愛以靜默說出了消逝

張作梗

大約在2010年或稍晚，姜樺有意繞開他熟悉多年的“灘涂”，開始向別的（題材）領域尋求寫作上的突破和慰藉。這是一個很有意味的現象。按迪斯查勒斯——對比過去最好的方式就是享受現在——的說法，作為一個成名已久的詩人，姜樺完全可以在其標簽式的“灘涂”上優哉游哉地生活和寫作，事實上，在以地域題材決定詩人高下的中國詩壇，如此繼續寫作也不失良策。但姜樺不。持續多年的寫作也許使他偶一抬頭，看見了“灘涂”之外更為殊異的風景，也許人過中年，他終于悟到“要改變語言，必須改變你的生活”（沃爾科特）之必需。他起而轉向，朝另外一個更為開放的空間走去。

這是我剛剛讀到的姜樺的一首新作，當然，也是迥異于以往的詩——我曾經愛過這個世界/到這個下午就結束了/我曾經愛過許多女人/到你這里就結束了/我曾經愛遍天下所有的文字/到這個字就結束了……哦，這黃昏的天空/青草般的落日！——《遺囑》

對于內心生活的自省和拷問，以及由此派生的對于愛的追尋，開始頻繁地出現在他晚近的作品中。相比于早期著力于對外在之境冷靜的摹寫，他在此一全新領域的探索無疑要艱難得多，自然也更為令人心醉神迷。他開始回避那些熟識的大詞、大物、大人，轉而關注起一株鹽蒿草、一朵“掛滿星星的蠶豆花和豌豆花”、一壟比祖父的墳墓還要高的麥子、一個“說出了愛，再說出恨”的女人。這種“心向上飛筆朝下掘”的姿態，使作品多了搖曳感和親和力，詩句也平添了諸多生活的況味：那水邊暗紅新鮮的蘆筍/水中晃動著蝌蚪的尾巴/一片葉子飛向裸露的樹枝/你找不到那只小鳥的住址——《春天里》

通過物—→物的更替和交接，空間開始有序流動。這種發軔于內心轉而尋

求對外界之物的指認，使詩歌有了清晰而悠遠的回聲。我們讀他的《遺囑》、《彌漫》、《不得不承認自己老了》、《半夜里突然下起雨來》、《露水是可以抱在懷里的》、《古老的村莊》等等詩歌，莫不感到這是一個以生命和呼吸煉字造句的人。他的詩歌也立馬從那些“玩詩”一派中離析出來，獲得了自己獨有的“指紋”和“面相”。

盡管偶爾也會越過傳統，在詩行中來一次現代或后現代的“太空漫步”，但從內核上來講，姜樺的詩始終是民族的。他摒棄四不著六的翻譯腔，堅守漢語言的純潔性。他的感覺的觸須總是在故土、親情、愛中穿越、摩挲。他的一首寫祖父的詩，語調是如此平和，然而里面透出的情感又是如此蝕人心骨——“就在這里……喏，/現在，長上了麥子！”/父親指著那片干凈的麥地/黃昏的麥地，比旁邊的/明顯要高一些、深一些/被填平的是我祖父的墓地……多年以后，我再次回來/身邊已沒有了麥地。“喏！/就是這里，現在成了工廠！”/扶著兒子，我一雙淚眼渾濁/眼窩比當年的父親凹的更深——《回鄉記》

現在，因著所謂“中國詩歌要向世界詩歌靠攏”的論調的鼓噪，現代漢語詩有滑向片面追求形式或技巧的危險。此時，來讀讀姜樺的這首《回鄉記》，尤為感概良多。詩歌靠什么行走于世？又靠什么給人世以慰藉？玩弄詞語游戲顯然不行，臨空蹈虛更會南轅北轍；一首真正能傳諸久遠的作品，最終還得靠情感——當然是那種上升為普遍意義上的，能引起受眾共鳴的情感。這使我想起尼·斯特內斯庫（[羅馬尼亞]）說的一段話，“一首詩歌之所以有普遍的感染力，一方面是因為它結合一定的空間和特殊的民族文化對人類的普遍狀況進行了探索，另一方面則在于它表現情感意境的獨創和特殊的方式。”現在我們再轉頭讀讀《回鄉記》的結尾——“多年以后，我再次回來∕身邊已沒有了麥地。‘喏！∕就是這里，現在成了工廠！”，地方還在，人是物非，真切、真實的感受，如刀刻一樣凸顯出來，如此醒目，以致過目成讖。

然而，姜樺并不矯情，更不煽情。相反，在諸多涉及親情、愛情的作品中，他寫得更為內斂和隱忍。因為但凡藝術，總得要尋求一個合適的形式來承載自己，詩歌尤其得講究形神合一。“我喜歡那糾正沖動的原則。”（勃拉克）也許姜樺深諳此道，他才有意規避所謂的靈感和寫作沖動，以一種更為平和的心態參與到詩歌的寫作之中。——半夜里突然下起雨來/暮春之夜，樹木和花朵/更加潮濕、隱晦、黑暗。……/壓在心上的破舊門板，那是/她從娘家帶來的唯一的嫁妝！/雨下著，越來越急，一個人全部的/愛的履歷，是否終將被那時間帶走？/——《半夜里突然下起雨來》

寫母親，寫母愛，而又如此克制、冷靜。這得力于姜樺有一顆敏感而又脆弱的心——惟其如此，他才更懂得如何保護內心的愛不受傷害。他也許知道，喊出來的愛永遠無法與嘴唇咬破的愛相比；而感恩，總是高于贊美。“唯有心靈的深邃才能保證自己的與眾不同和自給自足。”（[俄]茨維塔耶娃）唯有先立足于自我，在自我的生成和感覺中忠實于心靈，才有可能創造出既屬于自己又屬于受眾的藝術品。姜樺的另外一首有關愛情的作品也寫得非常自信和自足：靠近脖頸，你的肩胛/藏著星星尖銳閃亮的鋼釘/靠近你的腰部，你芒果下垂的小腹/昨夜，生出一河/帶斑紋的星星/靠近你的手，你細長的指甲/翻轉過多少盛開的的花朵/你手指綁著的石頭/那被壓碎的/心/——《靠近》

靠近然而止于抵達。在永遠的靠近中，完成一場近乎完美的俗世之愛。——這就是作品留給我們的畫外音。這種“欲擒故縱”的言說方式委婉而又優美，意味也更為濃釅。里爾克曾就藝術之于人性愿望作過精細的研究，并有相當精辟的見解。他說，“藝術是萬物的模糊愿望。它們希冀成為我們全部秘密的圖像……以滿足我們某種深沉的要求。這幾乎是藝術家所聽到的呼喚：事物的愿望即為他的語言。藝術家應該將事物從常規習俗沉重而無意義的各種關系里，提升到其本質的聯系之中。”

這段話其實也暗示了重組語言的重要性。在姜樺尋求向“灘涂”之外的空間尋找寫作訴求時，他的語言也發生了顯在的變化。我們讀他的《死在人間》，感覺到他的探索并非止于題材上的外拓和更新，而是在語言內部來了一場革命。這種變化非特是根本性的，更是一種對于“舊我”的揚棄和否定。——重新站回到漆黑的人群/為了能夠再一次看清一些/真實的面孔，我穿戴整齊/故意將死亡提前演練一遍——《死在人間》

“故意將死亡提前演練一遍”，多么曠達、自信！非有洞穿人性之虛無的人不能做如此奇妙之想。而這種提前演練的死，正是施太格繆勒所說的“巨大的死”，——

“正當那把人引向生活高峰的東西剛剛顯露出意義時，死卻在人那里出現了。這死指的不是‘一般的死，而是‘巨大的死，是不可重復的個體所完成或做出的一項無法規避的特殊功業。”姜樺在這兒將“死亡提前演練”，何不是在探測人生之深淵幾何？人世虛妄，生存局促，也許，只有將死亡提前演練一遍，才可能放棄那些不應珍惜和留戀的人或物，輕裝上路，以靜默之愛說出消逝的那一部分，把愛過的東西再愛一遍。

綜觀這組《囚春記》，我確信姜樺已然在另外一個地方上路了。是繼續往前走，還是心有留戀地往回打望，——“我唯一知道的，就是我什么都不知道。”（蘇格拉底）。寫作是宿命的，只有當他走得更遠，我們才能看到他愈益清晰的背影。