張大千筆下的“桃花源”意向研究

上世紀30年代，張大千曾在一幅石濤風格的《桃花源卷》中題詩一首：“世已無桃源，扁舟欲何往。我更無扁舟，展卷空悵惘。”1983年1月，在定居臺灣摩耶精舍時期，張大千在潑墨潑彩代表作《桃源圖》中題詩一首：“種梅結實雙溪上，總為年衰畏世喧。誰信阿超才到出，錯傳人間有桃源。”

自陶淵明《桃花源記》問世之后，1600多年來，桃花源經歷代名士高宦的詩文點綴，成為人們向往的仙境。歷朝歷代，人們總是懷著美好的希冀去追尋夢中的“桃花源”。明代畫家文征明桃花源國畫作品《桃源問津圖》、南宋畫家陳居中桃花源國畫作品《桃源仙居圖卷》、清代畫家黃慎桃花源國畫作品《桃花源圖》；同樣，張大千也一樣，《桃源圖》是他所作的眾多潑墨與潑彩山水畫中比較成功的一件作品。畫中大面積的畫幅邊緣、墨彩交換的桃樹與山石的細致描繪，在視覺上形成了強烈的對比。畫中的小船、山澗讓人不禁聯想起陶淵明筆下的《桃花源記》所描述的“采菊東籬下，悠然見南山”“忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”。但是，張大千并沒有完完全全地去描繪桃花源的詳細景致，而是在畫中運用大面積的變幻墨彩，讓千年來的桃花源繼續保留著它神秘、迷人的魅力。張大千也自比傳統高士，如他長須美髯，一身傳統文人打扮的形象一生不改；1949年離開大陸之后，張大千無論漂流到哪里，都在建造屬于自己的“桃花源”——“八德園”“環碧庵”“可以居”，以及最后定居臺灣的“摩耶精舍”，這些中國式園林無一不體現出張大千對心中 “桃花源”的苦苦追尋。從張大千性格出發，他同時具有外向和內向兩種性格特征。既擁有適應20世紀畫壇，擁有豐富人脈，通過努力登上中國畫壇頂峰，又擁有執著于為藝術獻身的精神和隱居的傾向。當下研究者們對張大千所取得的外在成就著墨很多，這本無可厚非，張大千從二十幾歲初入上海畫壇到最后終老臺灣，為中國畫壇貢獻一生，其作品更是舉世無雙。可以用“成功”一詞加以概括，實際上，與所有傳統文人一樣，張大千內心依然有一片寧靜的“桃花源”秘不示人，對其的追尋，貫穿了他的一生。

歷史上將“桃花源”與美術相結合的作品比較多。在歷史更迭混亂的時期，文人們都在尋找心中的“桃花源”以求自處，對于那些心懷國家的文人畫家，朝代的更替無疑是一場噩夢。而歷史上的“輞川”“桃源”的意象也僅僅只是為他們提供了一個心靈的歸宿，企望擺脫心理困境的一種釋放途徑。張大千筆下的“桃花源”意象，在20世紀中國畫壇的大變局中，不僅僅是傳統文人單純的心靈歸宿又或者中國山水畫在東亞地區傳播與發展的范圍，而是具有了嶄新的意義。

然而在張大千的筆下，桃花源意象卻有多種復雜的意蘊。“桃花源”的意象體現了張大千退隱避世的思想。退隱與入世一直是張大千一生的主題之一，只是退隱一直是做為隱性的存在而難以為研究者發覺。張大千對當時動蕩的政治變幻一直采取小心翼翼的疏離的態度，希望能夠擺脫傳統文人依附于政治力量的模式而獲得精神的自由，但連年的戰亂以及漂泊流離使他一直居無定所，欲尋求一清靜地而不可得，“世已無桃源”一詩正作于1932年中日淞滬會戰時期，戰爭毀掉了張大千比擬為“桃花源”的上海畫壇，而之后的“客居青城”的經歷正是張大千在戰爭中希望尋求一世外桃源的內心渴望。在1976年張大千正式申請到臺灣定居，覓得臺北城郊的外雙溪，再一次經營他的世外桃源。當他在籌建他自己的“桃花源”——摩耶精舍期間，他同時完成了一幅潑彩的《桃源圖》，并且寫下詩和長跋，“種梅結實雙溪上，總為年衰畏市喧；誰信阿超才到處，錯傳人境有桃源。摩耶精舍梅甚盛，二三朋舊見過吟賞，歡喜贊嘆，引為世外之歡，且謂予曰：自君定居溪上，卜鄰買宅種花，雞犬相聞，燈相照，君欲避喧，其可得乎？相與大笑！”。張大千原本是想在外雙溪過自己的田園生活，日日與山水農家田園為伴，過自己的隱士生活，卻沒有料到他的摩耶精舍被高樓大廈圍繞，他建造的“桃園”變成了“雞犬相聞，燈相照”，他也只能夠對來客大笑抒懷。也正是這樣自我嘲笑的題詞，更加形象地描述了他一生漂泊世界各處，只為尋覓他心中的“桃花源”。他不斷地棄地重覓樂土，一直到老死外雙溪，仍然沒有找到他心中的“桃花源”。他終感慨世上豈有桃源哉？只不過是“錯傳人境有桃源”，一輩子的苦苦尋找，最終還是回到起點，正如他年少時所說：“世已無桃源”！張大千心中的“桃花源”這一意象并不僅限于他所做的為數不多的“桃花源”題材作品中，他離開大陸后所畫作的大量故鄉題材山水，都透露出他對心中桃園的追尋。張大千一生表面看起來像是“萬里投荒”苦尋他生活和藝術的世外桃源，不想被卷入時代的悲劇中。但是，從他一路尋覓安身之處來看，他還是沒能逃脫中國人百年以來的苦難命運，就像是那浮萍，四處漂泊，也是身不由己。除非，他愿意被悲劇時代的烈焰或濁流給吞噬或淹沒。張大千苦苦追尋一生的“桃源”，他所做的一切：漂泊、逃荒，只為與“桃源”相守。“桃源”是他一生的追求，又或許終究還是無法擁有的海市蜃樓。

桃花源的意象也表現出張大千對中國文化的堅持。李永翹這樣說道：“張大千是中國文化走向世界的第一人，他單槍匹馬高舉中國文化大旗，在海外為中國文化打天下，其時間之長，范圍之廣，畫展之多，出版之眾，影響之大，貢獻之偉，古今中外也鮮有人能與他比擬。”離開大陸之后，張大千離開自己熟悉的生活環境，進入到西方文化范圍。在西方文化環伺之下，張大千在自己居所大興土木，建造中國風格園林，這些園林建筑也是張大千對自己心中“桃花源”現實版的追求，是張大千在西方文化之地堅持中國傳統文化的努力。張大千一身傳統文人的長袍，美髯滿面的形象，與他所先后居住的“八德園”“環碧庵”等住處相得益彰，成為張大千“圖騰”式的標志。

而后故土的“桃花源”——表達了張大千的思鄉之情。思鄉是張大千離開大陸最懷念的情絲，由于歷史環境的影響，張大千在離開家鄉之后，回鄉的機會少之又少。八德園是張大千中晚年重要的居所之一，也是他費盡心力所營建的最重要的園林。雖然他一生中歷居多處名園，如蘇州的網師園、北京的頤和園，甚至晚年臺北的摩耶精舍等。八德園位于巴西，在圣保羅市市郊處的摩詰附近，張大千因為此地“極似故鄉成都平原的風景”而決定購下建園。當時他的心境可在其題款中表明：“老子平生消受處，隨分為歡，百歲如過羽。健飲健談仍健步，登臨何必非吾土。好景留人須且住。買個荒園，笑向兒分付。竹外梧桐栽幾樹，鳳凰棲老休歸去。”

在1949年之前，張大千曾做了一部分懷鄉詩，1949年離開大陸，張大千奔波于東西南北美之間，年齡漸長，身體漸衰，思鄉之情更切。張大千曾游覽過的祖國大好河山，成為張大千的鄉愁，“桃花源”的涵義進一步擴大，成為他思念故鄉的意象，此一時期做了大量關于故鄉山水作品可為證明。隨著時間的推移，張大千的思鄉之情愈加濃烈，難以化解，20世紀50年代末，他甚至想“焚筆硯”而“長息八德園”；另一方面他深感回歸之旅卻是“歸計尚漫漫”，歸之無路，只得在建造自己的 “桃花源”，以寄托屢屢思鄉之情。故鄉四川在張大千的畫筆下和詩中永遠是那么魅力十足，而美麗的家鄉永遠是他心中頂禮膜拜的圣地和創作源泉！“海角天涯鬢已霜，揮毫蘸淚寫滄桑。五洲行遍猶尋勝，萬里遲歸總戀鄉。”張大千晚年曾有這樣的思鄉情懷，抒于詩詞心胸。

“桃源”難覓——張大千“職業畫家”的宿命。在張大千的懷鄉詩中有這樣的描述：“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國計，夢中滿意說鄉關。投荒乞食十年艱，歸夢青城不可攀。萬里故山頻入夢，掛帆何日是歸年？十年去國吾何說，萬里還鄉君且聽，行遍歐西南北美，看山須看故山青。梅花落盡杏成圍，二月春風燕子飛。半世江南圖畫里，而今能畫不能歸。海角天涯鬢已霜，揮毫蘸淚寫滄桑。五洲行遍猶尋勝，萬里歸遲總戀鄉。”從中可看出張大千思鄉的情緒是多么強烈。張大千定居臺灣以后，索要他畫的人太多，張大千晚年曾不止一次抱怨：“索畫索書，紙素堆疊如亂山”“臺太熱，而求畫者太多，執為苦，日前曾去溪頭小住，預避應酬，乃居山更忙。昔人‘著了袈裟事更多’，良友以也”。處于此種境況，張大千畫了許多自己不愿意畫的應酬畫。1983年所作《桃源圖》正是他對自己“身不由己”的慨嘆，而其原因，正是對“職業畫家”因畫壇商業化所造成的新的“人身依附”關系而自我嘲笑。

張大千筆下的桃花源意象并不是平面化的，在20世紀中國政治文化大變局中具有了新的意義。它一方面含有張大千對陶淵明“桃花源”的向往之情與歸隱之心；另一方面又因為張大千獨特的人生經歷而具有更加廣泛的含義，其中包括他對傳統文化的堅持，對故土的思念以及對其本人“職業畫家”身份的自嘲。