“作家減去作品”：《羅蘭?巴特自述》中主體性的拉鋸戰

王漢琦

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“作家減去作品”：《羅蘭?巴特自述》中主體性的拉鋸戰

王漢琦

北京大學外語學院 法國國立東方語言文化學院

當代法國自傳文學跳脫了自傳寫作的傳統框架,使得自傳的主體性問題備受爭議,其中以羅蘭·巴特的《羅蘭·巴特自述》為先河之作,對其后的新小說派作家影響甚鉅。在巴特縱橫交錯的文風中,“情感性”與“想象物”可作為二條線索,來探究此書所表現的主體性。

主體性 情感性 想象物

《羅蘭巴特自述》（）一書, 題名本意為“羅蘭巴特論羅蘭巴特”；看似普通的自傳，實為一部反自傳的作品。在法國發表之后引起兩極化的回響。70年代末，新小說流派的作家們相繼出版了似是而非的自傳小說[1]娜塔麗·薩洛特-加龍省-加龍省-加龍省-加龍省(Nathalie Sarraute) 的《童年》(Enfance, 1983), 杜拉斯(Marguerite Duras) 的《情人》(L’amant, 1984),克洛德·西蒙 (Claude Simon)的《農事詩》( Les Géorgiques, 1981), 阿蘭·羅布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)的《重現的鏡子》(Le Miroir qui revient , 1984)等。，被認為直接或間接受到巴特影響，最顯著的例子就是阿蘭·羅布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)，他不諱言地贊揚此書，并表明他的“新自傳(nouvelle autobiographie)”《重現的鏡子》創作的靈感方針，就是《羅蘭·巴特自述》[2]張雅婷: ? Le Miroir qui revient d’Alain Robbe-Grillet : quel miroir au niveau intertextuel ? ?（阿蘭·羅布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)的《重現的鏡子》：互文性層面的哪面鏡子？）。臺灣中央大學，2007年出版： < http://thesis.lib.ncu.edu.tw/ETD-db/ETD-search-c/view_etd?URN=93123003>。

1975年，此書出版的同一年，菲利普·勒熱納（Philippe Lejeune）為法國自傳理論擬下了代表性的定義，大幅縮小自傳文體的范圍，強調以“我”為中心的“自傳契約”，象征著自傳道統的延續和緊縮。迥異于此二路線的自傳理論學者，是法國與歐洲自傳研究的先驅：喬治·古斯多夫（Georges Gusdorf），其自1948年以來，就針對自傳文學加以著墨，他強調自傳的目的是了解自己，臻善人格，為求彰顯人生價值觀，是攫取人類意識的第二文本（seconde lecture）。因此人類學意義大于文學意義。他的理論有著強烈的存在主義跟現象學色彩，環繞著人文主義及個人主義光芒，并具有倫理性。在巴特和勒熱納發表作品之后，古斯多夫立刻大力抨擊兩人，表示他們對人類主體的忽略：勒熱納拘泥于文學形式及修辭，羅蘭·巴特則根本是“驅散”人類現實[3]Jesus, Camerero. ? La théorie de l’autobiographie de G. Gusdorf ?（古斯多夫的自傳理論）.Basque espagnole : Universidad del Pais Vasco, 2003, p.5-6： ? < http://webpages.ull.es/users/cedille/cuatro/camarero.pdf >。究竟《羅蘭·巴特自述》，這看似光怪陸離的“自傳”（小說）中，人類的主體性是否無以復存？正乃本文所欲抽絲剝繭一探究竟之處。

1980年，巴特生前出版的最后一本書《明室》（又名《轉繪儀》）問世。書中借著攝影的心得表達對母親的悼念和依戀，充滿了人性關懷與“情感性”（l’affectivité），與前作大相逕庭，雖然仍以散文寫作，但片段的鑿痕已經減弱，又因受現象學影響，亦放松了對主體性的抗拒，對于其母，言明不能釋懷的是“一個存在（的人）、一種品質、一份靈魂”[4]"Car ce que j’ai perdu, ce n’est pas une Figure (la Mère), mais un être; et pas un être mais une qualité (une ame)."Barthes, Roland, La Chambre Claire. Paris : Seuil, 1980, p.163.。因此，也許我們同樣能藉由“情感性”這個“破綻”，尋找他早些年在《羅蘭·巴特自述》中主體性的軌跡。

首先，主體性在此書必定是隱性的，是巴特刻意要抹滅的“玩意”。他運用了各種技巧去掩蓋它：形式上采用支言片語（les fragments）式的散文寫作，為了防止長篇大論會定型出的所謂的意義（sens）及意識形態；修辭層面上人稱混亂，交錯使用，為了防止我(Je)的個人神話，和他/它(il)的歷史權威性，卻又要創造虛擬的故事性效果[5]Il法語中的第三人稱單性，可表中性及公信力，慣用在歷史及正式書寫(它)，同時也是小說、故事的常用人稱(他)。。全書號稱“一個小說人物的談話”卻不斷穿插巴特自己的批評理論: 以沒有邏輯的方式，一下子用“我”表述，一下又用“他/它”。而這種不隸屬任何文類的新文類，巴特稱之為類小說（Le romaneque）。

當代文壇的無文類趨勢一如米歇爾·比托爾(Michel Butor)所說：“批評和創作正如同一體兩面，融合而成的新形式泯滅了兩者的對立關系”[6]譯自"[c]ritique et invention se révélant comme deux aspects d’une même activité, leur opposition en deux genres différents dispara?t au profit de l’organisation de formes nouvelles " Butor, Michel, ? La Critique et l’invention ?, OEuvres complètes de Michel Butor II : répertoire 1, sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Paris : Edition de la différence,2006, p.727.，正是巴特和后來的格里耶等所欲為者。

透過創作與批評的結合，巴特為了加強破除各種意識型態的迷思，制造書中片段之間以及與各個前作之間的理論文本關連性[7]即互文性。此為黃唏云的譯法。詳見：黃唏云:〈羅蘭巴特思想的轉捩點〉。《世界哲學》，2004年出版：（intertextualité），不斷地穿插各種術語。但此本文的重點，非在于解釋書中龐雜的專有名詞與概念，而是作為一本所謂的自傳，其中的主體性表現，和他試圖對治自傳中的“人”所形成的矛盾與拉鋸。

巴特告訴我們，此書的主要目的，是描繪他和他的“想象物”(imaginaire)的關系[8]原本小說在法文里分為寫實小說跟虛構小說，后者就是稱為 : Roman de l'imaginaire.Imaginaire 是動詞imaginer (想象、虛構)衍生的形容詞與名詞 : 字面上的意思為想象中的事物。，可見《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》指的就是作家巴特論“想象物”巴特，也就是主體性陳述的關鍵詞。到底想象物是什么？想象物不是巴特自創的概念，他也不是首次在本書中啟用，根據此書中的文本關聯性，巴特也自我解釋了他用的理論術語和寫作進程[9]（譯自本書原文）Barthes, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, 1975, p.148.:

一、《寫作的零度》(1953)、《神話集》(1957)屬于社會神話階段；其言明這段期間有受到薩特(Sartre)的影響。薩特在1940年曾發表了《想象物》()一書，薩特定義的想象物，是受胡塞爾影響的存在主義現象學，想象(imagination)，是與本能的知覺 (perception)相對的概念，是人歸類、理解事物的意識，一種意義的創造。

二、《符號學原理》(1965)、《時裝系統》(1967)屬于符號學階段；此階段引用的理論以索緒爾(Saussure)的結構語言學為主，著名的文章《作者之死》，也是在此時發表。當時伴隨著1968年法國的學運思潮，反對傳統、權威的聲浪高漲；啟蒙運動以后，伴隨著實證主義、經驗主義的發展，作品的權威發言人即是作者，圍繞著作者的傳記、生平、歷史背景的文獻研究限制了文本批評的多元性。因此巴特采用語言符號學的方法去分析文本，以文本中的修辭、言語為依歸，創造新的批評方法，這也是伴隨著當時俄國形式主義、美國新批評派等的潮流。

三、《S/Z》(1970)、《符號帝國》(1970)、《薩德、傅立葉、羅耀拉》(1970)屬于文本性階段；此階段提到了心理分析家拉康(Lacan)，拉康在其鏡像階段的理論中亦有用到想象物的概念，是指人在嬰兒時期即自我認同的形成初期，對自己和他人的錯誤認知。

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四、《文本的歡愉》（1973）以及此書(1975)，位于第四階段：其啟發來自尼采(Nietzsche)思想中的道德觀（moralité），與傳統的“道德”相佐，尼采的思想主要為抨擊西方的基督教與形而上哲學的傳統，巴特特別指出靈感來自其理論中古希臘人崇尚肉體的道德觀，強調人身的美好、生命的自然狀態、肉體的美，反對基督教中重視靈魂、貶抑肉體的思想。

盡管巴特為自己和讀者做了階段性的整理，他仍不忘加以批注著:這些引用的作者，他的思想跟創作理念“未必受其影響”，所以這些術語也不是照本宣科的學術參照，而是“修辭上”的、“符號”上的運用與創作。此外，各個階段之間也“不是壁壘分明”的，文本間或有關連、或有閃回、或有橫越。另外，在各個理論的評點中，巴特不斷強調一種“不確定”的關聯性: 像是與心理分析的關系是“未決定的”[10]Barthes, Roland. Oeuvres complètes. Paris : Seuil, 2002, p. 724，而對于尼采的道德觀他無法確切的“概念化”，只能說是賦予了他一片“磨筆的天地”。(Barthes, 2002 : 643)

總而言之，我們難以將巴特文中的想象物與薩特或拉康定義的想象物畫上等號：巴特的想象物是是用以批評社會中的宗教、政治、從眾心理的各種教條(doxa)，因此社會學的意義大于本體論、認識論的。

在之后的作品中，我們仍看到巴特運用類似的寫作技巧和想象物的概念，以一種令人費解的形式表達他的理念；1977年的《戀人絮語》如同是《自述》的續集[11]懷宇譯:《羅蘭巴特隨筆選》。天津:百花文藝出版社，2009, 243- 272頁.。如前所述，直到在《明室》中，巴特才對情感性和主體性較為松綁，當中提到了想象物，也似乎沒有像前作中如此這般的鑿刻與掙扎，又或許《明室》是以影像的角度描述，更加形象化些 : “面對鏡頭，我同時是: 我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我”[12]Barthes, Roland. La Chambre Claire. Paris: Seuil. 1980. 譯文選自許綺玲譯：《明室》。臺灣攝影工作室，1997，23頁。。

反觀《自述》中以文字的角度對想象物的描述，如同在〈我看見了言語〉 (Barthes, 2002 : 735) 中表示，他有三種視野：1.想象物是簡單的：是我看到的來自他人的話語。2.想象物是我對自己的透視，我看見我被他人看見的那些言語。3.視野是無限多級的言語，開放后的括號：烏托邦的視野，試想有一個流動的復數的讀者，迅捷地提放（我的）引號：開始與我一同寫作。

可見一個作者的“想象物”，是他人的言語構成的,是他人的眼中的“我”，是我從他人的眼光中重構的“我”，而巴特的理想，則是實現第三種寫作與閱讀的視野：“想象物”的消失，開放各種詮釋可能性的閱讀。巴特想讓我們理解，他想達到的寫作的烏托邦，是撇除意識型態、神話元素、重視言語本身的、寫作的歡愉（jouissance），是作者死亡（l’auteur est mort）作家(l’écrivain)誕生，重文輕人的寫作。矛盾的是，寫作這一事件本身，無論是“作家”也好“作者”也罷，都無法完全脫離“人我主體”的影子，尤其是自傳寫作，巴特自己也非常掙扎。

他知道一旦寫作涉及了七情六欲、喜惡、個性與外表就十分容易墮入想象物的陷阱——情感性。“事實上當我在泄漏我的私生活，是我自我暴露最多的時候：不是有丑聞的風險，而是我在我的想象物最堅定的狀態中展現它……”(Barthes, 1975 : 85) 因此他對于這些話題特別敏感，總是在其中“畫蛇添足”。在關于身體的文章中，他說：“我的身體不是英雄。” (Barthes, 1975 : 65) 關于朋友的片段中：“必需努力將友誼說成一處純粹的老話題：這樣可以使我脫離情感性的場域——人們可以毫不窘迫地談論情感性，因為它涵蓋在想象物之中（……）”(Barthes, 1975 : 69)或者是在涉及回憶的文本后面“補充說明”：“我將回想稱為動作（l’action）——結合歡愉與努力——主體為了尋回一種微致的回憶所領導的動作，不夸大也不炒作：就像是俳句。傳記素（biographème）不是別的，只是一種造作的回想：我借給我喜歡的作者。” (Barthes, 1975 : 113-114)

但言語的烏托邦總歸是理想，在這場拉鋸戰中，不代表情感性沒有占過上風。在極少數的童年敘事里，我們就可以感受到。〈黑板上〉講述了他在學校的時候，有位老師要求同學們將戰亡的親友寫在黑板上，大家寫的都是親戚，只有小巴特寫了父親。“我很難堪，好像有一個過份的標記。” (Barthes, 1975 : 49)

在〈錢〉中，巴特充分表述了身為貧窮的中產階級的窘迫，并表示可能是成年后為享樂主義者的原因。“…在金錢的危機中，人們體會到的，不是悲苦，而是窘迫；這表示：措辭的恐慌，假期的問題，鞋子，教科書，甚至是三餐。”“也許一種自由的補償來自這種可以接受的剝奪（窘迫）…”(Barthes, 1975 : 50)

但是這些情感常常被之后的言論抹殺去，或述或論，或轉移話題，所以情感性在全書中實為吉光片羽。全書中只有一篇短短的記述是完完整整的童年敘事，沒有任何混淆視聽的評述：

“我小的時候，我們住在瑪哈區；這個區有很多在建房子的工地，孩子們都會在工地里玩；為了蓋房子，黏土地上挖了很多很大的坑，有一天我們在個坑里玩，而所有的小孩又爬了上去，除了我，我就是爬不上；在地上，坑上面，他們笑我：你輸了！一個人！看唷！被排擠！（被排擠，不是被排在外，是孤單地待在坑里，被困在廣闊的天空下：逾期喪權的犯人）；然后我看到母親跑了過來；她把我拉出來，把我帶離那群孩子，背著那群孩子。”(〈一個童年的記憶〉)(Barthes, 2002 : 697)

一個人在文中的主體性，在童年敘事和親愛的人身上最難以掩藏。這段可以說是碩果僅存的“活生生”的人的形象，也有明顯的自傳特質。我們不僅可以由此推斷巴特為何終其一生害怕公眾活動，也可以看作后來在《明室》中其深表喪母之痛的預示：一條從未間斷過的感情線。

最后，羅蘭巴特在自述中的主體性到底何以形名？也許我們可以以其人之道還治其人之身。在〈作家作為幻想〉(Barthes,1975 : 81-82)中，巴特寫的似乎是自己年輕時的夢想：要成為作家：要臨摹的不是作品，而是作為，是姿態，是行遍天下的方式，在口袋里放著筆記本，腦中縈繞著句子。

“幻想”(fantasme)一詞，始自佛洛伊德(Freud)的精神分析，拉康也有加以著墨。原意是生理需要所幻想出的場景，引申為各種欲望的延伸。在巴特的作品中，出現的頻率不下于想象物，但是卻是正面的、積極的; 紀德是啟蒙巴特，憧憬寫作的第一位作家。巴特曾專文評論過紀德的日記，但日記中的作家難道不就是作者? “作家”的形象難道就不算是想象物？喜歡巴特的讀者難道不也是期望看到他的作家姿態? 一旦成為了知名作家又怎能避免不被放在鎂光燈下檢視?活動在寫作領域的作家形象，如何能不被社會框架中作者身份重迭或干擾?

也許對于巴特來說，他眼中的紀德的日記的文學性超越了傳記元素: 他看到的是紀德身為作家的美好。幻想跟想象物的區別在于一種原始欲望般的驅動力，呼應了他所贊同的身體哲學，也代表了一個純粹的寫作烏托邦，是超越世俗阻礙的;而“想象物”只能活在各種人為的成見中，所以巴特抗拒他自己的想象物，卻擁抱成為紀德般的幻想。

這正是此書中巴特意圖流露的主體性，浴血鏖兵后所遺留下的形象：既非淪為其所畏懼的“作者”的想象物，亦非不屬于想象物，乃是“作家減去作品”的“巴特”。

（責任編輯：張亙）

[Résumé] L'autobiographie, en tant que genre littéraire, a toutefois évolué à l'époque contemporaine en termes de diversité.Parmi ces courants, la question sur le ? sujet ?, qui joue constamment le r?le primordial dans l'autobiographie, est effectivement la cible du "sujet" à controverse. Il est considéré que l'ouvrage intituléeffectué par Roland Barthes en est l'instigateur, en conduisant à la vague ultérieure de ? Nouveaux romans ?. Dans cet article, nous allons décrypter le mystère de la subjectivité dans cette "autobiographie", malgré son caractère incompréhensible sur le plan littéral, à partir de deux indices : ? affectivité et imaginaire ?.