《藏海詩話》創作范疇論
——兼論宋代詩學中“以禪喻詩”風氣的形成

孫 可

(南開大學 文學院，天津 300071)

吳可的《藏海詩話》誕生于兩宋之交，是一部重要的文學批評著作，吳可之名不甚顯赫，此詩話也長期未得到應有關注。但稍加考察，不難發現其內容十分豐富，既有對詩句下字用詞優劣的微觀剖析，也有從宏觀上品評詩人創作，延伸到對某個時期詩歌特點的整體把握，進而總結出詩歌創作中的一些普遍規律；且吳可廣泛借鑒師友之說，在表達本人見解的同時，體現了宋代詩學發展的普遍特點。

我國古代文學批評涉及眾多藝術范疇，以創作全過程為主要關注對象的“創作論”是其中重要的部分，幾乎所有的詩話類著作都包含創作論內容，《藏海詩話》也不例外。本文試歸納其中出現的創作論范疇，并做初步分析。

一、 法

“法”本義為禮法、刑法，《周禮·天官·小宰》：“以法掌祭祀、朝覲、會同、賓客之戒具。”鄭玄注：“法，謂其禮法也。”后含義大為擴展，“尺寸也，繩墨也，規矩也，衡石也，斗斛也，斤量也，謂之法。”(《管子·七法》)

《文心雕龍·通變》有“望今制奇,參古定法”，南朝劉勰已經意識到文學存在一定的規律法則并試圖作出理論上的闡述。第一個提出詩歌之“法”，開啟我國傳統詩法論的是杜甫，他的“佳句法如何”(《寄高三十五書記》)“法自儒家有”(《偶題》)“覓句新知律”(《又示宗武》)“晚節漸于詩律細”(《遣悶戲呈路十九曹長》)等均談及廣義的詩法。宋代大詩人黃庭堅說：“請讀老杜詩，精其句法”(《山谷老人刀筆》卷四《與孫克秀才》)，把學杜的關鍵歸于“句法”，將“法”作為詩歌創作的關鍵。自此之后，“法”成為詩歌創作論的重要內容。

“法”含義甚廣，既包括具體的格律、對仗等字詞、語句、結構運用的范式、規則和技巧，也包括詩歌的語言風格和創作傾向，故有不拘一格的“活法”、借鑒前人的“師法”等。《藏海詩話》中的“法”偏重于規則、范式之意，吳可推崇老杜，對晚唐詩持批評、否定態度，歸納起來，他理想中的“詩法”有如下特點：

(一)避免直露，含蓄自然

吳可多次批評詩歌語言的淺近直白：

“春陰妨柳絮，月黑見梨花。”“登臨獨無語，風柳自搖春。”鄭谷詩。此二聯無人拈出。評：“月黑見梨花”，此語少含蓄，不如義山“自明無月夜”之為佳也。[1]332

老杜詩：“本賣文為活，翻令室倒懸。荊扉深蔓草，土銼冷疏煙。”此言貧不露筋骨。如杜荀鶴“時挑野菜和根煮，旋斫青柴帶葉燒”，蓋不忌當頭，直言窮愁之跡，所以鄙陋也。切忌當頭，要影落出。[1]332

第一條針對晚唐詩人鄭谷，歐陽修《六一詩話》稱鄭谷“詩名盛于唐末……其詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒，余為兒時猶誦之”[2]265，淺白易曉成為人們對鄭谷詩的主要印象。歐陽修引梅堯臣言：“詩句義理雖通，語涉淺俗而可笑者，亦其病也。”[2]268說明早在宋初，“淺俗”已成為“詩病”之一。

第二條中，吳可提出“切忌當頭，要影落出”，當頭就是迎頭、正對面，“當頭棒喝”本為禪宗接引學人的方式，后成為常用成語。《歷代詩話續編》本《藏海詩話》在本條后有案語：“末句有誤”[1]332，卻未說明誤在何處。竊以為是針對“要影落出”一句，應作“要影略出”。“影略”為佛教術語，全稱“影略互顯”，指在說明二種相關事件時，一方所略之事由另一方顯發，兩者互相補充，類似于“互文”。如曇曠《金剛般若經旨贊》卷上論及無著和天親兩人對《金剛經》中“我相”“人相”“法相”等的解釋時說：“無著具釋我法二相，而不別顯無我相等；天親但顯四種我相，不顯無我及四法相，而但解釋無法相等，皆是影略互顯其義。”[3]85冊，83上可見“影略互顯”指在解釋佛經時，不必將所有意思一一說明，只舉出重要的一點，令人有所感悟，舉一反三。釋惠洪將其引入詩歌批評領域，成為宋代詩學中一個典型的借自佛教的概念，是對詩歌形成含蓄意味的一種理論闡發。他的《天廚禁臠》卷上有“影略句法”：

《落葉》

返蟻難尋穴，歸禽易見窠。滿廊僧不厭，一個俗嫌多。

《柳》

半煙半雨村橋畔，間杏間桃山路中。會得離人無恨意，千絲萬絮惹春風。

前詩劉義作，后詩鄭谷作。賦落葉而未嘗及凋零飄墜之意，題柳而未嘗及裊裊弄日垂風之意。然自然知是落葉，知是柳也。

想表達的內容不直接說出，而又加以暗示，使其不著痕跡地自然流露。吳可贊同這種手法，他推崇杜甫，也有這方面的原因，正如司馬光《溫公續詩話》所云：

古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人，唯杜子美最得詩人之體，如“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心”。山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。他皆類此，不可遍舉。[2]227，228

(二)奇特穩順，相輔相成

《藏海詩話》多次以“奇”“奇妙”“奇特”“奇健”等語論詩：

老杜詩云：“行步欹危實怕春。”“怕春”之語，乃是無合中有合。謂“春”字上不應用“怕”字，今卻用之，故為奇耳。[1]328

“寒樹邀棲鳥，晴天卷片云。”“邀”“卷”二字奇妙。[1]334

“便可披襟度郁蒸”，“度”字又曰“掃”，不如“掃”字奇健。[1]328

吳可把“奇”作為評判詩歌的重要因素，與宋代詩壇的整體傾向一致。求新求變是事物發展的永恒主題，加之禪宗大興，“丈夫自有沖天志，莫向如來行處行”的豪情使詩人們的自我意識空前高漲，為超越唐詩藩籬自成一家，創新、出奇成為宋人詩歌創作的普遍追求。

吳可推崇老杜“句語穩順而奇特”[1]330“無合中有合”，可見他提倡的“奇”并非驚世駭俗，而是不違正道，建立在自然工穩的基礎上，如蘇軾所言之“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”[4]44。詩歌的理想境界是求新出奇與平和穩順完美結合：

和平常韻要奇特押之，則不與眾人同。如險韻，當要穩順押之方妙。[1]330

自家語最要下得穩當，韓退之所謂“六字尋常一字奇”是也。[1]329

(三)重內在之意，非只務外華

吳可認為詩之妙處非局限在遣詞造句等外部語言因素：

凡裝點者好在外，初讀之似好，再三讀之則無味。要當以意為主，輔之以華麗，則中邊皆甜也。裝點者外腴而中枯故也，或曰“秀而不實”。晚唐詩失之太巧，只務外華，而氣弱格卑，流為詞體耳。又子由《敘陶》詩“外枯中膏，質而實綺，臞而實腴”，乃是敘意在內者也。[1]331

這段的主要觀點來自蘇軾，《東坡題跋》卷二比較韓、柳等人謂：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道！佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是；能分別其中邊者，百無一二也。”“佛云”等語出自《四十二章經》第三十九章，意為從外至內同一甜味，無有分別，讓人讀來即能享受法益。可見，吳可繼承了蘇門風尚，有意將佛教范疇移入詩學批評之中，而又盡量不露痕跡，這本身也是禪意的體現。吳可還認為杜甫之妙處即在藏于內：

學詩當以杜為體，以蘇、黃為用，拂拭之則自然波峻，讀之鏗鏘。蓋杜之妙處藏于內，蘇、黃之妙發于外。用工夫體學杜之妙處恐難到，用功而效少。[1]331

前引《溫公續詩話》云：“古人為詩，貴于意在言外，……近世詩人，唯杜子美最得詩人之體……”可見他們推崇的杜詩妙處，是以天下為己任，忠君愛民的赤子之心，以及對待生命和親人朋友的真摯熱忱，此類深厚豐沛的思想情感蘊于內、發于外的詩歌自然不會流于輕佻直露，卑弱衰陋。這些都是構成宋代詩風的重要因素。

(四)注重師法，轉益多師

《尚書5益稷》有“師汝昌言”，孔傳云：“言禹功甚當，可師法。”“師法”有效法、學習之意。中國人尊祖敬宗，把“數典忘祖”視為巨大恥辱。文學領域里，詩人們講傳習、重師承，這種傾向在宋代更加明顯，正如周裕鍇先生說：“宋人在治學上重視治經，而在詩學上講求‘師友淵源’”[6]167。

《藏海詩話》云：

何頡嘗見陳無己，李廌嘗見東坡，二人文字，所以過人。若崔德符、陳叔易，恐無師法也。[1]338

汪潛圣舊詩格不甚高，因從琴聰，詩乃不凡。如“春水碧泱泱，群魚戲渺茫。誰知管城下，自有一濠梁”，乃是見聰后詩也。[1]336

兩條均顯示了吳可對“師法”的重視。陳無己即陳師道，江西詩派“一祖三宗”中“三宗”之一。雖然“一祖三宗”說始于宋末元初的方回，但早在宋徽宗時期，呂本中即作《江西詩社宗派圖》，黃庭堅以下列二十五人，陳師道為首，徐俯、韓駒皆在其中。《苕溪漁隱叢話》記“蘇黃相譏”事*《苕溪漁隱叢話》前集卷四十九引苕溪漁隱曰：“元祐文章，世稱蘇、黃。然二公當時爭名，互相譏誚，東坡嘗云：‘黃魯直詩文，如蝤蛑江珧柱，格韻高絕，盤飧盡廢；然不可多食，多食則發風動氣。’山谷亦云：‘蓋有文章妙一世，而詩句不逮古人者。’此指東坡而言也。二公文章，自今視之，世自有公論，豈至各如前言，蓋一時爭名之詞耳。俗人便以為誠然，遂為譏議，所謂‘蚍蜉撼大樹，可笑不自量’者耶。”胡仔纂集、廖德明校點《苕溪漁隱叢話前集》，334頁。，雖不一定屬實，但說明宋人已經普遍認識到蘇軾詩風與黃、陳為代表的江西詩派存在明顯差異。

吳可與蘇軾和江西詩人均有交往，元人張鉉《至大金陵縣志》卷十三：“吳思道*吳可字思道。《宋詩紀事》卷四十一：“(吳)可字思道，金陵人。”，金陵人，以詩為蘇軾、劉安世諸人鑒賞。”李之儀《吳思道藏海齋記》：“東坡老人云：‘惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏。’……吾友吳思道寓都累年，其職事在秘殿，其所聞見皆一時盛事，乃于所舍名之曰藏海。卓哉，能師東坡之語，而知朝市之隱也!”可知吳可將書齋命名“藏海齋”乃是師蘇軾語。

吳可與江西詩人交往似乎更頻繁，《藏海詩話》中多次引用黃庭堅(字魯直，自號山谷道人)、韓駒(字子蒼)、徐俯(字師川)等人言，生動再現了當時的論詩情景，例如：

師川云：“作詩要當無首無尾。”山谷亦云；子蒼不然此說。[1]338

歐公稱“身輕一鳥過”，子蒼云：“此非杜佳句。”仆云：“當時補一字者， 又不知是何等人。”子蒼云：“極是。”[1]336

吳可明確指出“看詩且以數家為率，以杜為正經，余為兼經也”[1]333，以杜為學詩之本，認識到“杜之妙處藏于內，蘇、黃之妙發于外。用工夫體學杜之妙處恐難到，用功而效少。”前文已述，杜甫的“內在之妙”是充沛的感情和豐富的生活積累，并非通過外在的字句工夫獲得，所以吳可提出“學詩當以杜為體，以蘇、黃為用，拂拭之則自然波峻，讀之鏗鏘”。

劉攽《中山詩話》稱“楊大年(楊億)不喜杜工部詩，謂為村夫子”，“歐公(歐陽修)亦不甚喜杜詩，謂韓吏部絕倫”[2]228，可見宋人對于杜甫的態度并不一致，吳可大力推崇杜甫對后世影響深遠。王術臻《滄浪詩話研究》指出吳可的“看詩且以數家為率，以杜為正經，余為兼經”和朱熹“作詩先用看李杜，如士人治本經，本既立，次第方可看蘇黃以次諸家詩”是嚴羽《滄浪詩話》中“論詩以李杜為準，挾天子以令諸侯也”這一精華片段的來源[7]5，朱熹、嚴羽的說法，似乎都與吳可有著某種承繼關系。

二、 化

“化”多指本質上、根本性變化，與“變”不同。《禮記5中庸》：“動則變，變則化，唯天下圣誠為能化。”孔穎達疏：“初漸謂之變，變時新舊兩體俱有，變盡舊體而有新體謂之為化。”“化”在宋代亦是重要詩學范疇。《藏海詩話》云：

看詩且以數家為率，以杜為正經，余為兼經也。如小杜、韋蘇州、王維、太白、退之、子厚、坡、谷、“四學士”之類也。如貫穿出入諸家之詩，與諸體俱化，便自成一家，而諸體俱備。若只守一家，則無變態，雖千百首，皆只一體耳。[1]333

吳可繼承杜甫的“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”，主張廣泛學習前朝和當代優秀詩人，莫“只守一家”。“化”偏重于本質上、根本性的變化，所以簡單的學習和借鑒遠遠不夠，應該融會貫通，創造出與眾不同的個人風格。

宋人講究“師友淵源”，尊重和繼承前代豐富的文學遺產，“學古”成為一時風尚，宋初詩壇三體并立，白體學白居易，西昆體宗李商隱，晚唐體尊姚合、賈島，此外尚有“歐陽公學韓退之古詩，梅圣俞學唐人平淡處”(《滄浪詩話·詩辨》)等。但學習、模仿的目的不是復古，而是跳出古人窠臼“自成一家”，蘇東坡云“凡造語，貴成就，成就則方能自名一家”(李之儀《跋吳思道詩》)，黃山谷說“隨人作計終后人”(胡仔《苕溪漁隱叢話》)，吳可的《學詩詩》其二充滿豪氣：“學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。”

如何“與諸體俱化，便自成一家”，《藏海詩話》謂：

工部詩得造化之妙。如李太白《鸚鵡洲》詩云“字字欲飛鳴”，杜牧之云“高摘屈宋艷，濃熏班馬香”；如東坡云“我攜此石歸，袖中有東海。平生五千卷，一字不救饑”，魯直《茶》詩“煎成車聲繞羊腸”，其因事用字，造化中得其變者也。[1]331

“椎床破面棖觸人，作無義語怒四鄰。尊中歡伯見爾笑，我本和氣如三春。” 前兩句本粗惡語，能煅煉成詩，真造化手，所謂點鐵成金矣。[1]332

此二條中，“造化”一詞多次出現。“造化”用作名詞，指自然界的創造者，或泛指自然，《莊子·大宗師》：“今以一天地為大鏟，以造化為大冶。”用作動詞指創造、演化，《漢書·董仲舒傳》：“今子大夫明于陰陽所以造化，習于先圣之道業，……”不論何種用法，最初含義都與自然有關，指自然界本身或天地萬物的客觀變化。

南北朝時期，姚最在繪畫批評著作《續畫品》中提出“心師造化”，唐代張彥遠《歷代名畫記》卷十載張璪說“外師造化，中得心源”。文學領域，人力可與造化爭光的思想出現，中唐李賀《高軒過》云：“殿前作賦聲摩空，筆補造化天無功。”這一思想得到了崇尚怪奇的韓孟詩派推崇，加之韓愈提出“陳言務去”，韓孟詩派大力強調以心為師，自出心裁：“天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁”(孟郊《贈鄭夫子魴》)，為當時的詩壇注入活力，其末流也因過度追求新奇險怪而出現生澀、幽僻、古怪等弊端。

宋代，經過幾代理學家反復探討，“天人合一”成為普遍認識：“天人本無二，不必言合”(程顥《遺書》六)，文學與自然天道同構、“筆補造化”等思想更加深入人心：

詩之為巧，猶畫工小筆爾。以此知文章與造化爭巧可也。(歐陽修《文忠集》卷一百三十《溫庭筠嚴維詩》)

形容出造化，想象成天地。(邵雍《史畫吟》)

文章名世，自有淵源，殆與天地元氣同流，可以斡旋造化。(張元干《蘆川歸來集》卷九《亦樂居士集序》)

“造化”中可以加入人為變化，故吳可云“魯直《茶》詩‘煎成車聲繞羊腸’，其因事用字，造化中得其變者也”。“變”多指事物初步的、沒有涉及本質的改變，可見黃庭堅的“因事用字”沒有脫離自然，在自然與人工之間達到平衡。同時“以數家為率”“貫穿出入諸家之詩”，廣泛吸收借鑒他人優秀作品，避免了韓孟末流過分“去陳言”“師心自任”造成的弊端。

“造化中得其變”的思想指導下，吳可重視詩歌的“鍛煉”，《藏海詩話》中品評詩歌字句，論述選擇材料、遣詞造語等“人工技巧”的內容很多，例如：

隱巖《古松》云：“勁節端為百木長，治朝無復五株封。”又《和上元》云：“化國風光原有象，春臺人物不知寒。”立意下語好。[1]333

“綠瓊洲渚青瑤嶂，付與詩翁敢琢磨。”善用材料。[1]332

“風來震澤帆初飽，雨入松江水漸肥。”又盧襄詩：“眼饞正得看山飽，梅瘦聊須著雨肥。”善用“飽”“肥”二字。[1]333

吳可不排斥“飽”“肥”等俗字，體現了宋代詩人“以俗為雅”的傾向，《后山詩話》亦有：“閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅圣俞。答書曰：‘子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾。’”[2]314從先秦到唐代，詩歌的形式發展基本完備，某些用詞和描寫經反復使用，失去生機和活力，宋人提出“以俗為雅”，將日常生活中不受關注的俗事、俗物、俗詞和方言、俚語引入詩歌，為詩壇帶來新內容和新鮮風格，吳可之意也在于此：

老杜詩云：“一夜水高二尺強，數日不可更禁當。南市津頭有船賣，無錢即買系籬傍。”與《竹枝詞》相似，蓋即俗為雅。[1]340

陳子高詩云：“江頭柳樹一百尺，二月三月花滿天。裊雨拖風莫無賴，為我系著使君船。”乃轉俗為雅，似《竹枝詞》。[1]339

《竹枝詞》由古代巴蜀民歌演變而來，自然流暢，清新可喜，但原本難登大雅之堂，吳可將與之相似的詩歌稱為“以俗為雅”的典范，加以肯定，表明他注意從生活中汲取創作營養，沒有把“自成一家”僅僅局限于文字“鍛煉”工夫，避免了江西末流脫離生活、專重字句造成的空疏與雕琢造作。

對于俗事、俗字的運用，吳可亦有要求：語言作為“詩家材料”，必須具有詩性，符合詩歌語言的基本要求，與章憲的“每下一俗間言語，無一字無來處，此陳無己、黃魯直作詩法也”(陳長方《步里客談》引)相似。吳可提出“詩家材料”還須能與詩意較好地配合，否則即使有出處也不能用：

李光遠《觀潮》詩云：“默運乾坤不暫停，東西云海焠陽精。連山高浪俄兼涌，赴壑奔流為逆行。”“默運乾坤”四字重濁不成詩，語雖有出處，亦不當用，須點化成詩家材料方可入用。[1]334

《藏海詩話》有“東坡豪，山谷奇，二者有余，而于淵明則為不足，所以皆慕之”[1]339，準確概括了蘇黃詩的基本特點，吳可認為他們的詩沒有達到頂峰，皆不及陶淵明。蘇、黃二人似乎不反對此說，他們多次評論陶淵明的人品詩歌：

靖節以無事為得此生，則見役于物者，非失此生耶？(《詩人玉屑》引蘇軾語)

淵明意不在詩，詩以寄其意耳。“采菊東籬下，悠然見南山”，則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠，此未可于文字語句間求之。今皆作“望南山”覺一篇神氣索然。(《竹莊詩話》引蘇軾語)

血氣方剛時讀此詩，如嚼枯木，及綿歷世事，知決定無所用智，每觀此篇，如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅。(黃庭堅《書陶淵明詩后寄王吉老》)

至于淵明，則所謂不煩繩削而自合。雖然巧于斧斤者多疑其拙，窘于撿括者輒病其放，孔子曰：“寧武子，其智可及也，其愚不可及也。”淵明之拙與放，豈可為不知者道哉？(黃庭堅《題意可詩后》)

謝康樂、庾義城之詩，爐錘之功，不遺余力，然未能窺彭澤數仞之墻者，二子有意于俗人贊毀其工拙，淵明直寄焉。(《韻語陽秋》引黃庭堅語)

《韻語陽秋》作者葛立方贊同黃語，稱：“持是以論淵明詩，亦可以見其關鍵也。”陳師道《后山詩話》亦有“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”、“陶淵明之詩，切于事情，但不文耳”。可見許多宋代文人認為，陶淵明一生“無事”“不為詩”“意不在詩”，不懼“俗人贊毀其工拙”，徹底擺脫了外在形式、他人評價的束縛，所以作品“直寄”，直接寄托了真情實感，少有雕飾加工，給人“未可于文字語句間求之”“如嚼枯木”“拙與放”“不文”之感，這正是吳可所說的“不足”。

再三品味，發現陶詩“外枯而中膏，似淡而實美”“不煩繩削而自合”，達到了法度與自然合一，創作中自然體現法度的最高境界。蘇軾、黃庭堅、葛立方、吳可等人推崇的陶詩真趣正在于此。

三、悟

“悟”的概念出現很早，《尚書·顧命上》：“今天降疾殆，弗興弗悟。”孫星衍注：“悟與寤通，《詩傳》云：‘覺也’。覺猶知。”指人類的某種知覺活動，是對本性自我覺醒的肯定，超越了感性和理性認識。先秦諸子沒能明確界定“悟”的概念，但為其發展奠定了堅實的思想基礎。

隨著中國佛教哲學的發展，“悟”成為佛教修行的重要范疇。六朝佛教義學已對“頓悟”“漸悟”等觀念作出深入辨析。唐代，禪宗的真正創始人六祖慧能將“頓悟”思想發揚光大，把修行完全歸于自心，“外離相曰禪，內不亂曰定”，主張定慧不二、禪戒一致，自心迷悟是成佛的唯一標準，只要“頓見真如本性”即可成佛。慧能的同門神秀提倡循序漸進修行直至覺悟，即“漸悟”，影響遠不及“頓悟”。《藏海詩話》提及“頓悟”，體現了文學藝術領域“悟”的一般特點：

凡作詩如參禪，須有悟門。少從榮天和學，嘗不解其詩云：“多謝喧喧雀，時來破寂寥。”一日于竹亭中坐，忽有群雀飛鳴而下，頓悟前語。自爾看詩，無不通者。[1]340,341

中國詩學范疇中的“悟”多指頓悟，用非邏輯性的、審美的方式把握客體特點及自身思想情感。很多時候，通過“悟”認識事物遠比一般的判斷、分析更加迅速和直接，特別是對于內涵豐富，線索不明晰，甚至不合常理，難以理解把握的事物，例如言簡而意豐的詩句。文學之“悟”與禪門頓悟有很多相似之處，它們都不經過從感性到理性認識的思維深化過程，不遵循概念、判斷、推理等一般程序，到來毫無征兆，多數情況下也會稍縱即逝，但只要開悟則豁然開朗，一通百通。

吳可說作詩須有“悟門”，“悟門”為佛教語，指覺悟的門徑，《首楞嚴義疏注經》有“勅眾各說悟門”，宋人以之論詩，例如范溫《潛溪詩眼》：

識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其他妙處。向因讀子厚《晨詣超師院讀禪經》詩一段，至誠潔清之意，參然在前，“真源了無取，妄跡世所逐。微言冀可冥，繕性何由熟”？真妄以盡佛理，言行以盡熏修，此外亦無詞矣。[8]328

“轉語”也是禪門術語，指禪師隨于機宜，靈活轉變，使人開悟的靈活機鋒話語，范溫以“一轉語”為悟門，將開悟的關鍵歸于文字，與宋代“文字禪”的盛行大有關聯。范溫同時代的高僧圓悟克勤撰《碧巖錄》，將雪竇重顯的《頌古百則》加上“垂示”“著語”等點評賞析，充分顯示了文字的作用。范溫為尋找“一轉語”,進行了閱讀等外部“修行”功夫；吳可則不同，他的悟門完全是生活中偶然所得，更接近于馬祖道一一系“洪州禪”將修行歸為日常生活，“平常心是道”“觸類是道，任心為修”的思想，與龐居士的“神通并妙用,運水與搬柴”如出一轍。

吳可的頓悟純屬偶然無心之舉，此類的悟在禪門和詩壇受到一致推崇。大慧宗杲禪師云：“第一不得存心等悟。若存心等悟，則被所等之心障卻道眼。”[3]47冊，941下詩壇也是如此，與殫精竭慮、冥思苦想、最終激發出神秘的靈感相比，無所用心的“自然之悟”更受歡迎，蘇軾喜“悠然見南山”，“采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。”(《書諸集改字》)吳可對“池塘生春草，園柳變鳴禽”給予極高評價：“春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”(《學詩詩》其三)葉夢得論此二句：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。”[2]426替吳可解釋了喜愛它們的原因。《藏海詩話》云：“用工夫體學杜之妙處恐難到，用功而效少。”[1]331“韓子蒼云：(‘人行秋色里，家在夕陽邊’)未若‘村落田園靜，人家竹樹幽’，不用工夫，自然有佳處。”[1]330均體現了吳可對“不用工夫”的無心之悟的肯定。可見，推崇“池塘生春草”一類“自然天成”的詩句，并將之與“悟”結合起來，是宋代詩學“以禪喻詩”的要義之一，也是許多宋代詩人極力追求的境界。

但是，吳可等人沒有將“悟”絕對化，認為一“悟”可代替一切。在文藝領域，吸收借鑒前人，充實豐富自身積累的“博參”“熟參”“遍參”必不可少，吳可對此有清晰的認識，他的《學詩詩》其一：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。”把竹榻蒲團上“不計年”的長期修行作為“自家都了得”的前提，是對推崇“悟”的重要補充，這也完全符合宋代禪學主張“頓悟漸修”的基本走向，“悟”來自踏實的修煉，而非虛無的玄想。可見北宋“以禪喻詩”論絲毫沒有排斥對“技法”的探求，認為法是悟的前提，并將兩者有機統一起來，吳可的“法—化—悟”創作范疇體系即體現了這一點。這種看法比僅僅將詩禪歸為“不可湊泊”“不落言筌”的神秘境界，無疑更加高明。

四、結語

說到“以禪喻詩”，人們往往首先想到南宋末年的嚴羽，其所著《滄浪詩話》一書一直被視為宋代詩學的壓軸大作受到推崇。其實在嚴羽之前，無論是在理論或實踐上，“以禪喻詩”都已然蔚為大觀，領袖人物正是被嚴羽激烈批評的蘇軾、黃庭堅，及進一步發展蘇黃詩學的釋惠洪、范溫、吳可、韓駒等人。黃庭堅借鑒禪宗翻案手法創造出“奪胎換骨，點鐵成金”的作詩法；惠洪運用“換骨”“奪胎”“反常合道”等佛學術語點評詩歌，為文學批評提供了新的視角；與吳可交誼頗深的韓駒說“詩道如佛法，當分大乘、小乘、邪魔、外道，惟知之者可以語此”……尤其是吳可的《藏海詩話》，產生于南北宋之交的動蕩變革時期，繼承和發展了前人觀點，又新見迭出，通過直接論述和對他人作品的評價，為詩歌創作樹立了理想的范式——“法”，并提出了達到這種范式的兩條途徑——“化”與“悟”，代表了宋人對于詩歌創作的普遍看法，非常具有典型性。嚴羽稱自己的著作“是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者”(《答出繼叔臨安吳景仙書》)，但其中主要觀點多能找到出處來源，清人胡欽為弟弟胡鑒的《滄浪詩話注》所做序中已說《滄浪詩話》是“薈萃前文”，郭紹虞先生《滄浪詩話校釋·說明》中也認為：“故于注釋文中，特別重在滄浪以前之種種理論，以說明滄浪詩說之淵源所自。”嚴羽推崇“透徹玲瓏，不可湊泊”的渾成境界，這種境界“不涉理路，不落言筌”，難以用語言進行分析和說明，嚴羽本人的論述也帶有這樣的特點，其中多綜合性、直觀性的語言描述，給人空疏飄忽、難以捉摸之感，故清人馮班云：“滄浪論詩，止是浮光略影，如有所見，其實腳跟未曾點地。”(《嚴氏糾謬》)本文認為，說嚴羽詩論“浮光略影”，除了自身思想流于空疏之外，還有一個重要原因，是他一筆抹殺自蘇、黃以來對詩、禪關系認識上的諸多探索，似乎以禪喻詩是他的獨家首創。這本身就不是實事求是的態度，也由此嚴重干擾了人們對整個宋詩發展歷程和宋代詩學成就的總體認識和評價。因此，將《滄浪詩話》作為宋代以禪論詩著作的代表是不恰當的，對它之前的大量宋代詩學著作也應給予更加系統深入的研究。

[1] 丁福保.歷代詩話續編[Z].北京：中華書局，1983.

[2] 何文煥.歷代詩話[Z].北京：中華書局，1981.

[3] 大正藏[Z].臺北:新文豐出版公司，1983.

[4] 釋惠洪等.冷齋夜話·風月堂詩話·環溪詩話[M].陳新點校.北京：中華書局，1988.

[5] 胡仔.苕溪漁隱叢話前集[M].廖德明校點.北京：人民文學出版社，1962.

[6] 周裕鍇.宋代詩學通論[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[7] 王術臻.滄浪詩話研究[M].北京：學苑出版社，2010.

[8] 郭紹虞.宋詩話輯佚[Z].北京：中華書局，1983.