細節在作品中出現？這一傳奇筆法的出現反映或說明了什么？

一

就《平凡的世界》的敘述而言，其之所以出現外星人一幕，是因為現實語境中現實的邏輯的限制和束縛使得路遙無所適從。他不知道如何處理橫亙在孫少平和田曉霞之間的愛情道路上的現實困難。20世紀80年代的城鄉二元模式及其戶籍制度的限制，以及孫少平和田曉霞的不同身份，決定了他們之間的愛情難以完美收場，假使兩人結婚最終也可能因為現實難題而離婚，而作者又太過鐘愛他的男女主人公們，不忍心讓現實中的他們遭遇困境或最終分手，這種情況下，外星人的出現也就暴露或預示了路遙解決現實生活中矛盾和困境的另一種嘗試，而這，又與小說整體上的現實主義風格格格不入，萬般無奈之下，路遙只能設計一場突如其來的洪水卷走田曉霞，也算是給他們之間的愛情留下一個雖是悲劇但終究美好的唏噓感嘆的結局。

事實上，不論是外星人，還是洪水，這兩個意象的設計，都屬于文學寫作中的“傳奇”筆法。它們的出現都只表明一點，即路遙在面對現實生活中的矛盾和困境時的無力與無能，他無法解決這一現實語境中的矛盾，故而采用“傳奇”的筆法，以使故事“突轉”，朝向某種現實的邏輯之外的方向展開。某種程度看，這其實是一種偷懶和取巧的做法。

當然，這并不是在指責路遙，而只是想指出，“路遙命題”的背后其實是時代社會的限制。為什么會出現這樣一個“路遙命題”呢？這就涉及到“傳奇”和“寫實”的主導權問題。雖然“傳奇”和“寫實”在文學史上幾乎所有的作品中都是你中有我、我中有你，但總有一個誰主導誰的問題。當一部作品的敘述中，“傳奇”占據主導地位的時候，這樣的作品可能是神話、寓言、漫畫、浪漫傳奇，或者說是英雄史詩。比如說荷馬史詩、《變形記》 （卡夫卡）、《西游記》、《炸裂志》（閻連科）等等。如若一部書“寫實”的因素占據主導地位的話，這樣的作品就應該從現實主義的角度對其定位，比如說《紅樓夢》《平凡的世界》 《創業史》 《林海雪原》 《烈火金剛》 《紅巖》，以及《蛙》（莫言）、《廢都》、《白夜》、《老生》（賈平凹），《第七天》（余華）、《野蠻生長》（盛可以）《涂自強的個人悲傷》（方方）等等。這樣一種主導權的問題，其實也就是余華所說的讀者和作者簽訂的“合約”：“與現實簽訂什么樣的合約，決定了一部作品完成之后是什么樣的品格。因為一開始，作家就必須將作品的語感、敘述方式和故事的位置確立下來。也就是說，作家在一開始就應該讓自己明白，正在敘述中的作品是一個傳說，還是真實的故事？是荒誕的，還是現實的？或者兩者都有？”（余華：《長篇小說的寫作》）這里所謂的“簽約說”，實際上也就是作者和讀者（作者某種程度上也是讀者）在小說敘述的開始達成的某種約定或“期待”，透過這一“期待”，作者可以決定自己的敘述方向，讀者也可以或得以確定應該從哪個角度（現實主義、浪漫主義、現代主義或后現代主義等）對作品展開閱讀。就《平凡的世界》而言，其一開始的敘述決定了這是一部“寫實”占據主導地位的小說，“寫實”的主導地位決定了現實生活的邏輯的決定作用。換言之，小說的整體上的情節設計和人物命運的結局，都必須在現實生活的邏輯的框架下展開。這樣一種“約定”決定了路遙最終放棄了外星人“拯救”孫少平和田曉霞之間的愛情的可能。因為外星人的情節設計與小說的整體上的現實生活的邏輯明顯不符。但這并不表明《平凡的世界》這樣的小說中就不能再有其他“傳奇”的筆法的出現。小說中洪水的出現，即是“傳奇”筆法的再現。《平凡的世界》這一例子表明，在以“寫實”為主導的小說中，“傳奇”筆法的使用必須符合或從屬于現實生活的邏輯，而不是相反。

二

這并不是說在“寫實”占據主導的小說中不能沒有“傳奇”筆法出現，這里需要追問的是“傳奇”筆法在這里應該起什么作用？是為了推動情節向前發展，還是情節無法推動、矛盾無法解決之時而設想一個戲劇性的解決之道？就小說的敘事層面來看，“傳奇”筆法在小說中主要以三種功能呈現，一種是作為情節的一部分，一種是作為背景或情境的一部分，一種是介于情節和情境之間。《紅樓夢》，以及賈平凹的《廢都》《遺石》等小說顯然屬于第二種，“傳奇”在小說中是以語境上下文的關系出現在小說中，它并不決定主人公的行動，而只是一種背景的形式存在，構成一種小說整體上的氛圍，或映襯，或反襯。換言之，它雖不會直接決定主人公的言行，但卻以一種“缺席的在場”影響著主人公。第三種的典型是王安憶的《遍地梟雄》和《匿名》。兩部小說的故事都是源于一場意外的綁架事件，在這里，“傳奇”是作為推動主人公命運突變的決定性因素，但作者的立意不在“傳奇”人生的演變，而在于通過“傳奇”事件，把主人公置于一種全新的“異度”時空讓其以一種前所未有的方式生活。這有點類似電影類型中的公路電影，但與公路電影的閉合結構不同的是，這是一種開放的結構。“異度”空間的出現，是為了探討人性的復雜性，及其多變的可能，而不僅僅是為了撫慰人心。這樣的小說，還有孔捷生的《大林莽》、路遙的《人生》、寧肯的《蒙面之城》、徐則臣的《午夜之門》，等等。

應該說，小說中的“傳奇”筆法更多是第一種，也即以情節的一部分出現。這里有一種極端的做法，即把“傳奇”化身為情節，直接左右主人公的命運演變。其中又有兩種情況，一種是把“傳奇”以一種表象疊加的方式集中于相關的多個人的身上，其典型是余華的《第七天》和盛可以的《野蠻生長》。特別是后者，這部小說為了達到強烈批判的效果，而把上個世紀80年代以來發生于中國大地上的一系列重大新聞事件集中在一個家族幾代人的身上，其中的巧合和斧鑿的痕跡極為明顯，難免讓人生疑。另一種做法，則是把“傳奇”分置于一個人的一生命運突變的各個階段，老舍的《駱駝祥子》和方方的《涂自強的個人悲傷》即此。這都是一種以果推因的做法（包括《第七天》和《野蠻生長》），因為設定了祥子和涂自強的悲劇命運結局，為了達到這樣一種結局，只有不斷地借助“傳奇”筆法才能把主人公一步步推向絕境。“傳奇”是主導主人公命運的加速推動器。雖然說這兩種情況都存在極端化的傾向，但如果能夠很好地做到對起承轉合的處理，這樣的寫作往往能達到對某一主題效果的強化，否則只成為一種主題先行的概念化寫作，從這個角度，閻連科的《炸裂志》堪稱兩種極端情況的集大成者，在其中，不論是人物還是情境，無不以一種漫畫化或變形夸張的方式呈現，意念化傾向極其明顯。

而這，也正告訴我們，“傳奇”筆法在“寫實”占主導地位的小說中的難點和關鍵所在，即如何在“寫實”和主題表達之間達成某種平衡。有些小說會因為恪守現實生活的邏輯而回避“奇”，其結果會陷于日常生活的泥淖，瑣碎、平庸而了無趣味，諸如新寫實小說的大多數；有些小說往往會為了主題上的表達而由“實”趨“奇”，革命現實主義，傷痕文學，以及部分七八十年代之交的知青寫作、改革文學，都是如此，比如說浩然的《金光大道》和《艷陽天》，葉辛的《蹉跎歲月》，等等。在這些小說中，小說人物的意外死亡或命運突變，往往就成為他們的喜歡選擇的“傳奇”筆法。這里比較常見也比較成功的做法還屬《平凡的世界》，“傳奇”往往成為現實生活中的矛盾無法解決時的解決之道。比如說賈平凹《廢都》的結尾處莊之蝶意外倒斃于準備南下前的火車站候車室，蘇童《河岸》的結尾處男主人公背負石碑的縱身一跳，方方的《奔跑的火光》結尾處女主人公的縱火殺人事件，等等都是如此。在這里，“傳奇”事件既是作為現實中無法解決的矛盾的解決之道，又是作為現實的邏輯發展下的自然延伸，兩者之間構成一種動態平衡和張力關系。

三

事實上，對于很多作家來說，他們選擇“傳奇”筆法，常常暴露出的是他們“寫實”能力的欠缺。閻連科即是其中最為具有代表性的一例。《最后一個女知青》和《瑤溝村的一輪日頭》（《情感獄》的一部分，曾以中篇的形式發表）可以參照閱讀。后者中兩個少年的愛情故事讓人想起《平凡的世界》中的孫少平和田曉霞，而這，恰恰也暴露出閻連科“寫實”的能力的貧乏，他的“寫實”的最好之作也是“模擬”，沒有多少新意。這也就決定了閻連科最終轉向出“奇”的路子，《情感獄》發展到后來趨“奇”即是表征。這樣來看，就會發現《最后一個女知青》其實很有兩不靠的味道。這是一部嘗試寫實的小說，但因作者在主人公人生的幾個關節點上采取一種跳躍式的“傳奇”突變筆法，人生的轉折以一種戲劇性的形式完成，不論是成功抑或是失敗。這樣一種筆法雖看似痛快淋漓，但因為對其中的起承轉合的過程匆匆略過而顯得生硬，也正是沿著這一思路，作者后來逐漸轉到諷喻寫作的脈絡中。批判或諷喻的主題預設決定了小說在情節設計上的“傳奇”主導結構，作者越走越遠，從“傳奇”走向“奇崛”、“奇詭”乃至“為奇而奇”，最后落得只剩下“奇”而無現實生活的底子或里子了。事實上，閻連科的作品中，寫得最好的應該是“傳奇”筆法功能中的第三種，即介于情節和情境之間的。比如說《年月日》《天宮圖》都可堪稱精品中的精品。其次像《日光流年》，也都處理得很好。而至于他的最近的《炸裂志》（2013）和《日熄》（2015），雖極富想象，但終究太過極端，某種程度上已成為為諷喻而諷喻，已然超越了小說的邊界，而與寓言無異了。

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學人文學院教授，碩士生導師，北京大學中文系博士，復旦大學中文系博士后。主要從事現當代文學及文化研究。

走過的生活都化成了生命

相 宜

五四以降，無論世事如何劇變，百姓或躍躍欲試或驚恐惶惑或艱辛無奈，日常生活依然在亙古的生命之河中緩緩流淌。從魯迅的《傷逝》，巴金的《寒夜》，再到林語堂的《京華煙云》，張愛玲的《金鎖記》，老舍的《四世同堂》《正紅旗下》等等，那些來自生活稍瞬即逝的光芒，被紙筆凝結成文學世界里的繁星點點。日常生活，構成了作家的生命真實。日常是擁抱之后的爭吵，爭吵之后的擁抱；是兒孫的吵鬧，祖宗的香火；是熨帖的袖口，褲腿的褶皺；是嘴角的飯粒，彌漫在房子里久不散去的油煙，是街頭巷尾的雞雞狗狗……這些散落在每一個生命刻度里的存在，如此瑣碎，你甚至沒有意識到發生就已經結束。然而，當你試圖感懷人生的宏大，驀然回首，卻看見成群結隊盛氣凌人的少年中，你笑得招搖；故鄉門上的福字，依靠著木葉，你貼得小心。走過的生活，都化成了生命，一地雞毛，熠熠生輝。

日常生活以及生活其間的人，成為一代一代作家們筆下的主題，周而復始，生生不息。敘述日常的傳統，而今流淌到受到文壇關注的青年作家的身上，本文討論的兩位青年作家，他們年輕、敏感，與時代的緊張共存相長，不能說為新文學長河拓展了流域，卻也濺起屬于他們生命信息的五光十色。

作家張忌成名于2005發表的中篇小說《小京》。他并不把目光聚焦于離奇的謀殺案上，而是平實又真誠地把親人與愛人，面對生命無常的日常反應刻畫出來。愛情無疑是美好的，面對女友的突然離世，“我”充滿深情的日常回憶讓人動容，不論是小京找到工作時對未來的期許“我們再也不會分開了”，還是冬日里的溫情“小京最怕冷，以前每次睡覺，都是我先鉆到被窩里睡暖了再給她睡的。”那些本該美好的未來都隨著小京的死，不復存在，只留下生者生存。從四川鄉下來處理后事的“大伯”、“姐夫”與“我”對小京的懷念，在故事的發展中形成鮮明的反差：對北京郊區的嫌棄，對我的冷淡，理發的喜悅，去天安門的激動……所有“我”以為的來自鄉土看起來對死亡的漠不關心，在小說的尾端，漸漸崩裂。當看到小京冰凍的遺容，當年輕的生命燃燒成灰燼，當“我”為了與小京多待會兒，獨自背著骨灰前行，人與人的隔膜在生命與生活面前達成了諒解：“姐夫和大伯正一左一右地站在我的身后，他們用兩只干裂的大手托住了裝著骨灰盒的大旅行袋，兩個人神情專注，像是捧著一件價值連城的寶貝。”這是我們都愛的人，生于日常里的生活，必鏤刻在生命之中，人總要活下去。

關于人如何活著，張忌的長篇小說新作《出家》，給出了另一種出路：信仰。主人公方泉是一個入世的機靈人，懷揣著賺錢讓妻兒過上幸福生活的夢想，拼了命地努力工作。方泉勤快又善于揣摩他人的心理，憑借送禮的活絡腦筋，讓妻子秀珍獲得工作，也讓自己同時身兼數職：送牛奶、送報紙、騎三輪車、和尚、油漆匠、賣廢瓶。初讀《出家》，有些余華筆下《活著》的感覺，這種感覺來自于作家設置的苦難生活。自日常層層疊疊，接連不斷的大小災禍，讓一個平凡之家幾乎沒有片刻安寧。生活疲憊不堪時，原來僅僅是謀生手段的“出家”，逐漸在他的日常生活隱現，成為平凡生活中另一種選擇。

“可是，真離開了寺廟到城里來送奶，我又有點后悔。我說不清那種感覺，似乎心底里，我還是想做和尚這個行當的。”

佛緣在一次次現世生活絕望之際，將方泉拯救。冥冥之中，出家之路在出世入世間，已經注定。他為了謀生，初次上赤霞山，被阿宏叔剃頭后“恍惚地覺得自己已經成了一個身份不明的人”，第二次，因為奶站出事，阿宏叔邀他去做空班賺錢，“起初，跟在人群后，我還顯得有些戰戰兢兢，因為我覺著自己是這群人中最身份不明的一個。但沒多久，我便適應了這樣的氣氛，我一邊撒著凈水，一邊念念有詞。甚至，在裝模作樣張嘴閉口之間，我都疑心耳邊那些誦經聲真是從我的嘴中發出的。”自我身份的懷疑逐漸消解，每當生活看起來在好轉，突如其來的現實困境其實正一步一步把他引向出家。第三次空班，他仿佛看見“那些僧眾和信徒，站在高臺前，溫和而赤誠，而我就那樣面容安詳地坐在高臺上，身上籠著一層淡卻輝煌的光芒。就在這一瞬，我的心忽然就明亮了起來。”

當妻子懷上他期待已久的兒子，隨時要住院時，前所未有的恐慌和焦慮席卷而來，方泉沒有選擇與家人取暖，而是躲進廁所念起楞嚴咒。

“終于，念到第五遍的時候，我終于完全地平靜了下來，就像有什么東西從我身體里被驅趕了出去。再念下去，聲音竟然也不一樣了，似乎不再是我一個人單調的誦念，而是無數個我站在一起，層層疊疊，低沉渾厚，海一樣的無邊無沿……我感覺自己不是從廁所里走出，而是從另一個世界走過來。這世界似乎是真實存在的，它與我若即若離，就像磁鐵的兩級，存在卻無法接近……就在此刻，我在心里默許了一個愿望。我想，如果我這次真能生下一個兒子，我一定要把自己的下半生皈依了佛祖。”

秀珍生下兒子方丈后，卻意外發現手骨患了囊腫。所有積蓄填了醫藥費，方泉已難以在俗世生活自處。成為樂眾的他，從容地參與大大小小的佛事。宗教生活成為其日常。于是，他遇見了慧明師父，獲得了屬于自己的小庵，成為了“山前寺”的當家——廣凈師父。

世俗生活和出家生活在方泉身上痛苦地糾纏著，“我有些害怕，我怎么能動心呢，難道我愿意為了那個寺廟舍棄秀珍和孩子們？我用力給了自己一個耳光，我在心里用最惡毒的字眼反復地咒罵自己，我得讓自己明白，一切都是虛妄，只有躺在我身邊的秀珍，還有那三個孩子，才是我真正該擁有的一切。”但是，方泉的心思早已經不在于此，他試圖回憶家庭的美好畫面，卻發現更在意山上遍野的杜鵑花，金碧輝煌的廟宇，滿溢的贊揚聲和虔誠的眼神，想象中身披法衣慈悲普度眾生的自己。終于，方泉成為了家庭生活的局外人。利弊難以道明，只希望方泉不要忘記破敗的山前寺院里，桂花樹下說笑念經的村中老太，“村里人家，無論是婚喪嫁娶，還是出門營生，都不會繞過寺廟，只要有事，都會去廟里問問師父”，與人的連接才是寺廟的日常生活。

與無常共生，無常即是日常。作家雙雪濤筆下的生活冷峻又充滿詩意，人生的無常，在時光的流逝中生長為生命的一部分。讓人驚艷的是，他沒有放過生活中稍瞬即逝的光與幽，并讓世界的某種本質在其中閃爍。

《平原上的摩西》以干凈、簡潔、克制的筆調，大量的交叉閃回，不同人物的視角，環環相扣講述了一個特有時代的日常圖景。生活不知不覺被撕裂開，巨大的傷口深處，閃耀著幽微光芒，忽隱忽現，人性隨時都可能火山爆發。

作者在表現生活的從容中，抵達人性的內核，審視時代，構建生命。故事設置在九十年代，那是屬于幾代人的共同記憶。“工廠的崩潰好像在一瞬之間，其實早有預兆。有段時間電視上老播，國家現在的負擔很大，國家現在需要老百姓援手，多分擔一點，好像國家是個小寡婦。”大量生活被連根拔起，曾經無憂無慮的同路人，在九十年代被吹散到社會各個階層，各有歸屬，各自流浪。生活與國家時代緊緊勾連成大網，把這些無能為力的小生命過濾出局，這些構建時代的參與者，反而被拋棄了。故事大量地提到時間刻度（按文中出現順序），真實又直觀地讓讀者認可這個文學世界：1995年莊德增離職卷煙廠南下求機遇；1995年初冬，市里發生出租車命案；1995年12月24日晚十點半，警察蔣不凡遇難；1995年，7月12日小樹打架，傅東心給李斐講《出埃及記》；1995年，工廠崩潰李守廉下崗；千禧年前后的某個夏天，廣場拆除偉人像，莊德增遇上出租車司機李守廉；2007年，莊樹成為刑警，重查劫殺出租車司機案；1968年，李師傅救了傅東心的爸爸，莊德增把傅爸爸的同事打死了。1995年9月，李斐和莊樹約好平安夜11點在東頭高粱地，送他一片燃燒的圣誕樹……

捋順所有的時間節點之后，作者筆下的日常線索給出了故事謎底。殘酷的案件竟陰錯陽差起緣于孩子之間的承諾：“小樹在等我啊。”“一片火做的圣誕樹，燒得高高的，我答應你的。”或許我們可以把故事開始裂變時間再往前推一些，1968年文化大革命，李師傅救了人，莊德增殺了人。傅東心對“恩人之女”李斐的關照和“仇人之子”莊樹的淡漠，從中便可窺見其因。她看著兒子莊樹的頑劣就想起文革的殘酷暴力。“我說，無論因為什么，打人都有罪，你知道嗎？他說，別人打我，我也不能打回去嗎？那以后不是誰都能打我？我看著他，看著他和德增一樣的圓臉，還有堅硬的短發。在我們三個人里，他們那么相像。”冬心放不下的執念，遮蔽了莊樹繼承的是莊傅兩脈血液的事實，“我爸常說我叛逆，也常說我和他們倆一點都不像。其實，我是這個家庭里最典型的另一個，執拗、認真、苦行，不易忘卻。越是長大越是如此，只是他們不了解我而已。”長大著的莊樹決定做些對別人和自己有意義的事——成為一名警察。從警校畢業時，東心把莊樹欺負李斐的踢球場景角色調轉，把和解與信任作為一幅畫送給了兒子。

摩西分開紅海前，接受神旨的猶豫和掙扎，就如同傅東心背負著文革遭遇的傷痛在時代中靜默地生活，把所學所想教授李斐；如同莊樹面對玩伴與責任，李斐面對愛人與親人。他們都拼盡全力想要保護自己想保護的人，珍視有他們存在的生活，一旦心存信念作出決定，水面變成平原，萬物都將讓路。

雙雪濤寥寥數筆勾勒出“日常生活”的畫面感，真實得令人發指，讓人撲通一下，跌入文學世界。“一輛救護車從他身后趕上來，車上跳下來幾個男護士，七手八腳把他擒住，他向我喊道：默，別哭，我在這兒呢。他被拖上車的時候，靈車也發動起來，我坐上靈車，向外撒起紙錢，向著和他相反的方向駛遠了。”（《我的朋友安德烈》）作者首先把人放在第一位，因為有“人”，畫面充實了，靈動起來。這些生活的畫面不是空洞的、不知所謂的故事背景，而是人生活其間的日常場域，是寄托著信與誠的生命。

雙雪濤以充滿活力的煙火氣語言表現了對生活的洞察，精準地把握住人性在復雜世事中，瞬間裂變的幽與明，一念之差，人生便天翻地覆。他的敘事站在堅實的日常生活，文學想象美好得像一尾遠走高飛的風箏，牽引其飛翔的線被他緊緊拽在手中。藏污納垢的土壤滋養出蓬勃的生命力，通過作者的身驅，帶著體溫，順著長長的線往上舒展，風箏招搖得沒心沒肺，生命能量席卷而來，勢不可擋。一如安德烈強盛的生命力與蓬勃的氣場，更在于安德烈對這個世界虛假的斥責令我們為之心動。作者眼中的聰慧者或說精神狂人安德烈不再相信這個世界了，可愛的真誠的安德烈，這個曾經說著“這件事就是我一個人干的，你誣賴別人干什么？”的正義者，已不愿面對現實，待在“此處甚好”精神病院。雙雪濤手中的風箏是通過安德烈、安娜、劉一朵、老蕭們，抓住了這個時代的精神病根。于是，頗領小說精髓的雙雪濤，以日常生活的細節完成了他對高于生活的另一種“生活”的表現。

“每個寫作者不但創造著作品，也在創造自己。”一如平淡的日常生活和生命體驗在馮至的詩中，升華到萬物共生的哲理高度。《我們站立在高高的山巔》這樣寫到：

哪條路、哪道水，沒有關聯，

哪陣風、哪片云，沒有呼應；

我們走過的城市、山川，

都化成了我們的生命。

作者簡介：

相宜，復旦大學與哈佛大學聯合培養博士，主要從事中國現當代文學研究。本論文得到留學基金委資助。

現實：寫實的，還是傳奇的？

石岸書

一

當代社會的一個別具癥候性的事件，是風靡全球的美劇《紙牌屋》與最近美國大選的交錯上映。這部現實主義的政治黑幕劇講述的是美國國會議員如何無所不用其極地登上美國總統的寶座的故事。諷刺的是，美國大選結束后，我們驀然發現，這部虛構的美劇竟然不如美國大選本身那么富于戲劇性和傳奇性。——美國中產階級和主流媒體做夢也沒有想到，被視為笑話的唐納德·特朗普會打敗老謀深算的希拉里·克林頓，成為新的美國總統。

在當代社會，現實已經比文學虛構更富傳奇性，更像虛構。現在是文學虛構在亦步亦趨地追隨而不是超越現實。這一感受充分表明當代社會是如何比馬克思所預言的工業資本主義社會還要變動不居，還要符合“一切堅固的東西都煙消云散”的判斷。我們當然可以嘗試著指出一些推動當代社會如此變動不安的宏觀因素，例如全球化的日益加深、信息科技的日新月異、經濟危機的日益頻繁、消費社會的重復再生產、傳統社會組織的不斷崩解、個人主義的極端發展等等。正是當代社會的這種變本加厲的瞬息萬變，我們的生活現實變得更加令人不安和危機四伏，也因此，更加地富于故事性、戲劇性和傳奇性。

早在1970年代，身處后現代初潮中的鮑德里亞就敏銳地指出，資本主義現代社會已經從仿造現實、自我生產邁入到擬真的階段，在這個擬真的世界里，沒有所謂的本體和本體論，不存在所謂的真實與虛構的界限，事實上，擬真要比真實還要顯得真實，因為擬真不但遮蔽、替代、再造了真實，而且也改造了個體關于真實的感受和想象。今天，伴隨著虛擬網絡的更趨發達，人工智能的崛起，媒介力量的無孔不入，當代社會的擬真性只會更為突出，更為悄無聲息但卻不可抗拒地抹除真實與非真實的界限。現實就是非現實。這讓我們不斷加深著一種身處夢境的疏離感，《黑客帝國》和《盜夢空間》這樣的電影，正是預言、呼應和表述了這種狀況和感受。

在當代社會，把握現實的難度無疑與日俱增了。既然我們甚至已經不知道今天的現實是否還是明天的現實，既然我們甚至已經越來越分辨不出現實與非現實的界限，那么我們又如何來表述現實呢？這是所謂“無邊的現實主義”文學所面臨的根本困難。

二

我們姑且粗糙地將寫實和傳奇都視作文學把握現實的兩種基本方式。中國現代文學的先驅者正是通過與“傳奇文學”的對立而開創現實主義文學傳統的。魯迅的現實主義小說是偉大的示范，陳獨秀、胡適、茅盾、周作人等對寫實的鼓吹是例證。在他們那里，“傳奇”，就其“作意好奇”與消閑的目的來說，就其與唐傳奇、魏晉志怪的淵源來說，就其與晚清以降的消閑怪談的傳承來說，是舊文學的代稱，新文學要追求“寫實”，要“建設新鮮的、立誠的寫實文學”，要“為人生”。傳奇與寫實是五四新文學的二元論之一。例如周作人曾說：新文學必須建立在寫實的基礎上，“便是新的傳奇主義，也是受了寫實的洗禮”，“所以對于這一面也應該注意，否則便容易變成舊傳奇主義。”（周作人：《三個文學家的紀念》）羅家倫也曾說，“西洋的新浪漫主義，乃是經過多少寫實主義的陶熔而生的；現在連寫實主義都不曾產生的中國，配談新浪漫主義嗎？其結果恐怕真要成中國所謂‘傳奇派了。”（羅家倫：《近代中國文學思想之變遷》）在五四先驅者看來，“傳奇”的新舊標準，在于其是否建立在寫實的基礎之上。寫實是新文學開辟道路的基本方法，是把握甚至重構處于現代轉變中的現實的基本方式，文學由此獲得了現代性，成為中國現代性的建制性條件。

現實主義文學傳統曾經是把寫實與虛構結合起來的最為成功的嘗試之一。寫實是指精確、科學地表述現實及其所要求的一系列文學取向和技術，排斥離奇的、不符合日常現實的人物和情節。然而，現實主義文學從來不止于寫實，從魯迅發端的現實主義文學傳統在寫實的基礎上所突出的是“典型性”。典型性意味著以具體和特殊去凸顯那抽象和普遍之物。由于典型性的要求，現實主義文學不得不對現實進行選擇乃是虛構，因為現實主義文學，特別是社會主義現實主義文學，所要追求的是那具有必然性的“現實”，是必然要降臨卻還未降臨的“現實”，因而在其典型性中蘊含著虛構的必然理由，這就是所謂的“源于現實，高于現實”。

然而，為了理解文學與當代現實的關系，當我們思考由莫言、王安憶、賈平凹、余華等主流作家所代表的當代文學時，我們可以不止于想到魯迅、茅盾所開創的現實主義文學傳統，想到由周揚、柳青所提倡和實踐的社會主義現實主義文學傳統，想到由劉震云、方方所重振的自然主義文學傳統，我們還可以有兩個最近的參照，那就是網絡文學與“非虛構寫作”。

新世紀所崛起的網絡文學無疑是超級虛構的文學，它依賴虛擬網絡而生存，它的主流充滿了虛構、玄想，網絡文學如此“作意好奇”，可以稱為我們時代的傳奇文學。那些令人瞠目結舌的文學類型（玄幻、奇幻、仙俠、靈異）已足以讓傳統文學的擁護者云里霧里。網絡文學大量地借助穿越、重生的奇妙手段，打破現實的固有成規，扭曲現實的邏輯，甚至構造現實不存在的事物，致力于在反現實也是反寫實的寫作中激發無窮無盡的閱讀快感。網絡文學追求的不僅是傳奇性，而且是超級傳奇性，它從來不假裝要把握現實，更別談寫實了，相反，它就是要逃離、顛覆和幻象化現實。

網絡文學的這種特性，根本上源于其生存媒介是虛擬網絡。網絡文學主要地存在于虛擬世界里，它不像傳統文學一樣，經過編輯出版，最終化為現實的物質力量；網絡文學在虛擬網絡中生產、消費和再生產，自成一個相對封閉的系統。與此同時，網絡文學與網絡游戲最為密切地共生共存，后者深刻地影響了前者的故事類型、結構、主題甚至人物設定，這種影響加劇了網絡文學的虛構性和傳奇性。

網絡文學的勃興或許是因其呼應了當代社會的擬真性，呼應了身處當代社會的個體那越來越明確感受到的現實感的模糊。網絡文學無視現實與非現實的關系，極力地誘惑讀者沉浸在文本之內和虛擬網絡之中，任何“間離化”的可能性都被盡力排除。我們偶爾會有這樣的感覺：從數百萬字的網絡小說中探出頭來時，一剎那現實與非現實有一種若有若無的模糊感。正是在這意義上，網絡文學的主導文學技術和想象方式，包括它自身所追求的傳奇性、虛構性，其所構造的幻象，正把握到了現實的這種擬真性。一定程度上，傳奇性就已經是現實的本性之一。

另一方面，現實仍然是鐵的。在當代社會，我們時時刻刻感受到現實的鐵的冰冷與實在。社會轉型的沖擊、經濟不平等的殘酷、社會關系的紊亂和生存環境的惡化等等，這一切甚至在我們的身體上烙上鮮明而丑陋的印記。當代社會的“非虛構寫作”正是應和了那鐵的現實。

“非虛構寫作”在六七十年代的西方最初興起時，是為了命名將“小說手法引入新聞報道”的嘗試。當代社會新聞媒體的無所不在、無孔不入和無所不包，使得文學也不能不受影響，媒體的霸權是當下“非虛構寫作”興盛的條件。就“非虛構寫作”在寫實中追求文學性而言，就其所承載著的現實關懷而言，“非虛構寫作”與現實主義文學殊途同歸。在文學史上，“非虛構寫作”與夏衍（《包身工》）、鄒韜奮（《萍蹤寄語》）、魏巍（《誰是最可愛的人》）特別是劉賓雁（《在橋梁工地上》、《人妖之間》和《第二種忠誠》）所開創的報告文學的傳統一脈相承。在當下，中國青年報的“冰點周刊”和《人民文學》都曾經是“非虛構寫作”的重鎮。“冰點”的長篇特稿、《人民文學》所刊登的《梁莊》（梁鴻）、《詞典：南方工業生活》（蕭相風）、《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》（阿來）都是“非虛構寫作”的樣板。

“非虛構寫作”是對現實的傳奇化和幻象化的抵抗，是對那鐵的現實的頑強捕捉，是徹底的寫實。擬真性在北京、上海，在高新科技所滲透的國際化大都市，在金融資本的直接運作領域里，也許是部分的現實，然而在中西部農村、在血汗工廠和城鄉結合部，卻仍是隱藏甚至是未及降臨的幽靈。在那鐵而殘酷的現實里，寫實仍然是把握現實的最質樸也最有力量的方式。

三

“現實中的文學”始終無法回避其與“文學中的現實”的關系，無論是通過寫實的方式還是傳奇的方式。正視這種關系，并且積極主動地把握和處理這種關系，是文學具有現實能動性的條件。現實主義文學有時超越或落后于現實，網絡文學有時反現實，“非虛構寫作”有時過于現實，當代文學始終以不同的處理方式徘徊在與現實的不同關系里。

在新的時代，不斷變革的經濟關系、社會關系與不斷創新的高新技術、媒介力量一道，不斷地推動著現實加劇其偶然性、不確定性、傳奇性甚至擬真性，與此同時，表述、傳播的低門檻和不同階層在文學上的隨時介入，也使得關于現實的表述角度和話語方式無窮多變，現實主義文學、網絡文學和“非虛構寫作”只不過是捕捉、把握和處理與現實關系的不同方式。現實不僅在其外部無限地滋生，也在其內部不斷自我分解，不僅在宏觀層面更為變動不居，也在微觀層面更為偶然不定。無論如何，現實日益地將自身凸顯為一個被改變、被創造并將繼續被改變、被創造的“流體”，它充滿內容卻沒有固定的形式，充滿所指卻沒有固定的能指。身處其中的個體不只是充滿了不確定、焦慮和危機感，也可以更為敏銳地感知到現實正在被改變、被創造。

正是這種現實的性質，使得“現實”就其實在的和虛擬的雙重意義上都更為突出地表現為一個斗爭的領域。這是當代社會關于現實的斗爭，既是現實的各部分力量的互相斗爭，也是關于塑造和傳播哪一種現實的斗爭。也因此，文學深深地卷入其中，在真實與非真實、在寫實與傳奇的錯綜復雜的關系里，文學既構成了現實的一部分，也構成了表述、傳播乃至創造現實的一部分。

意識到現實不只是被呈現的，在當代社會它也更是時刻被創造和被改變的，這有助于我們去理解甚至判斷當代文學的性質，去理解各種文學形式的可能性及其局限。現實是什么樣的現實？我們需要什么樣的現實？我們要如何改變和創造現實？這三個問題構成了文學的政治性之所在。在這個意義上，當代社會的文學不只是關涉到形式，也關涉到更為廣泛和深沉的價值，關涉一種更美好的社會的想象。正是在這里，在更為變動不居的當代現實里，文學能否把這種價值和想象轉化為文學形式，能否以文學形式將現實更為激進地把握為一個需要被改變和創造、也能夠被改變和創造的開放形態，或許值得成為判斷當代文學的一種標準。

作者簡介：

石岸書，北京大學中文系碩士，清華大學中文系博士，主要從事中國現當代文學研究。