『戲子』之外

文_徐旭峰

『戲子』之外

文_徐旭峰

徐旭峰Xu Xufeng

戲中伶人，演的是戲，唱的是戲，戲里戲外，自己分不清哪個是真哪個是假，只要上了場，這生就拉開了大幕。獨角戲總是孤單的，結局好壞，還重要嗎？這世間種種必將成空，戲子的心，在油墨重彩之后，只是一張素顏，錦瑟年華與鮮衣怒馬之后也只是和常人一般，只是被觀丑尋樂一般。

《戲子》系列的作品也好，《屋頂上的夢游者》的系列也罷，最終想在丑角的身上找些我們共有的語言。戲子如此，丑角如此，矮子戲更是如此。它時常出現在一些小人物的表演中，所存在的戲也非大戲，可一旦矮子功出現，贏得的歡迎和叫好卻往往一定是很強烈的。生活是一部劇，我們是其中的戲子，演著那個是自己又不是自己的角色。很多時候我們自以為做了選擇，其實只不過是做出一副在選擇的樣子，欲語即抑，難受，習慣，麻木。正如那條不同材質的“圍巾”，如同面前各種各樣的花花綠綠，有些想法，著實不能說的，咽進肚子算了。時間一長，呼進去的是花花綠綠，呼出去的也是花花綠綠。生活什么都有，好的壞的，嬉笑怒罵，總會在眼前或者耳邊閃過。把“戲子”放入生活，虛幻與現實之間，更有意思了，只隔著那么一片紗，欲遮欲掩的，保持這種狀態或許是最安于現狀的，極少人會去捅破。

或許自己是個悲觀主義者，看到了這些，如同盲人摸象，摸到了便胡亂地放大，充斥了畫面，自以為是極好的素材，拿來便是，葷素不管的。這個能畫，那個不能畫，有什么關系？只是吃得習慣不習慣，消化與否。

德塞都的城市哲學著作自以為寫得很好，他將時人的生活過程寫進了這部書，市民在城市的不同場所中的實踐生活串聯起生動的城市空間。所以，在他看來，對于一個城市的了解和傳達不在于描述城市，而在于從日常生活之中去了解城市的空間實踐。行走在城市之中，實踐的關鍵在于觀察他人的某些行為，耳邊聽到的關于政治、體育、金融、娛樂的議論，行人默默地接受這些來自外界的信息，一邊行走，一邊就作出自己的判斷，形成自己的意見。而藝術家除了創造更多作品而說明著某個特定的頭銜職業之外，他更是作為“人”的一個單元，每天與他人同處于市，分布于都市的某棟建筑中，每天體驗著人與人之間的生活。而這些因為生活和事件的疊加，最終整合為個人豐富的人生體驗和生活經歷。

1.徐旭峰 屋頂上的夢游者絹本設色 50cm×100cm2014

社會成為存放各種有意思現象的罐子，藝術家則成了探囊取物者，與城市和他人之間保持著某種曖昧的關系，既要體驗又要顛覆，似乎深入挖掘卻又與都市顯得格格不入，外人很難理解他們到底在想些什么。作品中所傳達的在觀眾眼里只是膚淺的表層，但實際上，在創作的過程中藝術家無時無刻不將某些現象、某件東西付諸社會學、心理學之類的探索與實踐。畫面不只是形象，更是精神，某一時間段的精神定格。藝術不關注社會是怎樣的，而應該是關注社會“為什么”是這樣的。如何關注社會，持怎樣的態度來關注社會？體驗、觀察和研究的過程。當它發生的時候所引起的關注，就不再是一種審美的關注，而是一種有別于審美的社會關注。

戲子，虛幻的象征，若隱若現的烏托邦式的想象。能否想象，我們每一天想要什么樣的烏托邦，招之而來，隔夜揮之即去；每一個黎明，我們所祈愿的理想城市瞬間鑄就，到處都是驚嘆、喜悅和贊頌。每個人的欲望，都馬上得到無條件的滿足；每個人的夢想，都立即變成觸手可及的現實。每個人都有目標和夢想，但是這些目標和夢想或許都沒有真正實現。這才使得藝術家表現得非常積極，樂于思考、批判和表達。他們承擔著清醒旁觀者的社會責任，他須賦予都市以精神、反叛和覺悟，他要強調認同人類的理想品質，強調當代藝術對生活現實的直接真實感受，重新注重新環境中生命本體的自覺感悟，重建都市人的自我精神。

毋庸置疑，無論是社會存在抑或是藝術存在，其所依賴的內在主體都是人，社會形態和藝術精神在本質上都屬于人的存在狀態與活動效能的某種外在彰顯。在這一意義上，社會形態與藝術精神都是對人類在某一特定時空區域下的生活境況的表露，是對某一歷史時段中的特定文明形態的集體式映像，社會形態與藝術精神形成同一個精神主體——人的內在意識在不同維度上的不同表現。

約稿、責編：徐琳祺、史春霖

2.徐旭峰 戲子系列·暮雨初收長川靜絹本設色 45cm×45cm2016

3.徐旭峰 戲子系列·陰有時有雨絹本設色 45cm×45cm2015

4.徐旭峰 戲子系列·嘆長宵兮孤冷絹本設色 30cm×30cm2015

5.徐旭峰 戲子系列·空一縷余香在此絹本設色 30cm×30cm2015

6.徐旭峰 戲子系列·小山川絹本設色 30cm×30cm2015

7.徐旭峰 戲子系列·小桃紅絹本設色 48cm×47cm2015

8.徐旭峰 戲子系列·幾等兒眠思夢想絹本設色 30cm×30cm2015