試論中國當代藝術狀況

邢 星

(河南大學 河南 開封 475000)

試論中國當代藝術狀況

邢 星

(河南大學 河南 開封 475000)

中國當代藝術從時間上一般是指新中國成立后到現(xiàn)在發(fā)生的美術現(xiàn)象。英國18世紀的經(jīng)濟學家亞當斯密把在自由競爭的資本主義經(jīng)濟中似乎無處不在的一種支配力量稱為“無形之手”。中國當代藝術的發(fā)展過程中好像也有一種“無形之手”，大多數(shù)的藝術家總是被“無形之手”牽著去創(chuàng)作某種藝術，起初是政治的“無形之手”，后來又面臨著另一只更大的商業(yè)的“無形之手”。也許，藝術家只有擺脫這種“無形之手”的牽引，真正在藝術中表現(xiàn)自己的生存體驗，才能創(chuàng)造出有獨立價值的藝術作品。

一、政治“無形之手”掌控下的“文革”藝術

50-70年代中國藝術創(chuàng)作的指導思想是文藝為政治服務，要求藝術采用“工農(nóng)兵喜聞樂見”的形式，其中，董希文1951年創(chuàng)作的油畫《開國大典》最具代表性，這幅畫鮮亮、喜慶，開創(chuàng)了一種民族化的年畫風的油畫。這種藝術在“文化大革命”時期達到了高峰。藝術在政治這只“無形之手”的控制下變的狹隘而虛偽。

二、“傷痕美術”和其他美術家對泛政治藝術的突破

20世紀70年代末，在撥亂反正的背景下，一批曾經(jīng)當過知青的畫家創(chuàng)作了一些知青題材的作品，揭露“文化大革命”時期人們的心靈創(chuàng)傷，被稱為“傷痕美術”。其中，四川美術家群體最有代表性，高小華的油畫《為什么》，程叢林的《1968年×月×日的雪》，何多苓的《青春》，都能大膽地面對社會的真實。還有1979年展出的“星星”美展以現(xiàn)代派語言模式關注中國的現(xiàn)實問題，真正觸及到了人的靈魂。藝術家們努力爭取藝術表現(xiàn)的自由，使這些藝術具有了不朽的價值。

三、轟轟烈烈的20世紀80年代新潮美術

到了20世紀80年代，在當時社會思想解放和觀念更新思潮影響下，青年美術家們懷著理想主義的熱情，以群體性的對西方現(xiàn)代美術樣式的模仿，像浪潮一樣形成了對傳統(tǒng)規(guī)范和專制文化理念的沖擊。這一時期的當代美術最活躍的時候是在1985年和1986年，因此人們把它稱為“八五美術新潮”，它的活動一直延續(xù)到1989年現(xiàn)代藝術大展。它最突出的價值就是對中國藝術傳統(tǒng)的反叛與突破。

四、20世紀90年代以來的中國當代藝術

20世紀90年代以來，中國進入建設社會主義市場經(jīng)濟的新時期。中國社會結構開始轉(zhuǎn)型。藝術家感到過去曾經(jīng)鄭重其事對待的事情，在失去了神圣的光環(huán)后，顯得滑稽可笑。因此產(chǎn)生出政治波普、玩世寫實主義、艷俗藝術等藝術形態(tài)。

“所謂政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消費文化的潮流在中國產(chǎn)生的沖擊波，而把毛澤東時代的‘神圣式的政治’變成真正大眾化的反諷式的政治思潮……這個潮流借用波普樣式，多在對西方商業(yè)符號與社會主義的政治形象的處理中，以呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味。”80年代末90年代初，政治波普伴隨著社會上出現(xiàn)的“毛澤東熱”而興起，1988年前衛(wèi)藝術家王廣義、余友涵、王子衛(wèi)就開始了他們著名的《毛澤東》系列作品。

玩世寫實主義，是20世紀60年代出生的一批藝術家對生活中無聊、空虛感受的表達方式。玩世寫實主義美術的代表人物主要有方力鈞、岳敏君、劉小東等。方力鈞以他創(chuàng)作的潑皮光頭形象影響最大，潑皮光頭成為了20世紀90年代中國人典型的荒誕樣式，甚至作為一代人生活的典型，成為美術史上的一個重要標志。

艷俗藝術是20世紀90年代中期出現(xiàn)的藝術現(xiàn)象。它借鑒了美國20世紀60年代以杰夫.昆斯為代表的艷俗藝術，通過夸大模仿商業(yè)文化中的艷俗成分，從而產(chǎn)生一種滑稽感和反諷效果。徐一暉最早使用艷俗符號創(chuàng)作了《紅寶書》、《小豬儲錢罐》等陶瓷作品。艷俗藝術用反諷的方式有力地批判了現(xiàn)實功社會流俗。

五、中國當代藝術的困境

隨著國門的不斷打開，許多年青藝術家采取了“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略，這當中既包括對1911年以前已有的老傳統(tǒng)藝術的超越，也包括對1949年以后出現(xiàn)的新傳統(tǒng)藝術的超越。盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略極大的打開了很多人的藝術思路、同時在擴大新的審美領域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創(chuàng)造精神、革新民族意識、造成多元化局面均有重大的現(xiàn)實與歷史意義。但它也帶來了極其嚴重的“去中國化”問題。有一點我們無法否認，即在西方現(xiàn)當代藝術的牽引之下，中國當代藝術逐漸喪失了自身的語境。事實上，中國當代藝術并不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的。它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自于西方。由此也導致不少作品無論在觀念上，還是在手法上，都有直接摹仿西方當代藝術的痕跡，明顯是產(chǎn)生于所謂的“書本效應”與“畫冊效應”。這不僅使相當多作品缺乏原創(chuàng)性，也導致了藝術家身份的缺失。

當然，在八十年代中期以后，已經(jīng)開始有少數(shù)藝術家意識到了“中國性”建構的本土價值，也在努力回到自身的語境中。這意味著，中國當代藝術終于邁向了“再中國化”的過程。但在整體發(fā)展上，大多數(shù)藝術家并沒有意識到這一問題的重要性，直到新世紀之初，所謂“去中國化”的問題，或者說“西方化”的問題還在中國當代藝術中很普遍的存在著。

六、藝術的商業(yè)化帶來的問題

自20世紀90年代起，中國藝術走向全面的商品化和市場化。這在某種意義上是進步，但它卻帶來許多新的問題。首先是一些藝術家把藝術作為時尚潮流來追逐模仿。其次是已成名藝術家的自我復制問題。

更為突出的是中國當代藝術的國際化問題。20世紀90年代，逐漸走向成熟。其中的一個重大突破就是開始了與西方當代藝術界的對話。1993年，第45屆威尼斯雙年展邀請了耿建翌、張培力、方力鈞等中國藝術家參展，這是中國當代藝術家第一次在重要的國際大展上亮相。接著，中國藝術家又參加了多次威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展等西方權威性的藝術大展。參加國際大展使原來無名的藝術家具有了國際藝術家的身份而名利雙收；使中國當代藝術逐漸由邊緣進入主流。但是我們可以看出，中國當代藝術樹立起國際影響的原因主要是由于西方在后現(xiàn)代思潮中對西方文化中心主義的反省，也有一定的意識形態(tài)因素。而且，中國藝術家的作品是被西方策展人以西方的標準來選擇的，這就很容易陷入西方文化殖民的困境。

總之，商業(yè)化就像一把雙刃劍，一方面可以使藝術獲得市場的認可，另一方面也使藝術世俗化、功利化，藝術陷入了更加難以逾越的商業(yè)“無形之手”。

五、結語

綜上所述，在中國當代藝術的發(fā)展歷程中，藝術家通過不懈努力，在商品經(jīng)濟的大潮中，掙脫了政治“無形之手”的掌控，卻又無可奈何地落入了一只更難以逾越的商業(yè)功利主義的“無形之手”之中。中國當代藝術是否應該掙脫這只“無形之手”？能否逃脫它的掌控？我個人以為，與商品經(jīng)濟帶來的藝術功利主義相反，非功利性是藝術審美的本質(zhì)。中國當代藝術家應該保持自尊和獨立的品質(zhì)，真實地對待自己的藝術創(chuàng)作。藝術理論家和批評家也應該注意建立自己的價值標準，促進藝術市場的健全發(fā)展，促進中國當代藝術與西方的交流、和平等對話。只有這樣，中國藝術的空間才會更加廣闊。