論法國后現代文學的自由主義實質

楊令飛

自由主義是一種在西方近現代占據支配地位的思潮，如今仍顯示出強大的生命力，為歐美的政治和社會生活提供了一種系統的世界觀和價值觀。法國后現代主義文學系指第二次世界大戰之后法國社會中出現的那些先鋒性文學思潮和流派，其主要流派包括存在主義、荒誕派戲劇、新小說、新浪潮電影等。此外，還有一些作家很難具體歸入某個流派，但其創作極具后現代主義文學的特征。

盡管一些后現代主義思想家者對自由主義有過尖銳的詰難和深刻的批判①Eagleton,Terry.The Illusions of Postmodernism,London:Wiley-Blackwell,1996;Neaman,E.Liberalism and post‐modern Hermeneutics,Critical Review,Volume2,Issue2-3,1988.，但在二十世紀世界文化的多元格局中，各種社會文化思潮和文化現象之間常呈“你中有我，我中有你”的格局；從文化史的角度來看，任何嚴肅的探索和實驗都不可能同以往的文化傳統截然分開，這個傳統自然也包括自由主義社會文化思潮。有鑒于此，筆者擬在描述和闡釋相結合的層面上，截取法國后現代作家和作品的個案，勾勒后現代主義文學與自由主義思潮互動的基本過程，爬梳隱藏在后現代主義文學內部的自由主義觀念，考察并概括自由主義與后現代主義文學的相互關系。

一、法國后現代主義文學與“自由”、“平等”理念

二十世紀物質文明的高速發展，西方政治、經濟、文化方面的深刻變化尤其是兩次世界大戰摧毀了資本主義公認的道德和信仰，文藝復興以降豎起的一座座豐碑如“自由”、“平等”、“博愛”、“人權”等等大有坍塌之勢。這一切驚醒了深陷噩夢之中的法國后現代主義作家，促使他們開始關注時代和人生，對當代世界面臨的問題做出質疑、反思和總結。

自由主義的主旨在于強調個體自由，包括公民自由、人身自由、社會自由等等，其核心在于保障個人至高無上的自由本質。西方文學史上并未形成所謂的自由主義文學思潮，將自由主義與某些特定的文學現象或流派結合起來考察，更多是從外部對這些現象或流派加以概括的說法，抑或可以歸入一個文學社會學概念。不過，從法國后現代文學的實際來看，許多創作或直接反映了自由主義的主旨，或透過隱晦的手法道出了其中三昧。

薩特(Sartre)的長篇小說《自由之路》(Lescheminsde la liberté,1944-1949)把自由觀作為作品的哲學基礎，透過主人公馬蒂厄個體本身、個人與他人、個人與社會集團的矛盾沖突，揭示了追求自由的艱辛歷程，表現了作者關于“自由選擇”的思考，同時塑造了“自由選擇”的英雄。“薩特作為思想家，最大的價值是主張自由，他認為每個人必須獲得自由，才能使所有人獲得自由，因此，不僅每個人要獲得自由，還要使別人獲得自由，這是他作為社會的斗士留給后人的精神遺產。”①柳鳴九：《山上山下——柳鳴九散文隨筆選集》。北京：中央編譯出版社，2005，75-76頁。這種自由觀認為要通過具體的社會環境去實現具有政治意義和社會意義的自由，在理論上具有積極意義。然而不可回避的問題在于：“自由”必須以普遍的倫理價值作為依托，否則個體自由便無從尋覓，“自由選擇”亦止步為一個烏托邦式的幻想。

加繆(Camus)通過揭露現代人的“荒謬”尖銳地批判了傳統的道德觀和自由觀，他在《西緒福斯神話》（Le Mythede Sisyphe，1942）里寫道：

荒誕的人明白，他迄今為止的存在，是與這個自由的假設緊密相關的；這種自由是建立在他賴以生活的幻想之上。在某種意義上說，這成為了他的障礙。在他想象他生活的一種目的的時候，他就適應了對一種要達到的目的的種種標準化要求，并變成了他自身自由的奴隸。①轉引自高宣揚：《法國思想五十年》。北京：中國人民大學出版社，2005，63頁。其小說《局外人》(L’étranger,1942)與《西緒福斯神話》相互印證，將荒誕意識與小說樣式緊密結合，塑造了莫爾索這樣一個“荒誕的人”的典型，把對現實世界的基本看法有機地融入作品情節和人物形象之中。小說的寫作手法不露聲色，卻透過主人公身邊的一系列荒誕不經的事件，隱喻了現代社會中人際關系的冷漠、令人窒息的生存環境和人與人之間交流、溝通的困境，在否定荒誕的同時隱約可見對于個人自由、個體意義和完美社會的希翼，包含著對于構建精神自由的些許向往。

荒誕派劇作家對世界荒誕的深刻認識集中體現在其戲劇創作中，其劇中主人公生活在“自由虛空的界域”②Worthen,W.B.The Wadsworth Anthology of Drama.5th ed.Boston:Thompson,2007,p.59.中。貝克特(Beckett)的《等待戈多》（En attendant Godot,1969)作為荒誕派戲劇的經典之作，透過流浪漢、殘疾人、瘋癲者等人物在荒誕世界中的荒誕遭遇，反映了外部世界和具體生活對人之自由的壓抑、摧殘和剝奪，表達了等待、孤獨、疏離、死亡等二十世紀文學的重大主題，展示了人的非自由狀態的真實處境，將人的生存描述為一場悲劇，在一定程度上揭示了資本主義的本質。值得肯定的是，荒誕派戲劇在悲觀絕望的背后含有一種療傷的能量，力圖讓人們意識到人類狀況的終極真實，使他們從麻木平庸、充滿假象和虛偽的生存狀態中清醒過來，以勇氣和力量為重新尋找自由而不斷抗爭。

新小說雖在外觀上盡顯所謂的“客觀性”，但新小說作家在進行創作時并非處于隨意的無目的狀態，他們在怎樣寫和寫什么的問題上同樣需要進行思考和選擇。羅伯-格里耶(Robbe-Grillet)的《在迷宮》（Dansle labyrinthe，1959）、《紐約革命計劃》（Projet pour une révolution à New York，1970）、《幽靈城市》（Topologie d'unecitéfant?me，1976）等作品以了悟的境界和游戲的手法，將城市塑造為當代社會或世界整體的對等物，隱喻了人在其中只能被動地聽之任之，沒有任何選擇、改變，獲得實質性的自由更無可能的真實處境。薩羅特(Sarraute)的《陌生人肖像》（Portrait d’un inconnu,1948）透過小說中相互利用又相互逃避的畸形父女關系，強調了個人在社會中應有的獨立性和創造性，每個個體生命應該具備的是形成對于自由的追求和熱愛的心態，以此弘揚了個人自由的觀念。

“平等”、“公正”、“人權”等也是自由主義的基本理念，后現代作家不僅在理論著作中對這些理念做了回應，而且在他們的文學作品中亦可察覺這些理念各式各樣的回響。薩特的劇作《恭順的妓女》（La P...respectueuse,1946)可以看作是一部政治劇。該劇揭露美國種族主義者對黑人的迫害，并對反種族歧視的普通人民的覺醒寄予深切的期待。作者在劇作中不僅為這群“被侮辱與被損害的”人們呼吁平等、公正和人權，而且揭示出他們的自由除了遭遇以金錢、權力形式出現的顯性束縛，更被囚禁于先驗的道德價值原則與行為規范之中。對于“人權”這個概念,薩特并沒有系統做出論述,但他的人權思想于文學作品中卻無處不在。

杜拉斯（Duras）的小說如《抵擋太平洋的堤壩》（Un barrage contrele Pacifique,1950)描寫了白人個人或家庭在印度支那殖民地的生活，揭露了殖民地嚴格的等級制度的罪惡，那些有錢有勢的白人不僅利用手中的權勢壓榨當地土著居民，同樣也欺壓那些無權無勢的普通白人。杜拉斯從自身的經歷出發，不停地思索社會問題，批判社會中存在的不公正和不平等現象，并把這一切歸結為巧取豪奪的殖民制度。以“自由、平等、博愛”為追求的法蘭西民族將這種非正義的行為擴及廣大殖民地，這是該民族在世界近代史上留下的恥辱。

自由主義把個人視為存在、價值、權利和道德的真正主體，視為哲學意義上的社會范圍內的唯一實體。與此同時，自由主義也認為個人不能游離于社會之外，而是構成整個社會的有機組成部分。這種傾向也在某種程度上體現在法國后現代主義文學當中。后現代主義文學雖然重點關注當代社會中的不同個體，但在根本上并不排斥整個時代和群體的根本利益。正由于此，后現代主義文學才能在當代歷史條件下，抵御現代工業文明和科學技術迅猛發展造成的各種不自由、不平等和不公正，在一定程度上反映社會生活，與自由主義的基本理念并行不悖。

二、法國后現代文學的人道主義印跡

人道主義追求人的個性解放和自由平等，承認人的價值和尊嚴，以各種方式把人性及其范圍、利益作為課題，形成了一種以高度文明為基礎，以人類和諧發展為目的的普世觀。第二次世界大戰的爆發標志著近代以來作為倫理哲學和價值原則的舊有人道主義傳統的終結，西方人道主義思想開始更注重一種追求人的普遍性價值和尊嚴、力促自由全面實現的人道主義觀念。

自由主義具有明顯的人道主義特征。當自由主義在論述“自由”、“平等”這些概念的時候，重點強調的也是人的參與和人的自由。后現代主義文學具有自由主義的實質特征，因此這種文學也有意無意地打上了人道主義的烙印。

薩特“存在主義的人道主義”的要義，就是從人道主義的角度去理解和實踐存在主義。他認為存在先于本質，人擁有絕對的自由，人的行動構成了人的一切，人的選擇決定了人的所有價值，因此人必須對自己完全負責，同時也不斷追求一種自我的超越。在薩特的文學作品中也可以窺見存在主義的人道主義思想。其小說要求人們正視“存在”的荒謬性，正視自己內心的焦慮和痛苦，同時面對如此混亂荒誕的現實，也要遵循“介入”的原則，以此思考現實，批判現實，改變現實。薩特的戲劇營造出一種充滿危機、生死攸關的可怕境遇，在劇中讓人物意識到自己的各種荒誕生存處境，從而萌發自我選擇的強烈愿望。這些作品在特定時期有著顯而易見的現實意義，可以看作是對法西斯占領及合作運動的某種諷喻，反映了激烈的社會矛盾和民族矛盾，肯定了抵抗運動的正確性，表現了對人的關愛精神，宣揚了人道主義的崇高理想。

西蒙娜·波伏娃（Simonede Beauvoir）同樣主張文學表現時代精神并對現實生活進行干預。在其最有影響的作品《第二性》（Le Deuxième Sexe,1949)里，作者把關系到婦女地位和婦女解放的問題看得高于一切，對現代女性現有的地位、女姓在婚姻及母性義務中所充當的角色提出諸多質疑，認為人們歷來所公認的男性與女性的差別都起因于荒謬的世俗偏見，都是有史以來女性受奴役和壓迫的結果。她鼓吹女性應該完全獨立，與男性取得完全平等的權利，顯露了追求個性解放、精神獨立和自由發展的人道主義愿望。

荒誕派劇作家尤涅斯庫(Ionesco)的《犀牛》(Rhinocéros,1959）包含很多傳統戲劇元素，情節相對完整。劇中的人物最后全都變成了犀牛。有批評家認為《犀牛》表現了一種基本的從眾心理或說習慣，現實生活中的人們都以面具世人，面具后面則包藏著永遠不為人知、不可測量的人心。①Mask,A.K.Qu'a-t-on fait de Rhinocéros d'Eugène Ionesco àtravers la monde.Paris:Kamyabi Mask,1995,pp.231-232.聯系該劇寫作的時代背景，也可將人物變成犀牛解讀為一種流行病，其中隱喻法西斯主義正是一種危害極大的流行病毒，這一特征無疑具有反法西斯主義的傾向。《椅子》（Les Chaise s,1952)全劇結束時整個舞臺遍布椅子，將主人公老頭和老太太擠得分離兩邊，要靠喊話來確認對方的存在。劇中的老頭、老太太、國王等人，不過是去除了本質屬性的一把把椅子。該劇諷喻了當今世界人在物的擠壓下逐漸失去生存空間的境況，預示了“人不存在，理想不存在，意義也不存在”②Simion,Editing.Le jeune Eugen Ionescu.Paris:L'Harmattan.2013,p.59.的虛無主義的觀念，呼應了后現代主義宣揚的人是沒有本質、沒有意義的存在物的觀念，也表現了重尋人的價值和尊嚴的企圖。

新小說作家對二十世紀的“物化”和“異化”現象了然于心，力圖努力讓小說創作與社會現實相互適應，深刻反映全面物化時代“主體危機”的特征。羅伯-格里耶的小說《橡皮》(Les Gomme s,1953)和《窺視者》(Le Voyeu r,1955)雖借用偵探小說的框架，但其中所見皆是對主人公周圍事物的外在描寫，而對強奸、殺人、窺視、偵探等情節均無交代。書中的一切仿佛外在的物象一般紛亂、模糊、無序，人物缺乏個性，沒有思想，缺乏溝通和理解，甚至外貌都復雜難辨。這種后現代的“物化”和“異化”現象反映了人類生存的某種特殊狀態。布托爾（Butor）聲言小說包含教益作用，具有“介入”的特點，其作品中的人物及其思維方式，其作品中描繪的各式物件也都不同程度地折射了社會現象。③Butor,Michel.,Répertoires(I).Paris:Minuits,1960,p.11.小說《時間表》(L’emploidu temps,1956)的主人公游蕩在陌生又充滿魔幻色彩的城市，求索自己與城市之間應該存在的某種相互依存、休戚與共的關系，但城中象征傳統文化的教堂和博物館，還有象征商業經濟和政治權力的現代化建筑似乎都預示著城市與人之間的對立，這種對立實則用文學的手法強化了馬克思等人所揭示的人與物、人與自然對立的關系。新小說作家的創作反映了“物化”世界中的“主體危機”，他們用這種方式將現實中的矛盾和問題呈現給讀者，讓其自行做出判斷和分析。此外，他們或許想透過對“物化”、“異化”現象引發的人與社會的疏離狀態，揭示其所造成的對于人類生存的負面影響，實現西方文化倡導的對于個人自由和個人價值的關懷。

人道主義在歷史上曾為資本主義的自由發展、自由競爭提供了理論依據，反映了人類長期以來孜孜以求的“自由、平等、博愛”的理想,并起到過起過積極的作用，但它作為一種特定的觀念形態，始終是資產階級的思想體系。法國后現代作家從人道主義出發，以其創作深刻反映了人在當代社會中的“異化感”。他們深知自己無法改變種種對于自由、人性、人的尊嚴、和諧發展不利的局面，甚至不相信人在現實中能夠認識和把握自己的命運，因而他們的作品大多不能以肯定性的描寫蘊含對于人類社會發展有益的積極思想。不過，人畢竟是社會生活的主體，在社會中仍發揮著決定性的作用，因而文學藝術終歸不能將人排除其外。后現代作家雖然意欲對傳統文學進行徹底的清算，但他們并沒有從根本上否定文學是社會生活的反映，而是以人性的尺度對現實世界進行具有深度和廣度的揭示。其作品在否定性的描述中也潛藏了某些正能量，于陣痛中發出希望人性復蘇的吶喊，在一定程度上表達了不愿看到“物化”、“異化” 現象在社會上蔓延的心理，打上了希望人的價值、尊嚴和自由健康發展的人道主義印跡。

三、法國后現代文學的藝術手法

后現代主義文學在藝術手法方面具有創作主體的消解、“宏大敘事”的鏟除與“深度模式”的削平、審美規則的顛覆和文學范式的反叛、語言的不確定性及拼貼和碎片化等主要特征。

存在主義文學在藝術手法方面最顯著的特征是哲理化，其作品提供給讀者的主要不是動人的藝術感染力，而是鮮明的哲理性和寓意的思辨性。雖然存在主義文學看似有比較完整的故事情節和較為清晰的人物形象，在藝術表現上的反傳統、反文學傾向不像其他后現代文學流派那樣徹底，但存在主義作家要么在寫作中竭力排除主觀情緒和感情敘述，用中性的、非感情化的語言進行機械性的陳述，以實現所謂的“零度寫作”；要么將其人物所處的特定環境僅作為提供主觀感受和自由選擇的條件，只讓人物在這類環境中表現自己的性格和命運，而“人物的處境”與時代特征、歷史進程及典型人物的塑造毫無關聯；要么將小說或戲劇文本視為具有獨立性質的文化生命體，在猛烈抨擊文本封閉性的同時謀求更加“開放式”的寫作。存在主義作家各自的創作實踐皆為后現代文學的發展做出了貢獻，同時也憑借自己的探索不斷實現著文學領域里的精神自由。

荒誕派戲劇對傳統戲劇規范進行了空前激烈的顛覆，將直接的夢囈和無序的字句拼帖起來，消解了文本意義的建構，斬斷了能指與所指的聯系，使戲劇語言成為無意義的符號流動，并以顛覆隱喻的表達方式直喻荒誕的世界。尤涅斯庫把平庸的日常用語用極度夸張的手法加以表現，他的代表作《禿頭歌女》(La Cantatricechauve,1950)自始至終沒有歌女出場，劇中人物無話找話，獨白和對白語無倫次。作者通過支離破碎和莫名其妙的囈語以及毫無意義的場景，說明人與人之間根本無法交流，人本身就是異化世界的一個組成部分，表達了一種人生的徹底幻滅感。

新小說作家極力突破巴爾扎克式小說的常規，或通過對物作純客觀的描寫、簡化人物形象來表達人與物之間的新型深層關系；或通過敘述直指人心，對人物心理作深入細致的開掘，探尋其中無窮無盡的奧秘；或以顛倒時空的敘述方法，在文學創作中嘗試多種藝術的結合，以實驗文學呈現生活畫面的立體感；或對小說語言進行全方位的探索，把語言作為文學創作或文學構思的對象之一，創造出一種新穎別致、富有強勁表現力的語言，以促成語言與表現對象之間、語言與其他形式的思維之間的近似轉換。

薩羅特的小說《行星儀》(Le Planétarium,1959)、《金果》(Les Fruitsd’or,1963)和《生死之間》(Entrela vieet la mort,1968)，以潛對話的形式俘獲無法觸知、轉瞬即逝的事物，努力把不可言說的東西帶進了公眾視域，進而進入與人的本質息息相關的既現實又神秘的心理世界。西蒙(Simon)的《弗蘭德公路》(La Routedes Flandres,1960)、《豪華大飯店》(Le Palace,1962)等作品以“詩畫結合”的方式，注重個人印象和主觀意識，徹底摒棄了簡單的時間順序，通過復雜心理活動的描寫將現實、夢幻和想象交織雜糅。布托爾的小說《米蘭胡同》(Lepassagede Milan,1954)、《變》（La Modification,1957)和《度》(Degré,1957)，以一種純正優美、渾然天成、包含濃郁詩意的現代文學語言，使得小說在狀物敘事和表達思想方面體現出詩一般的意旨和情趣。新小說為讀者提供了一幅幅具有“不確定性”的世界圖景，同時調動讀者的創造力以揭示“真實的”現實。

面對新小說和荒誕派戲劇的強烈沖擊以及歐美電影的激烈競爭，法國電影界亦不甘寂寞，試圖動搖傳統電影的攝制體制、表現內容及表現手法。二十世紀五十年代末期出現于法國的“新浪潮”(lanouvellevague)電影運動，包括以《電影手冊》(Cahiersdu cinéma)雜志為代表的一批電影人及批評家和“左岸派”作家及導演。

特呂弗（Truffaut）信奉所謂“非連續性哲學”，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾(Godard)以蔑視傳統電影技法聞名，是所謂“破壞美學”的代表人物，其影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠。他們的創作促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了后現代主義電影思潮在歐美各國的再度興起，推動了電影藝術和電影工業的進一步發展。

“左岸派”不僅貢獻了“電影作家”和“文人電影”的樣本，還承載了上世紀中期以來后現代藝術的種種理念。這派電影的主創人員皆來自知識界和文學界，具有素質高雅、品味文氣和思想前衛的特點。新小說作家如羅伯-格里耶等也涉足電影領域，以“電影小說”(Ciné-roman)這一獨特的藝術形態為世界影壇留下了不少精品，并催生了“文學電影化”和“電影小說化”現象的發生和發展。關于“電影小說”羅氏曾有如是界說：電影小說本身不是作品，而是一種電影，“然而，對于沒有觀看演出的人來說，就如同樂譜可以閱讀一樣，電影小說也是可以閱讀的。但這樣一來，交流就必須通過讀者的智力才能進行……”①陳侗、楊令飛編：《羅伯-格里耶作品選集》。長沙：湖南美術出版社，1998，323-324頁。

新浪潮電影盡力拋棄模仿現實的傳統方式，通過電影語言的革新和不斷的違規操作，達到擺脫主流電影強權統治和重構現實的企圖。同時使電影不囿于空間藝術和外在性藝術的桎梏，讓藝術邊界趨于模糊，為破除思維定勢的僵化和多元化多樣化藝術世界的開拓敞開了視野。

法國現當代作家中，有部分人很難歸入特定的流派，但他們的創作和理論中亦含有明顯的后現代主義因素。

馬爾羅（Malraux）的后期作品《反回憶錄》(Antimémoires，1967)從思想內涵到表現手法都貫穿了作者的后現代主義的美學觀。作品質疑和顛覆了真實性這一傳統傳記的核心價值，以后現代的寫作方式，透過對歷史事件的剪輯和對事態人生的種種思考，透過“歷史書寫”表現作家對于世界文明發展的看法，彰顯了作者追求精神自由和審美自由的愿望。

安妮·艾爾諾(Annie Ernaux)在作品中融入后現代主義文學觀，運用不確定性、中性寫作等后現代文學表現手法，客觀描述過去發生的事情，通過引語的使用和一些碎片性的記憶圖片，再現當時的場景，激發讀者的認同，給文本注入了更為豐富的內涵，進而消解了中心結構和確定意義，大大增強了作品的表現力。

綜上所述，自由主義與后現代文學之間實質上形成了良性互動、相輔相成、相互揚棄和相互超越的態勢。自由主義和后現代主義都把“自由”當成最高的社會價值和終極的理論與實踐追求。法國后現代文學雖無被廣泛認同的綱領和宣言，但也推崇自由主義的基本理念，并從人道主義出發對人民群眾的“自由”、“平等”、“人權”等訴求作了形象的反映，對現實世界進行了深度和廣度的揭示。后現代文學在藝術創作方面的基本傾向體現為力圖擺脫傳統文學的清規戒律，提倡表現內容和藝術形式上不受束縛的自由，其中一些主題、原則、觀念和藝術表現手法等等都承襲了自由主義的創新精神，自由主義所起的積極作用貫穿于整個法國后現代文學的發生發展過程之中。在此意義之上，可以把法國后現代文學看作是自由主義在西方現當代文學中的一種實踐，而這種實踐也豐富了自由主義的思想內涵。