由深圳國(guó)際水彩畫雙年展引發(fā)對(duì)水彩當(dāng)代性的思考

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之初的策略就是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行模仿再造，在“批判”與“實(shí)驗(yàn)”兩個(gè)方向不斷探索的過(guò)程中，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的觀念引入，近乎“革命性”地改變昔日被僵化了的藝術(shù)面貌，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化身份問(wèn)題一直伴隨著當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷程。因此，對(duì)此問(wèn)題的批判與審視是進(jìn)一步透視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化命運(yùn)與精神走向的重要命題。

一、當(dāng)代視野下國(guó)內(nèi)水彩畫發(fā)展?fàn)顟B(tài)

學(xué)界從沒(méi)有停止過(guò)對(duì)水彩畫當(dāng)代性的關(guān)注和探討，作為從西方引進(jìn)的藝術(shù)樣式，經(jīng)歷百余年發(fā)展，中國(guó)水彩畫家在創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程中把外來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和本民族的文化傳統(tǒng)有效地結(jié)合，在繼承西方寫實(shí)水彩實(shí)踐的同時(shí)拓展出一種東方式的水彩樣式。水彩畫作品在體現(xiàn)當(dāng)代的人文精神及對(duì)當(dāng)代性的表達(dá)中不斷思考和摸索，試圖表達(dá)對(duì)當(dāng)代性的關(guān)切，但是相對(duì)于中國(guó)畫、油畫等畫種，水彩畫顯露出步伐滯后、保守的態(tài)勢(shì)甚至固步自封的惰性心態(tài)，在時(shí)代觀念及藝術(shù)多元化發(fā)展的環(huán)境下，水彩畫恰恰缺乏與時(shí)代觀念的接軌和拓展，專注于對(duì)表象的模寫顯得淺薄且不合時(shí)宜。

深圳國(guó)際水彩畫雙年展秉承“引進(jìn)世界水彩進(jìn)入中國(guó)，推廣中國(guó)水彩走向世界”的宗旨，已辦兩屆的雙年展給觀者呈現(xiàn)了一個(gè)內(nèi)容相對(duì)飽滿但仍處于現(xiàn)當(dāng)代性探索階段的水彩畫景象，特別是歐美地區(qū)，以影像、裝置等后現(xiàn)代的藝術(shù)樣式繁榮景象下，傳統(tǒng)的架上繪畫形式依舊生機(jī)勃勃。就水彩畫而言，這種跨文化與時(shí)代的交融探索依舊是繪畫當(dāng)代性探尋過(guò)程中不可或缺的部分。

二、水性媒介傳達(dá)的當(dāng)代繪畫精神圖像

當(dāng)下有很多水彩畫家一味地追求材質(zhì)的新穎和技法的表現(xiàn)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)水彩畫民族性、地域性的探索和分類。固然，外來(lái)藝術(shù)樣式結(jié)合自身優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)其進(jìn)行改良，區(qū)域性和學(xué)院派促進(jìn)了風(fēng)格、樣式的形成，是一種積極的當(dāng)代性的探索。在這種探索過(guò)程中，地域性和民族性容易造成單調(diào)乏味的重復(fù)，導(dǎo)致脫離時(shí)代的氣息，滯后的、消極的偏離當(dāng)下創(chuàng)作趨勢(shì)；從當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化和多元化的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，繪畫作品的時(shí)代性和精神內(nèi)涵才是畫家追逐的永恒真諦，而水彩畫的當(dāng)代性顯然不容樂(lè)觀，這是水彩畫家群體應(yīng)該去思考的。

深圳國(guó)際水彩畫雙年展從前期的通訊評(píng)審到終評(píng)的整個(gè)過(guò)程中，各國(guó)評(píng)委對(duì)參賽作者個(gè)人信息一直是不知情狀態(tài)，這樣評(píng)委注重的只是作品所傳遞的純粹視覺(jué)信息，在這極短暫的視覺(jué)體驗(yàn)過(guò)程中選出作品，因而這一批來(lái)自全球各地的獲獎(jiǎng)及入選的作品是可以代表當(dāng)代國(guó)際水彩畫發(fā)展現(xiàn)狀的。以第二屆展覽為例，美國(guó)入選及獲獎(jiǎng)的作品件數(shù)為34件，作為全世界當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的中心，與大眾想法相悖的是傳統(tǒng)架上繪畫依舊擁有極大的群體。從安吉拉·芭芭拉蕾絲《洗衣日》、波蘭畫家尤赫斯祖拉·威爾克《彗星系列》（圖1）、中國(guó)畫家侯偉《塵埃系列·泡》（圖2）等作品可以看出，水彩僅僅作為畫家表達(dá)觀念的媒介，用什么畫已經(jīng)不是首要因素，而怎樣傳達(dá)出一種當(dāng)代繪畫精神圖像才是首要的。這種帶有隱喻性的對(duì)象，如彗星、高樓等客觀對(duì)象，或上升到宗教，虛無(wú)縹緲、支離破碎的觀念，這些觀念對(duì)象正是畫家對(duì)當(dāng)下城市人文的現(xiàn)實(shí)觀照和自身狀態(tài)的真實(shí)寫照。

三、從表象模寫到新異視覺(jué)探索

從當(dāng)下水彩畫創(chuàng)作現(xiàn)狀可以看出，大多數(shù)人樂(lè)此不疲于客觀表象的模寫，單純地重現(xiàn)日常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這些明顯是毫無(wú)意義的，但這仍然作為一種普遍現(xiàn)象而存在。此屆展覽中也不乏一類日常視覺(jué)物象經(jīng)驗(yàn)的作品，例如俄羅斯畫家亞歷山大·夏姆斯斗夫 《有星星的夜景》（圖3），幾塊黢黑的黑影佇立于慘白的街道兩旁，街道上的人顯得是如此渺小、惶恐的四處逃竄，正如當(dāng)下城市生態(tài)狀況一樣，被擠壓得喘不過(guò)氣的城市居民，試圖逃離而又無(wú)計(jì)可施。中國(guó)畫家尹曉琨《一切都在無(wú)聲無(wú)息中慢慢消失》，畫家通過(guò)鏡子映射出日常視覺(jué)場(chǎng)景，營(yíng)造出一個(gè)扭曲的、掙扎的新異視覺(jué)場(chǎng)景，而這些又都是真實(shí)的，正是我們當(dāng)下正在經(jīng)歷的。波蘭畫家克勞迪婭·扎瓦達(dá)《干擾之一》（圖4），隱逸、朦朧、漣漪般的畫面給人以不同尋常的視覺(jué)體驗(yàn)，藝術(shù)源于生活高于生活，無(wú)論是抽象還是具象，藝術(shù)創(chuàng)作者借助某種媒介把具體的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，整合、加工、塑造成所要表達(dá)的物象，創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的題材和新穎的表現(xiàn)形式的水彩畫作品。因此，當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作仍需觀念先行。

四、人文關(guān)懷——水彩的當(dāng)代性精神存在

學(xué)界把當(dāng)代性解釋為：“當(dāng)代人精神的提升與探尋，藝術(shù)作品的當(dāng)代性應(yīng)體現(xiàn)民族精神和審美心理的需求。”這種民族精神和審美需求是體現(xiàn)藝術(shù)作品當(dāng)代性很重要的一方面。水彩畫作為一種藝術(shù)樣式而存在，其最根本的命題就是人文關(guān)懷，在不斷地拓展與創(chuàng)新的當(dāng)代藝術(shù)文化的情境中，當(dāng)代水彩畫作品應(yīng)體現(xiàn)當(dāng)代的人文精神，必須是我們當(dāng)代人當(dāng)下所思考的問(wèn)題。如中國(guó)畫家胡寶鑫《漱-No.7》、應(yīng)金飛《浮生若夢(mèng)》（圖5）等肖像類的作品，畫面中的肖像是當(dāng)下受時(shí)代壓抑下的群體的縮影，個(gè)體所承載的被解讀的可能性與當(dāng)下年輕人的生存狀態(tài)一樣，正是當(dāng)下最需要直面的人文關(guān)懷命題。

五、結(jié)語(yǔ)

水彩畫當(dāng)代性的思考一定是對(duì)當(dāng)下人文精神和時(shí)代特色的思考，“多元，實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)新”， 深圳國(guó)際水彩畫雙年展從國(guó)際化的視野、鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的觀念，對(duì)當(dāng)代新異視覺(jué)對(duì)象進(jìn)行探尋，對(duì)當(dāng)代精神圖像進(jìn)行追逐，藝術(shù)實(shí)踐者關(guān)注當(dāng)下和時(shí)代性，水彩畫依舊可以承擔(dān)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的觀照和人文關(guān)懷的終極追求。