“文學性”的法國歷險——以羅蘭?巴爾特為中心

江飛

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“文學性”的法國歷險——以羅蘭?巴爾特為中心

江飛

安慶師范大學文學院

結構主義時期的羅蘭·巴爾特，盡管并沒有對“文學性”問題進行專門探究，但在其“文學科學”理論中表明，文學符號是一種含蓄意指符號，“文學性”與變“直接意指”為“含蓄意指”的“新穎性”有關，“象征性符號系統的結構”正接近于他對當代西方文學的認識以及心中所構想的新穎的“文學性”。作為試圖建立批評科學的“批評家”，他認為“文學性”問題只能在符號學領域才可能被提出和解決，而要理解文學就必須“走出文學”。 通過互文、延宕和讀者漫游，“文本”概念逐漸取代“作品”概念，文本變成了泛化的、平面的、沒有結構、沒有中心的文本，“文學性”問題被更加開放的“文本性”問題所取代。“走出文學”是超越結構主義走向后結構主義的時代要求和歷史必然，它使我們對“文學”和“文學性”的理解更為開放，但同時也潛藏著消解文學的危險。

羅蘭·巴爾特 文學性 文本性 含蓄意指 互文 讀者漫游

自羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896-1982）在美國將結構主義火種送給列維-斯特勞斯之后（1942），法國便在這位“結構主義之父”的帶領下，開始了轟轟烈烈的結構主義運動。不僅人類學從19世紀自然科學的綁架中被解救出來，投向語言科學的懷抱，幾乎所有的人文社會科學都禁不住誘惑，紛紛加入到這場認識論和方法論的革命之中，打頭陣的便是有勇有謀的“四個火槍手”：羅蘭·巴爾特、米歇爾·福柯、雅克·拉康和路易·阿爾都塞。諸多學者已談論過這場“革命”的意義，但我還是想提提多斯的說法，他說，“盡管結構主義有時也鉆進死胡同，但它還是從根本上改變了我們認識人類社會的方式，以至于如果不考慮結構主義的革命，我們甚至都不會思考問題了。”[1][法]弗朗索瓦?多斯：《從結構到解構：法國20世紀思想主潮（上卷）》，季廣茂譯。北京：中央編譯出版社，2005，8頁。無論是對人類認識方式的革新，還是對“文學性”問題的思考，這無疑都是一次重大卻并不浪漫的法國歷險。本文僅以羅蘭·巴爾特為中心，來考察“走出文學”的時代要求與學術追求。

一、含蓄意指符號、新穎性及零度寫作

結構主義時期的巴爾特，盡管并沒有對“文學性”問題進行過專門探究，但我以為這一問題實際上已滲透到他理論的每個角落，尤其是在他后來總結性的“文學科學”理論中，這自然是在他接受索緒爾（格雷馬斯介紹給他）、葉爾姆斯列夫以及雅各布森乃至喬姆斯基的語言學理論影響之后，也是在他與皮卡爾的新舊批評論爭之后。在《批評與真理》（1966）中，他認為，文學科學不是關于內容而是關于“形式”（forms）的科學，“它的對象并非作品的實義，相反地，是負載著一切的虛義。”[2][法]羅蘭·巴爾特：《批評與真實》，溫晉儀譯。上海：上海人民出版社，2009，268頁。后文凡出自本書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。這虛義即是由符碼所構成多元意義。而要給這些多元意義以科學地位，則必須借助語言學模式，因為“文學科學的模式，顯然是屬于語言學類型的”，“語言學可以把一個生成的模式給予文學”，（巴爾特，《批評與真實》：268）正如轉換生成語法以假設的描寫模式解釋無限句子的生成過程。如果說語文學只能解釋詞語的字面意義的話，那么，語言學則能夠使模糊性語言有章可循，而文學語言與實用語言相比，正是這樣一種缺乏明晰性的模糊性語言，一種超越字面意義的象征語言，一種可生成多種意義的復調語言，這是巴爾特的文學觀，也是新舊批評之爭的焦點。如其所言，“雅各布森強調詩歌（文學）信息構成的模糊性。這就是說，這種模糊性不是指美學觀點的詮釋‘自由’，也不是對其危險性作道德觀點的審查，而是用符碼使之形式化，把模糊性構成符碼。文學著作所依附的象征語言在結構上來說是一種多元的語言。其符碼的構成致使由它產生的整個言語（整個作品）都具有多元意義。”（巴爾特，《批評與真實》：265）可以說，這種模糊性和多元意義既來自于文學所使用的自然語言本身，也來自于文學符號的結構特性，因為，在巴爾特看來，文學符號是一種含蓄意指符號。

在巴爾特的符號學思想中，“符號”大多指的并非是直接意指（denotation）的初級符號，而是含蓄意指（connotation）的二級符號，它們是兩種表面上相互依存而彼此之間又存在結構性分歧的兩級符號系統。這種“含蓄意指”的符號除了前面所言的“政治神話”，當然還包括具有典型特征的神話體系——文學。在巴爾特看來，文學是由言語活動（初級系統）構成的二級系統（“寄生系統”），這正如洛特曼所言的“第二模式系統”。言語活動是文學的“夢和直接的本質”，而寄生系統則是主要的，“因為它對于這個整體具有最后的理解力，”這種合二為一的關系正造成了文學話語的特殊性和含混性，而對文學的解讀也就必須是在這兩個系統之間不停地回轉，因而文學意義也是一種復雜的、間接的二級意義、寄生意義。對文學問題巴爾特不吝筆墨，而對于“文學性”問題，巴爾特卻言之甚少，惟有在《文藝批評文集》的序言中他這樣簡略地寫道：

任何寫出的文字，只是當其在某些條件下可以改變初級訊息（message）的時候，才變成作品。這些變化條件便是文學的存在條件（這便是俄國形式主義者們所稱的“literaturnost”，即“文學性”）。而且就像我的信件一樣，這些條件最終只與二級訊息的新穎性有關系。[3][法]羅蘭·巴爾特：《文藝批評文集·初版序》，懷宇譯。北京：中國人民大學出版社，2010，9頁。后文凡出自本書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。

可見，在巴爾特看來，“文學性”與改變初級訊息（“言語活動”，直接意指）成為二級訊息（“文學”，含蓄意指）的“新穎性”有關。何謂“新穎性”呢？巴爾特在接下來的文字中又語焉不詳，大抵可以把握的是：“新穎性”是文學的基礎本身，是一種“奢華的溝通”，“是為贏得他人對你作品的歡迎而必須付出的代價。”（巴爾特，《文藝批評文集·初版序》：11）換言之，要新穎就要避免平庸。由此，巴爾特過渡到一個至關重要的區域——修辭學，它曾一度被理性主義、實證主義所壓制，而現在，“它是借助于替換和意義移動來改變平庸的藝術”，“其雙重的功能就是使文學避免轉換成平庸性的符號和轉換成新穎性的符號。”（巴爾特，《文藝批評文集·初版序》：12）在這里，修辭似乎與俄國形式主義的“手法”概念尤其是“陌生化”之間形成了某種呼應。難道“文學性”就是“修辭性”？巴爾特又不免猶疑起來，“修辭學只不過是提供準確信息的技巧”，它“不僅與任何文學有關，而且與任何交際都有關。”（巴爾特，《文藝批評文集·初版序》：12）這是否意味著所有新穎性的交際符號都可能變為文學性的作品呢？巴爾特并沒有回答。既建立，又拆除，既肯定，又否定，既確定，又游移，這正是巴爾特獨特的寫作風格，或者說是他“善變”的學術風格的體現。

必須說明的是，巴爾特對“文學性”的理解是與對“文學”與“寫作”關系的理解密不可分的。如其所言，“結構主義邏輯的延續只能求助于文學，不是作為分析客體的文學，而是作為寫作活動的文學。……因此，只有經歷了結構主義階段，才能把自己轉變成一個作家。”[4]轉引自[法]弗朗索瓦?多斯：《從結構到解構：法國20世紀思想主潮（上卷）》，季廣茂譯。北京：中央編譯出版社，2005，290頁。可以說，文學、寫作、作家與結構主義以“語言符號系統”為中介，構成了一個彼此關聯的整體性的論域，其中，“寫作”無疑是理解“文學性”的關鍵。這里的“寫作”是指巴爾特所特定的“不及物寫作”（intransitive writing），是一種消除了外在的干預性、價值評判和一切功利色彩的“中性寫作”或“零度寫作”，也即是“一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作。”[5][法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯。北京：中國人民大學出版社，2008，48頁。后文凡出自本書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。“寫作”之人是“作家”（author），而不是“作者”（writer），作家“與一種總是前期的言語活動過著長期的姘居生活”，并在這個充滿言語活動的世界中最終實現“將索引的象征轉變成純粹符號的行為，”（巴爾特，《文藝批評文集·初版序》：11）可以說，這種寫作是自身便蘊含意義的形式，也就是“文學神話的能指”，文學概念賦予它以新的意指作用。這樣的寫作最終將建立一種全新的文學，其目標僅僅在于：文學應成為語言的烏托邦。巴爾特的文學“寫作”思想看起來像非常自由地借用了形式主義者對日常語言和詩歌陌生化的區別，而他對“寫作”的強調和特定闡釋一定程度上也彌補了修辭學的過分普遍性，并使這種“新穎性”或“文學性”自始至終寄寓在語言符號結構本身，而不是文學或作家或寫作之外。順便說一句，“零度”，或許可以認為是結構主義者共同尋找、共同信奉的一種科學的、自由的形式美學，無論是對于列維-斯特勞斯、雅各布森還是巴爾特。[6]如多斯所言，“列維-斯特勞斯在尋找家族關系的零度，雅各布森在尋找語言單元的零度，而巴爾特在尋找寫作的零度。”（《從結構到解構》，97頁）。雅各布森在《零度符號》（zero sign，1939）中認為，語言不僅在能指層而且在所指層都“能夠容忍有和無之間的對立”（《雅柯布遜文集》，錢軍編。湖南教育出版社，2001，252-262頁），零度符號是具有特定價值的符號，不是無所指的能指，而是有“零所指”的能指。這種無意義的“零度符號”什克洛夫斯基稱之為“空洞的詞”（empty word），而在拉康之后，我們可稱之為“滑動的能指”（floating signifiers），或洛特曼的術語“偶然的詞”（occasional words）。這些詞只是一種能指游戲，主要目的是為了擾亂正常的語言組織，依靠特定的話語條件的語境和它們的構成系統而存在，其拼寫組合對詩人和讀者而言都是無可懷疑的，可以說，“無意義的詩”作為“零度符號”就是完全自指性的符號，是“詩性功能”的極端體現，這可以說是其“無意義”的意義。

在巴爾特的結構主義符號學中，他雖然并不否定作家個人的主體性和選擇自由風格的可能，但他更強調語言結構始終是一種具有普遍性的支配力量，對作家具有先在的強制性與約束力，“作家拒絕了傳統文學語言的虛偽本性，激烈地偏離、回避反自然的語言、對文字（寫作）進行顛覆，是某些作家試圖拒絕作為神話體系的文學所采取的釜底抽薪之舉。諸如此類的每一種反抗都是作為意指作用的文學的謀殺者。”[7][法]羅蘭·巴爾特：《神話修辭術》，屠友祥譯。上海：上海人民出版社，2009，196頁。可見，作家以一種朝向語言結構本身的方式來實現對文學神話的意指作用的反抗，由此，文學話語便簡化為單純的符號學系統，文學意義便是指向其符號系統自身的意義：在這里，巴爾特實際上和雅各布森一起站在了“詩性功能”的戰壕里。巴爾特對現代詩的看法同樣也表明了這一點。

巴爾特將現代詩與古典詩相對立來談，在他看來，古典詩是一種有光暈（aura）的詩，是一種集體性的、被說的、嚴格編碼的、具有直接社會性的語言，而現代詩則是一種氛圍（climat），一種客觀的詩，是排除了人的因素的字詞迸發而產生的一種絕對客體的詩，“現代詩共同具有的這種對字詞的饑渴，把詩的語言變成了一種可怕的和非人性的言語。這種渴望建立了一種充滿了空隙和光亮的話語，充滿了記號之意義既欠缺又過多的話語，既無意圖的預期，也無意圖的永恒，因此就與一種語言的社會功能相對立了，而對一種非連續性言語的直接依賴，則敞開了通向一切超自然之路。”（巴爾特，《寫作的零度》：32）可見，現代詩歌的語言不再承擔古典式的社會功能，而是發揮語言潛在的一切可能性的詩性（審美）功能，它摧毀了語言的關系和一切倫理意義，它是“一種語言自足體的暴力”，是“一種夢幻語言中的光輝和新穎性”，——又是“新穎性”！雖然雅各布森未必同意現代詩的“反人本主義”特性（詩歌信息也是主體間交換的符號），也未必承認詩歌完全取消了社會功能，但是，在“（現代）詩是語言符號結構而成并指向符號自身的獨立自足的詩”這一點上二人是可以達成一致的，如巴爾特所言：“當詩的語言只根據本身結構的效果來對自然進行徹底的質詢時，即不訴諸話語的內容，也不觸及一種意識形態的沉淀來討論自然時，就不再有寫作了，此時只存在風格，人借助風格而隨機應變，并不需要通過歷史的或社交性的任何形象而直接面對著客觀世界。”（巴爾特，《寫作的零度》：34）這不是說詩歌否認了意識形態、歷史性或社會性的存在與意義，而是說詩歌憑借其自身的象征性符號系統的結構便享有了意義的各種可能性。我們似乎可以說，這種“象征性符號系統的結構”正接近于巴爾特對當代西方文學的認識以及心中所構想的新穎的“文學性”。[8][法]巴爾特在1975年的一次訪談中，被問及“30年來，文學是否似乎已從世界上消失了”時，他回答說，因為“文學不能再掌握歷史現實，文學從再現系統轉變為象征游戲系統。歷史上第一次我們看到：文學已為世界所淹沒。”轉引自李幼蒸：《羅蘭·巴爾特：當代西方文學思想的一面鏡子》，見羅蘭·巴爾特：《符號學歷險》，李幼蒸譯。北京：中國人民大學出版社，2008，250頁。

二、批評家、內在批評及“走出文學”

在巴爾特的“文學科學”理論中，文學是一個矛盾的符號系統：“它既是可理解的，又是可質問的；既是說話的，又是緘默的。它通過重走意義之路與意義一起進入世界，但卻又脫離世界所指定的偶然意義。”[9][法]羅蘭·巴爾特：《結構主義活動》，載《文藝批評文集》，懷宇譯。北京：中國人民大學出版社2010年版，第261頁。可以說，它只向世界提問，卻并不做出回答，意義最終只是“懸空的意義”，正因如此，文學科學的目的“不是為了說明某一意義應該或曾被接納，而是要說明某一意義為什么可能被接納”，[10][法]羅蘭·巴爾特：《文學科學論》，載《文藝批評文集》，懷宇譯。北京：中國人民大學出版社2010年版，第269頁。也就是說，我們遵循語言學規律不是為了解釋作品的確切意義（作品也不存在什么確切意義），而是為了描述（describe）作品的可接受性（acceptability）、可理解性（intelligibility），這才是文學作品作為一種歷史存在（無論現在還是未來人們都能理解）的“客觀性”的源泉。而要發現這種“客觀性”，則必須依賴于一種與眾不同的內在性批評，或者說，需要一種元言語活動的揭示。

正如斯特羅克所言，“結構主義為了解釋文本或文本群的結構，最先嘗試了一種‘內在的’批評形式，而且始終表現出了一種心無旁‘物’的態度。”[11][英]約翰·斯特羅克：《結構主義以來：從列維斯特勞斯到德里達》，渠東等譯。沈陽：遼寧教育出版社，1998，14頁。這種內在批評的形式和態度也正是巴爾特的新批評與以皮卡爾為代表的學院批評的分別所在。在《兩種批評》與《何謂批評？》中，巴爾特指出了法國當時所存在的兩種批評：一種是繼承朗松實證主義方法的大學批評，一種是以薩特、巴什拉爾、戈德曼等人為代表的解釋性批評，是與存在主義、馬克思主義、精神分析學、現象學有關的意識形態批評。前者雖然拒絕意識形態批評，但在巴爾特看來，朗松主義本身就是一種意識形態，因為“它不滿足于要求使用任何科學研究的所有客觀規則，而是以對人、歷史、文學、作者與作品具有整體的信念為前提。”[12][法]羅蘭·巴爾特：《何謂批評？》，載《文藝批評文集》，懷宇譯。北京：中國人民大學出版社，2010，305頁。它不理會文學的本真存在，而且還使人相信文學的存在是不言自明的，仿佛文學只不過是對“翻譯”作家所表達的感覺和激情，這些都掩蓋在所謂的嚴格性和客觀性之下，于是，意識形態就像走私品一樣悄然進入科學主義的言語活動中，所有的“外在性”（諸如趣味、作者生平、體裁的法規、歷史等）也都變成了所謂的“客觀性”，正因如此，作為內在性批評的解釋性批評，如果研究的是作品之外或文學之外的東西（如精神分析學研究作者的秘密、馬克思主義研究作品的歷史處境），那么，學院派也同樣接受。而不可接受或被拒絕的正是一種在作品之內進行研究的內在性分析，比如現象學批評（闡釋作品而不說明作品）、主題批評（重建作品的內在隱喻）和結構分析（把作品當作一種功能系統）。巴爾特主張的自然是結構分析，因此他的內在性的新批評似乎可以稱之為結構主義批評，比如《論拉辛》（1963）、《敘事作品結構分析導論》（1966）《流行體系》（1967）便是其結構主義批評活動的杰出作品。

這種內在性批評同樣也是一種矛盾的言語活動，“既是客觀的又是主觀的，既是歷史的又是存在主義的，既是整體性的又是自由的。”[13][法]羅蘭·巴爾特：《何謂批評？》，載《文藝批評文集》，懷宇譯。北京：中國人民大學出版社，2010，309頁。也就是說，批評家的元言語活動必須接受其所處時代的歷史賦予和更新，也必然依據存在性的組織需要來進行選擇（比如詞語、知識、觀念等），而他自己的快樂、抵制、困擾也都置入活動中，因此，批評語言也不是舊批評所要求的明晰性語言，而是如文學語言一樣的模糊性的、象征性的語言，[14]巴爾特、福柯、拉康等結構主義者批評話語的風格也表現出對明晰性的抵抗，這正如約翰·斯特羅克所言：“拉康的語言不僅使那些積極配合的讀者們感到沮喪，而且也不太可能被準確地翻譯出來，他的語言到處充滿了語詞游戲和喻指，他想證明，無意識只有通過能指而不是所指，才能構建一串語言表達的鏈條。”（《結構主義以來》，20頁）在我看來，列維-斯特勞斯、巴爾特乃至后結構主義的德里達也同樣如此，修辭手法和修辭效果成為他們共同的追求。如果說這種明晰性是法國這個特定國度的民族品德，甚至是每個法國人都應具有的真實心靈的標志，那么，他們以語言的模糊性取代明晰性，無疑包含著對堅信這種“品德”的主流資產階級話語權威的反抗與解構。它是關于一種話語的話語，是在第一種言語活動（文學言語）之上進行的二級的或元言語活動的言語活動：

文學恰恰是一種言語活動，也就是一種符號系統：它的本質不在它的訊息之中，而在這種“系統”之中。也就在此，批評不需要重新建構作品的訊息，而僅僅需要重新建構它的系統，這完全像語言學家不需要破譯一個句子的意義，而需要建立可以使這種意義被傳遞的形式結構。[15][法]羅蘭·巴爾特：《何謂批評？》，《文藝批評文集》，懷宇譯。北京：中國人民大學出版社2010年版，第309頁。

在巴爾特看來，批評關注的對象不是作品本身，而是生產體系，不是意指本身，而是意指過程，其根本任務不是發現“真實性”，而是去發現某種“可理解性”和“有效性”，也就是說，批評不需要去說普魯斯特有沒有說“真話”，而只要描述他建立了怎樣的一種嚴密一致的、有效的、可理解的符號系統。批評的過程主要是對能指的解碼和詮釋，而不是對所指的揭露，所謂“重新建構它的系統”，即“不去破譯作品的意義，而是重新建構制定這種意義的規則和制約。”[16][法]羅蘭?巴爾特：《何謂批評？》，《文藝批評文集》，懷宇譯。北京：中國人民大學出版社2010年版，第308頁。換言之，批評不是對作品意義的翻譯，而是揭示生成作品意義的一些象征的鎖鏈和花環，一些同質性的關系。因此，批評家不是作品價值的評判者，而是一位“細工木匠”，他的工作是將一件復雜家具（文學作品）的兩個部件榫接起來，“使其所處時代賦予他的言語活動適合于作者根據其所處時代而制定的言語活動，也就是說適合于邏輯制約的形式系統。”（同上）可見，批評家的批評是與作家寫作同等地位的一種創造活動，是一種邏輯意義上的純粹形式的活動：這才是“真理”。雖然巴爾特一再說“批評不是科學”，但實際上，文學批評已經在文學科學的強力影響下成為了科學，惟有如此，才能接近文學的真相。由此，我們也可以理解同樣致力于探索文學科學的雅各布森，其批評實踐努力專注于語法而懸置意義的良苦用心。從這個意義上說，巴爾特和雅各布森都可稱之為是真正建立批評科學的“批評家”。

雖然學院派的舊批評也口口聲聲尊重文學的真實性，強調文學包含著藝術、情感、美和人性，以文學對象自身為本位來研究文學，不求助于人類學或歷史學等其他科學來尋找“文學性”，但實際上他們只是像循規蹈矩的評判官那樣行使“批判”功能，狹隘的資產階級“良好的趣味”決定了他們只是想保護一種純粹美學的特殊性而已，“它要保護作品的絕對價值，不為任何卑下的‘別的東西’所褻瀆，無論是歷史也好，心靈的底層也罷；它所要的并不是復合的作品，而是純粹的作品，隔斷一切與世界和欲望的聯系。這是一個純粹屬于道德范疇中靦腆的結構主義模式。”（巴爾特，《批評與真實》）（巴爾特，《批評與真實》：251）最終，這種道德結構主義模式的“獨特的美學，使生命啞口無言，并且使作品變得毫無意義。”（巴爾特，《批評與真實》：240）相比之下，巴爾特對文學和文學性問題的理解更加開放，也更符合于從現代主義到后現代主義的、“從結構主義處理方式向活躍的意識形態領域轉換”的文化邏輯和時代要求，[17][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯。北京：三聯書店，2003，355頁。他說：

事實上，文學的特性問題，只能在普遍符號理論之內提出：要維護作品內在的閱讀就非了解邏輯、歷史和精神分析不可。總之，要把作品歸還文學，就要走出文學，并向一種人類學的文化求助。[18][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯。北京：三聯書店，2003，251頁。

在他看來，“文學性”問題只能在符號學領域才可能被提出和解決，而要理解文學就必須“走出文學”，正如要理解作品就必須把作品真正歸還給文學，而不是讓其遭受文學之外的各種所謂“權威”或“真理”的奴役。問題是：要走到哪里去呢？巴爾特指出的方向是像邏輯學、歷史學和精神分析學這樣的文化人類學，它們都是內在性批評的典范，都具有系統的嚴密一致性，或者說，都符合巴爾特的科學化乃至“文藝復興”的夢想。事實上，法國結構主義也可說是語言學和人類學雜交的產物，比如列維-斯特勞斯將結構語言學應用于神話等人類學研究，拉康借結構語言學重建弗洛伊德的精神分析，阿爾都塞借結構語言學保衛科學的馬克思主義等等。我們必須承認，這種“人類學的文化求助”或者說文化符號學援助，能使對“文學”和“文學性”的理解更為開放，但我以為，“走出文學”同樣潛藏著消解文學的危險，無論是像雅各布森那樣以語言學為符號學的中心模式，還是像巴爾特那樣將符號學置入語言學門下，“走出文學”即意味著走入符號的海洋，正如文學符號匯入邏輯的、歷史的、精神分析的等文化符號之中，而當我們埋頭為維護文學作品的內在閱讀而費盡心力的時候，抬頭忽然發現，其他各種符號在“語言學的符號學”的光照之下，也都成為含蓄意指符號，也正以其同樣系統化的內在特性（即使是無意識也具有語言一樣的結構）而為人們爭相“閱讀”：文學符號的“文學性”湮沒于各種非文學符號的“語言性”中，成為想象的“語言的烏托邦”，文學、“寫作”、批評和文學讀者都不再享有優待，因為醫生也是破解密碼的占卜者，城市也是一種寫作，城市中移動的人即使用者也就是一種讀者，如此等等。[19]參見《符號學與醫學》、《符號學與城市規劃》等文章，載羅蘭·巴爾特：《符號學歷險》，李幼蒸譯。北京：中國人民大學出版社，2008，178，167頁。當然，從某種意義來說，這雖然有違文學結構主義者雅各布森的文學本體研究理想，但一定程度上卻實現了索緒爾曾設想的“在社會生活的核心研究符號的生命”的遠景。

1970年，當巴爾特的《S/Z》和雅各布森分析莎士比亞十四行詩的文章（與瓊斯合作）同時出版的時候，[20]Jakobson ,Roman and L.G.Jones.“Shakespeare’s Verbal Art in ‘Th’Expence of Spirit’.”SWⅢ: Poetry of Grammar and Grammar of Poetry.By Stephen Rudy. Ed.The Hague, Paris and New York: Mouton Publishers, 1981,pp.284-303.該文寫于1968年，1970年由Mouton（The Hague-Paris）首次出版單行本。巴爾特一定聽到了來自雅各布森結構主義語言詩學的“死亡喪鐘”，當然，我們也可理解為這是后結構主義以“文本性”的名義為結構主義所敲響的喪鐘。

三、互文、延宕及讀者漫游

如果說“結構主義不上街”是存在主義者對巴爾特這樣的結構主義領袖的嘲諷，那么，巴爾特則以《作者之死》（1968）對此做出了隱喻性的回應，并以《從作品到文本》（1971）一文開始了從結構主義“文學性”向后結構主義“文本性”的轉變。正如1968年那群充滿自由欲望的中產階級造反大學生們，雖然對鼓勵秩序、等級、中心的“結構主義”嗤之以鼻，但他們卻仍是革命的形式主義者，終究只能將象征性的反抗寄托于充滿文學性的“語言無政府主義”之中。[21]“所謂文學性，不是別的，而是通過對語言的風格化使用，不停逃脫日常語言的約束和追趕，盡可能獲得一種意想不到的震驚效果。1968年的語言風格正是這樣。”參見程巍：《中產階級的孩子們：60年代與文化領導權》，北京：三聯書店，2006，338頁。從追求語言秩序的結構理論到破壞語言（社會）秩序的造反行為，從作品到文本，從“文學性”到“文本性”，這成為結構主義向后結構主義轉向的“革命”底色。

考察20世紀層出不窮的文本理論，我們可以發現，“俄國形式主義并沒有明確使用文本這個概念，但是他們將作品與作家、社會的分離，確立了作品的自律性，并將其固定于語言學的模式下，這已經是現代文論形態的文本概念。”[22]張良從、張鋒玲：《作品、文本與超文本——簡論西方文本理論的流變》，載《文藝評論》2010年第3期。無論雅各布森提出的“文學性”，還是什克洛夫斯基提出的“陌生化”，無疑都開始聚焦于“文本”這一層面上的語言操作。當然，雅各布森等人當時所使用的術語還是“作品”（work），其延續的依然是此前的傳統觀念，也就是說，“文本”是作品中由詞語交織而形成的編織物（“文本”一詞從拉丁文詞源上來說就是“編織物”[textus]），是構成作品的物質性基礎，而“作品”則蘊含了高于“文本”的意義（思想）指向和作者以及讀者（批評者）的精神投射。雖然在“普希金的作品”與“普希金的文本”之間并不存在什么根本不同，但實際上“某某作品的文本”更符合他們（尤其是作為語文學家的雅各布森）心中所設想的價值等級。

而到了新批評和結構主義時期，伴隨著“語言學轉向”和“科學主義”的急切腳步，“文本”地位發生了逆轉，它變成一個比“作品”更客觀的語言結構，曾經至關重要的“價值、作者和美學三個要素都被結構主義批評置于一邊，‘作品’概念也就喪失了立足之地。取而代之的是文本，作為結構主義的科學研究對象，它無關價值、作者和美學，而只有客觀的確定性。”[23]錢翰：《從作品到文本：對“文本”概念的梳理》，載《甘肅社會科學》2010年第1期。這種轉變意味著真正“以文本為中心”的新的批評范式的建立。對于新批評來說，他們追求去除了“意圖謬誤”（作者）和“感受謬誤”（讀者）的文本本體的“語義結構”，對于雅各布森的結構主義語言詩學來說，他探求根據對等和平行原則而構成的文本的“語法肌質”，“肌質”（texture）成為他們對“文本”的共同理解；值得注意的是，他們雖然對“作者”置之不理，但根本上都并未否認“作者”對“文本”的創造者身份（這由他們的批評文章的標題即可見出），并相信即使是含混多重的意義，也都存在于某個特定文本的語境和結構（無論語義結構還是語法結構）之中，批評者的任務正在于借助于語言科學客觀合理地揭示出文本意義生成的條件，換言之，“文學性”由傳統文學作品的審美（精神）特性轉向了文學文本的語言（符號）結構的特性，可以說，這是一種結構化、語言化、具有向心力的“文本性”。雖然結構主義的“文本”還保持著相對封閉的結構，但其內部已不可避免地蘊含著一些消解性的因子，比如不確定的多元意義，對等或平行要素之間的差異，讀者（批評者）闡釋的能動性等。

1960年代，“文本”概念逐漸取代“作品”而居于文學研究和批評的主導地位，但對于法國結構主義內部來說，“作品”并未銷聲匿跡，有時還等同于文本而使用，但單個文學作品（文本）不再是研究對象，而是被“文學性”所取代，正如托多洛夫所言：“結構主義的研究對象，不在于文學作品本身，他們所探索的是文學作品這種特殊講述的各種特征。按照這種觀點，任何一部作品都被看成是具有普遍意義的抽象結構的體現，而具體作品只是各種可能的體現之一。從這個意義上說，結構主義這門科學所關心的不再是現實的文學，而是可能的文學。換言之，它所關注的是構成文學現象的抽象特質：文學性。”[24]Todorov,Tzvetan. Introduction to Poetics, Trans. Richard Howard.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981, p.6.在這里，“文學性”不再是新批評的“語義結構”，也不再是雅各布森的“詩性功能”體現于詩歌文本的語法結構，而是“具有普遍意義的抽象結構”，每個作品（文本）都只是這種“抽象結構”的轉換生成物，對他而言，這個“抽象結構”也就是他從傳奇故事、偵探小說等散文文本中抽象出的敘事模式（語法）。然而，他經過敘事語法分析而獲得的所謂“抽象結構”，只能是大而化之的、沒有多少創新意義的“可能的”解釋，[25]如托多洛夫在《〈十日談〉的語法》中最后總結出的模式是：“從四平八穩的局勢開始，接著某一種力量打破這種平衡，由此產生了不平衡局面；另一種力量進行反作用，又恢復了平衡。”見[法]托多洛夫：《散文詩學——敘事研究論文選》，天津：百花文藝出版社，2011，59頁。這恐怕是他借用語言學進行邏輯推演的必然結果（比如人物是個名詞、動作是個動詞）。真正對“文本”概念、文本與作品關系以及“文學性”、“文本性”產生顛覆影響的依然是巴爾特，以及后結構主義的先鋒者們。

若問“何謂文本性”，即問“何謂文本”，這只是一個問題的兩種問法而已。如果說我們可以從語言學和超語言學（metaliguistic）這兩種意義上來界定“文本”，那么，我們同樣可以從這兩個方面來界定“文本性”。事實上，在《從作品到文本》中，巴爾特也正是在跨學科（interdecipline）的前提下引出“文本”這一研究對象的，盡管他在文中也認為對超語言學的懷疑是文本理論的一部分。[26][法]羅蘭·巴爾特：《從作品到文本》，楊揚譯，蔣瑞華校，載《文藝理論研究》1988年第5期。在文中，巴爾特給“文本”（text）列舉了七條特征，涉及方法、分類、符號、復合、限度、閱讀、愉悅等七個方面。可以說，這是自巴赫金最早界定“文本”內涵[27]巴赫金是在超語言學意義上使用“文本”一詞的，他把文本釋為“任何的連貫的符號綜合體”，并認為它是所有人文學科以及“整個人文思維和語文學思維的第一性實體”，以此區別于自然科學，因為自然科學的研究對象是自然界，而對于人文科學而言，“沒有文本也就沒有了研究和思維的對象”，其意圖在于捍衛人文科學的科學性。巴赫金的文本概念與“話語”、“表述”經常同義使用（“作為話語的文本即表述”）。見[俄]]巴赫金：《文本問題》，《巴赫金全集》（第四卷），白春仁、曉河等譯。石家莊：河北教育出版社，2009，295頁。之后最為完備的“文本性”概括，由此出發，我們就能順藤摸瓜地把握到“文本”在后結構主義時代的可能命運。

在巴爾特看來，時間并非區分“作品”和“文本”的標準，古典作品可能會是“某種文本”，而當代作品則可能根本不是文本，因為“文本”并非是時間廉價的饋贈，而是一種方法論的領域，換言之，“文本”并不像圖書館中的某部作品一樣具有感性的、靜態的、可觸摸、可掌握的現實（物質）質地、空間和重量，它只是方法論領域中的客體對象，而并非確定的實體。同時，“文本”并不停留于確定的某處，或棲身于某個作者或某種體裁的分類之下，而是存在于來往穿梭的、永不停歇的生產過程之中，也就是說，文本是一種敞開的、不斷運動的、不斷“織成”的話語存在，是將其他文本織進自身的一種“編織物”，這些文本之間不存在等級秩序，只存在差異和相互指涉、相互投射的關系，因此，“文本”是一個復數。正如喬治·巴塔耶，其無可歸類的作品正如其無可歸類的身份（小說家、詩人、散文家、經濟學家、哲學家、神秘主義者？），我們與其說他創造了諸多作品，不如說他創造了文本，甚至永遠是同一文本，“文本”的這種兼容并包、打破傳統分類、動態延伸的特性，正是“互文性”的體現，這可以說是文本的一個首要特性，是“文本性”的主要構成部分，托多洛夫甚至斷言，“所有的文本性都是互文性”。[28][法]茨維坦·托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，王東亮、王晨陽譯。北京：三聯書店，1988，111頁。

在這里，巴爾特的同行，尤其是“太凱爾”集團的克里斯蒂娃（Julia Kristeva），對他的這種文本主張產生了重要影響。學界一般認為，克里斯蒂娃是在巴赫金的“對話”理論的啟發下首次提出了“互文性”概念（intertextualité）（《巴赫金：詞語、對話與小說》，1967），如其所言：“‘文學詞語’是文本界面的交匯，它是一個面，而非一個點（擁有固定的意義）。它是幾種話語之間的對話：作者的話語、讀者的話語、作品中人物的話語以及當代和以前的文化文本……任何文本都是由引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。互文性的概念代替了主體間性，詩學語言至少可以進行雙聲閱讀。”[29]轉引自王銘玉：《符號的互文性與解析符號學——克里斯蒂娃符號學研究》，載《求是學刊》2011年第3期。簡而言之，“互文性”就是文本間性，是符號系統的互文性結構，按巴爾特的理解，一個文本就是一個交織了多個互文性文本的多元化的“大文本”。如果說克里斯蒂娃是借巴赫金的“對話”原則而將主體間性和歷史性隱蔽地納入到“文本”中的話，那么，巴爾特則更堅決地在文本中剔除了“作者”的聲音，作者的話語不再具有父親式的權威，他只能以“客人”的身份返回文本“游戲”，因為“文本中的我，其自身從來就沒有超出那個名義上的‘我’的范圍。”這自然是已經“死去”或“隱退”的作者，正如福柯所言，“作者在文學作品中缺席、隱藏、自我委派或者自我分割，這是文學的特性。”[30][法]米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯。北京：三聯書店，2010，101頁。當然，他們都共同強調了：一個文本內部不是靜寂無聲的，而是回蕩著過去或現在已完成的其他各種文本的回聲，它們平等對話，“眾聲喧嘩”，它們以其自身的能指作為引文和參照，最終構成一個連綿不絕、無邊無際的能指的立體復合體。這些“其他文本”早已越出了文學文本的邊界，而成為“文化文本”的鏈條，這個“文本”由此而成為吸收和轉化了各種文化文本的“超級文本”，可能它還與文學有關，但更可能只是五花八門的引語集合，五顏六色的文化拼盤，由此也正落入英美“文化研究”的胃口之中，在那里，文學“文本”只是政治性和批判性的社會表征，而不再是語言性或“詩性”的結構生成。值得注意的是，巴爾特在《從作品到文本》中只有一處提及“文學文本”（“文學文本永遠是似是而非的”），其余皆只稱“文本”，這似乎就已喻示著在從作品到文本的轉變過程中，“文學”在“文本”面前越來越喪失其重要的主語地位，甚至喪失其無關緊要的“修飾性”：“文本”的博大胸懷也越來越包容了與“文學”相關卻也更加“似是而非”的文化內容。

自克里斯蒂娃和巴爾特的“互文性”觀念誕生后，熱奈特、里法泰爾、孔帕尼翁等人又相繼探討了一個文本與其他文本之間的指涉關系，比如熱奈特提出“跨文本性”（transtextuality）概念，并指出五種類型的跨文本關系。[31][法]熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯。天津：百花文藝出版社，2001。如果說，新批評的批評實踐和雅各布森的詩歌語法批評主要關注的是相對封閉的單個文本結構，那么，建立在“對話”原則之上的“互文性”文本（互文本）則從文本之內（如巴爾特、克里斯蒂娃）和文本之間（如熱奈特）這兩個維度打破了封閉的語言結構，而具有了指向世界、指向外在社會文化現實的可能，即“互文本正意味著語言學模式的文本與歷史的、政治的、文化的、經濟的文本的相互關聯”。[32]王一川：《語言烏托邦》。昆明：云南人民出版社,1994，252 頁。與此同時，福柯將文本視為一種“話語”形式，復活了文本與文化語境尤其是社會制度、知識范型、意識形態等權力場域之間的密切關系；而結構主義的馬克思主義者，如戈德曼將文學結構對應于經濟結構，阿爾都塞將文學置于意識形態和科學知識之間，馬歇雷則視文本是“無意識”的意識形態“生產”的產物，充滿著被壓抑的、未說出的裂隙和沉默，如此等等。總之，這些曾經被雅各布森等結構主義者們以“文學科學”的名義驅逐出“作品”或“文學”的文本或話語，在后結構主義時代以“文本（話語）間性”的形式重返文學領域，文本與世界重新接通，而要理解這樣的陷入意識形態圍攻的文本，必須憑借的是阿爾都塞 “癥候式閱讀”（symptomatic），而非雅各布森的結構主義語言分析和語法細讀。

伴隨著后現代生存境遇的日益符號化，符號學的一路狂飆突進，追求“對符號的接近和體驗”的“文本”理論和“互文性”理論也隨之持續擴張，正如德國學者普菲斯特（Manfred Pfister）所言:“互文性是后現代主義的一個標志,如今,后現代主義和互文性是一對同義詞。”(1991)[33]Broich ,Ulrich.“Intertextuality.”International Postmodernism: Theory and Practice.By Hans Bertens and Douwe Fokkema. Ed. Amsterdam and Philadelphia : John Bejamins Company ,1997,p.249.在此語境中，“文本”終于超越語言學的框架限定，而進入超語言學的“符號帝國”中，它甚至超越了法國解釋學家利科（Paul Ricoeur）為“文本”定義的“任何由書寫所固定下來的任何話語”，[34][法]保羅·利科爾：《解釋學與人文學科》，陶遠華等譯。石家莊：河北人民出版社，1987，148頁。一條短信，一則微博，一部電影，一首歌曲，一支舞蹈，一張照片（圖片），一份菜單，一個手勢，一個夢，等等，都是文本；在電影《無極》和惡搞視頻“一個饅頭引發的血案”之間、在西方某個畫家的繪畫文本和中國的象形文字文本之間，也都構成互文本；甚至整個社會、歷史、文化都被視為“文本”，正如“新歷史主義”者海登·懷特（Hayden White）的“元歷史”和格林布拉特（Stephen Greenblatt）的“文化詩學”所主張的“歷史的文本化”和“文本的歷史化”，歷史“作為一種文學虛構”而具有文學敘事的意味，文學與歷史都是文本性的，彼此構成互文關系，文學文本成為各種社會文化力量、各種歷史話語流通、各種意識形態匯聚并“商討”的場所，文學性與歷史性在“文本”這同一艘船上相互擁抱，彼此融通。

可以說，“互文性”不僅將“文本”從結構主義和語言學的牢籠中解放出來，更賦予它覆蓋一切、消融一切的“權力”，其結果自然是文本的泛化，文學文本和非文學文本的界限愈發模糊。無所不在的文本構成我們所身處的后現代景觀，傳遞給我們生活的各種“意義”，而不斷指涉的互文本又使我們不得不放棄對確定或終極意義以及意義生成過程的尋找，于是，我們生活在文本里，或者說，文本就是我們的生活。在泛文本觀念中，文學文本不再享有任何優先或特權，和所有的符號文本一樣，都存在于滔滔不絕的互文本中，它不再承擔作者的創造性和成為審美作品的責任，“而是游弋在一種文化空間之中，這種文化空間是開放的、無極限的、無隔離的、無等級的，在這種空間中，人們將重新發現仿制品、剽竊品甚至還有假冒品，一句話，各種形式的‘復制品’——這便是資產階級所從事的粗俗的實踐活動。”[35][法]羅蘭·巴爾特：《顯義與晦義——批評文集之三》，懷宇譯。天津：百花文藝出版社,2005，161頁。當然，這也是中國的文本制造者們正“不得不”從事的實踐活動，在各種題材雷同的文學文本、橋段相似的電影電視文本以及抄襲剽竊的學術文本中，我們已深刻感受到了“互文性”帶來的巨大解構作用和震驚效果。

顯然，巴爾特也以能指的嬉戲和所指的延宕表達了對德里達解構理論的附和與敬意。如果說我們可以從作品中挖掘出確定的和可理解的所指、內涵和意義的話，那么，文本則純粹是能指的自由游戲，是符號的動態鏈條，“能指沒有必要作為‘意義的第一階段’，情況恰好相反，它的物質通道受到關注是作為它的結果而引人注意的。同樣，能指的無限性不再依賴于那些無法言喻的所指，而依賴于‘游戲’（play）。”[36][法]羅蘭·巴爾特：《從作品到文本》，楊揚譯，蔣瑞華校，載《文藝理論研究》1988年第5期。略有改動。可以說，文本正是能指嬉戲的舞臺，能指與所指的關系不是確定的，而是滑動的，所指永遠走在“延宕”的路上：這正是德里達的熱愛。誠如鄭敏所言，“結構主義及一切形式主義要通過美的規律飛向不朽的形式，而德里達尋求自由的運動不再是線性的，他曲折往返于對立之間，解構任何對立的主奴關系，破壞直線，以無形無質無量的蹤跡織成無形的網，在不停的解構與新生、再解構中得到自由運動的快感。”[37]鄭敏：《結構-解構視角：語言·文化·評論》。北京：清華大學出版社，1998，44-45頁。這種快感實則是一種知其不可而為之的境界，一種矢志不渝、追尋自由的現代精神。相較而言，巴爾特的閱讀文本的愉悅和快感則是相對狹隘的享樂主義美學。當然，這不是說讀者閱讀無關緊要，恰恰相反，他們雖然都強調“文本”是無限開放的、互文性的、無法確定閱讀和理解的蹤跡網絡，但也都承認讀者解讀（非傳統解讀）文本及文本性的可能。

問題是，“如果意義的意義指涉無窮，無休無止地在能指和能指間游蕩，如果它的確切含義是某種純然又無限的模糊性，它使所指的意義沒有喘息，沒有休息，而是與自身的機制合為一體，繼續指意，繼續延異，”[38][法]德里達：《文字與差異》；轉引自喬納森·卡勒《論解構》，陸揚譯。北京：中國社會科學出版社，1998，116頁。那么讀者該當如何呢？此時的讀者解讀（比如德里達對柏拉圖文本的解構閱讀）自然不可能找尋到文本的穩定意義，因為意義永遠在無法抵達的后退過程中，文本已是沒有中心、沒有結構、無邊無際的文本，讀者惟有對文本間性現象進行揭示（一如意義的游戲）。從這個意義上說，“讀者”既是構成“文本性”（textuality）的必要要素，又是消解文本性的幫兇，因為他已不再對意義、文本性等懷有明確的期待和追求，在巴爾特看來，讀者只是“相當空閑的主體”，閱讀不過是一次無目的的、悠閑自得的“漫游”：

這個相當空閑的主體沿著有溪流流過的峽谷閑逛。他所見到的東西常常是復雜的和不可還原的，這個東西常常從異質, 不連貫的物質和平面中顯露出來。光線，色彩，草木，熱量，空氣, 一陣陣聲音的爆發，鳥的尖叫，來自峽谷對岸孩子的啼哭，小徑，手勢，近處遠處居民的衣著。所有這些偶發事件部分是可辨認的它們從已知的信碼出發，但它們的結合體卻是獨特的, 構成了以差異為基礎的一次漫游，而這種差異復述出來時也是作為差異出現的。[39][法]羅蘭·巴爾特：《從作品到文本》，楊揚譯，蔣瑞華校，載《文藝理論研究》1988年第5期。

如果說閱讀作品的讀者是在消費和闡釋作品的意義中而獲得快樂的話，那么，閱讀文本的讀者則是在“以差異為基礎的一次漫游”過程中享受到“閑逛”本身的快樂，這是一種“游戲”、生產、參與的快樂，而不是闡釋的快樂。無論巴爾特還是德里達，無疑對“闡釋”都抱有警惕，甚至否定，正如蘇珊·桑塔格所表明的那樣（1964），“傳統風格的闡釋是固執的，但也充滿敬意；它在字面意義之上建立起另外一層意義。現代風格的闡釋是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本‘后面’挖掘，以發現作為真實文本的潛文本。”[40][美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2011，7頁。無論是實證主義，還是新批評、結構主義、馬克思主義、弗洛伊德主義等闡釋，都試圖在文本之“后”（或者說“之下”）挖出潛在的意義，他們不相信所看到“文本”，而相信文本之下深藏著的另一個“文本”，為此，他們進行歷史分析、結構分析、意識形態分析、精神分析等等，在“文本世界”之外創造出“另一個世界”，以此實現了對文本的征服，對意義的占有，對闡釋學權威的炫耀。然而，解構主義的閱讀卻是一種“反對闡釋”的閱讀，讀者只是漫游者而非闡釋者，那些光線、色彩、草木、熱量、空氣等等都以本來的不同面目，從文本的平面中牽連不斷地顯露出來（取消了文本的深度結構），讀者仿佛是在透明的玻璃上滑行，并融入其所聽所見所感（覺）的風景之中，如此，文本就成為了巴爾特在《S/Z》中所贊賞的“可寫性（writerly）文本”，或者說差異性的文本。這是在“埋葬”了作者之后“新誕生”的讀者，獨享著“生產者”的角色，他甚至可以按照自己的欲望重新拆解信碼而使文本面目全非，猶如巴爾特對一個嚴密的現實主義文本《薩拉辛》的所作所為一般。由此，我們也看到了巴爾特最后的走向——“享樂”。正如德里達在解構活動中獲得了自由的快感，正如桑塔格熱切地呼喚“藝術色情學”的出場，當然少不了尼采、拉康、德勒茲的某種啟示，巴爾特最終將倫理學植入解構哲學之中，文本成為色情的、欲望的文本，閱讀便是享受文本的愉悅，仿佛做愛。

走筆至此，“文學”似乎在法國歷險中已不知去向，這恰如此刻文學在世界文化潮流中的某種境遇。在超越結構主義的后結構主義時代，雅各布森所苦苦追尋的“文學性”問題被巴爾特所傾心的更加開放的“文本性”問題所取代，互文、延異、讀者漫游，已使文本變成了泛化的、平面的、沒有結構、沒有中心的文本，暗藏著斑斑駁駁、所指延宕的“蹤跡”，散發著能指狂歡的后現代欲望。“走出文學”之后的文學，仿佛虛實相生的幽靈，徘徊于各種符號、各樣文本的擠壓之中，是繼續與意識形態眉來眼去，還是向日常生活俯首稱臣，在雅各布森結構主義語言詩學中曾有意懸置的這些問題，在他死后再次擺在了文學、時代和我們的面前。

（責任編輯：張亙）

[Résumé]A l’époque du structuralisme, Roland Barthes, même ne se destinant pas à l’étude spécifique visant la ? littéralité ?, tient à préciser dans ses thérories de la ? science littéraire ? que le signe littéraire correspond à un signe connotatif. La ? littéralité ? est liée donc désormais avec l’ ? originalité ? provenant de la transition de la ? dénotation ? à la ? connonation ? alors que la ?structure des signes symboliques ? se rappoche aussi bien de sa perception de la littérature occidentale que de la ? littéralité ? originale. En tant que critique ambiteux de fonder la science de sa discipline, il est persuadé que le problème de la ? littéralité ? ne puisse se résoudre que dans le domaine de la sémiotique. Il est indispensable de sortir de la littérature pour la comprendre. Par l’intertextualité, la différance et l’errance du lecteur, l’oeuvre sera remplacée par le texte.

本文系安徽省哲學社會科學規劃青年項目 (AHSKQ2014D102)、安徽省2016年高校優秀青年人才支持計劃重點項目（gxyqZD2016203）的階段性成果。