圖像時代的繪畫

一、繪畫的雙重危機

“世界看上去不像一幅畫，而一幅畫看上去卻像一個世界。”貢布里希的這句話提示我們藝術符號系統所整合出來的我們觀看世界的方式。從某種意義上說，世界的認知有可能是被遮蔽的，也就是說，對于世界我們可能感知，卻可能無法觸及本質或者難以表述，通過杰出藝術那種飽滿的體驗的敘述，我們可以看到世界表象下的真實，或者說是人的內在真實。這種觀看方式古今不同、中外不同，但藝術一直在推進我們認知世界的視覺規范和結構。在意識形態相對穩定和單一的歷史中，符號系統也會提供一種相對單一的形態，其慣性和惰性有待一個新的時代思想的挑戰，提供新的直觀體驗去構建新的社會文化。在一個多樣化的歷史中，這種對于認知規范的超越則呈現為多樣的形態關系。

按照美國思想家和學者丹尼爾·貝爾的說法，他將人類社會分為前工業社會、工業社會和后工業社會。前工業社會呈現一種較為穩定的社會結構，因此，其藝術形態在藝術史的劃分上是容易被歸類和總結的；到了工業社會的機器革命之后，藝術的觀看和敘述方式發生了深刻的現代本體變革；進入后工業社會之后，其藝術的生產方式超越了工業文化，而呈現出當代復雜的文化形態。那么，繪畫，這種最古老的藝術形式，在一個圖像如此爆炸的時代，還能喚回那種曾經有的精神力量嗎？

19世紀以來，繪畫遭遇了兩次革命。這兩次變革與其說是一種自我推進的變革，不如說是被動轉型的結果。第一次是工業革命的影響，它將人從古典、溫和、平衡的前工業文明的秩序中拉回到一個快速、理性的機器時代。第二次革命是20世紀的80年代電子技術所引發的后工業文明，進入到一個以數字為媒介的時代。

1839年，當法國物理學家和藝術家達蓋爾將他的銀版攝影術公示于法國科學院和美術學院的集會上時，法國畫家保羅-德拉羅什就驚呼：“從今天起油畫死了！”保羅這里所指的“油畫”，顯然是指以寫實、模仿、記錄的傳統功能和古典美學的油畫消逝。因為接下來的印象主義、后印象主義、立體主義、超現實主義諸多現代流派和繪畫依然蓬勃發展，但其形態已經是繪畫將自身從對自然兩千年的模仿中掙脫出來，轉向對于本體論的形式探討。

20世紀30年代，本雅明，這個“歐洲最后一位自由知識分子”，在其顛覆性的作品《機械復制時代的藝術》中認為在機械工業文明中，前工業文明藝術生產的獨一性和膜拜價值的退變造成了以敘事和手工為主的古典藝術中“靈韻”的消逝。由此，伴隨著機器復制的特性，藝術由圣壇的位置開始被拉回到凡間。

顯然，西方所恐懼的繪畫危機都指向繪畫面臨的真實世界描述的功能擱置。以攝影為媒介的藝術方式從根本上動搖了西方兩千年的繪畫傳統——對世界真實的鏡像表述。進入后工業文明之后，這種圖像的真實本身也受到了質疑，圖形軟件可以在瞬間崩塌掉圖像真實的事實。對于以西方繪畫體系為特征的繪畫而言，這是一個雙重的危機，某種意義上，繪畫必須重新認識傳統的寫實表意功能，而必須提交新的模式和視覺感知樣式，轉向一種有關意象和心理體驗的敘述。反觀現代藝術對于工業文明所作出的變革，當代藝術或者說后現代藝術也必須對我們的當代文化勾畫輪廓、填充內容、提供新的世紀現實和想象，以記錄我們當代復雜的現實、心理體驗。

二、繪畫的維度

如果說以圖像被表述為一種具有幻覺三度真實空間的鏡像表現的話，那么，圖形則可以被理解為一種以二度空間來描述的視覺系統。在追求深度空間的圖像遭遇了攝影、影像的挑戰之后，這個圖像系統的繪畫表意已經走向終結。在數碼的圖像時代，已經部分替代了我們對于真實世界的體驗，就真實的記錄和力量而言，人們與其去相信一幅繪畫，不如相信一幅照片或者影像。縱觀古今中外，盡管內容駁雜、形式差異，但好的繪畫似乎都在一定程度上提供了某種超現實的力量。在我們對于一幅繪畫的凝視中，我們調動起我們的體驗，游走在現實與超現實的邊界，使我們看到我們的現世，又激發我們的想象。

繪畫從現實中抽取了不同的真實，創造出與自然世界不同的價值，以肯定一個人造的精神世界的有效性，把人們帶入到了一個以視覺為先導的通感體驗中。

三、西方的當代繪畫實踐

藝術家對真實攝影圖像的借用從19世紀延續至今，比如馬奈的《草地上的午餐》就參考了一幅照片。此后的例證不勝枚舉。當代畫家亦是如此，運用攝影照片來創作繪畫成為幾乎普遍的現象。如德國重量級藝術家里希特，在其過去的40年里不斷跳躍著多變的風格，其中既有無主題的抽象藝術，又有其速拍式的具象的模糊家庭照片。他甚至將這兩個風格的創作時間上平行創作，在抽象與具象的跨度中反復轉換。在其具象照片繪畫系列中，他對模糊的“平庸”的快照的興趣顯然要大于“藝術性”的照片——“藝術性”照片內在的修飾感掩蓋了“平庸”的照片所隱含的人的真實狀態。這些“平庸”的攝影照片被“復制”到了油畫之后，那種油畫技巧所體現出的質感創造了一種時光流逝的恍惚和疏離感。在這里，攝影照片與繪畫并不是一個對立的存在，繪畫那種更為敏感的人為化痕跡更為清晰地申述了作者內心的直覺感受。

英國藝術家大衛-霍克尼，這位“最具影響力的英國藝術家”，在“霍克尼式的攝影拼貼”中，表述了他的有關攝影和繪畫的經典觀點，“攝影從繪畫而來，現在又將回歸繪畫”。作品中運用立體主義的拼貼手法，透視扭轉打破單一焦點，將拍攝物體的不同局部拼合為原來的整體。不僅如此，他還用iPhone和iPad作畫。他說：“不要忘了，畫筆、鉛筆也是科技產物。”關于iPad，他說：“機器能讓繪畫起死回生，而且不用擔心顏料不夠。”2009年，在他73歲高齡時開始用iPhone描繪其居住的東約克郡的春天，并在2015年北京佩斯畫廊舉辦了“春至”中國個展。

四、東方的當代繪畫實踐

相比于西方的深度空間，東方的藝術家似乎更愿意回到東方藝術的身份認同和審美特質中，以一種東方的姿態對抗西方傳統所特有的圖像深度。在當代國際藝術界有著巨大聲譽的日本三位藝術家奈良美智、草間彌生、村上隆，無一例外都展示了不同于西方的東方扁平深度的繪畫。

對于曾留學德國的奈良美智來說，其漫畫式的線條，平滑的彩色填色則更多具有東方藝術和日本動漫的痕跡。標志性的那個不懷好意的小女孩，融合了兒童的天真和成人世界的復雜。作品中冷靜簡潔的特質，既有日本傳統神秘主義的思緒，又有德國文化的影響，奈良美智童年的孤獨和在異國的疏離感通過繪畫治愈了自己，超越了語言。

“圈點女王”“日本藝術天后”、怪婆婆草間彌生其繪畫作品在平面的空間中包含了原生藝術、波普藝術、超現實主義諸多影響，濃烈對比的高彩度圈點的密集裝飾鋪張了一個幻覺之網。

村上隆繪畫中永遠在疑惑的主角DOB形象，根植于他的日本歷史和文化：平滑高光澤的表面，動漫的造型，紛亂的色彩，創造了一個非西方的視覺認知。1996年在第二屆亞太三年展上，他發表了著名的《超平面宣言》，他預言道：“將來的社會、風俗、藝術、文化，都會像日本一樣，變得極度平（two-dimensional）…… 奈良美智、草間彌生、村上隆這當代三位藝術家在國際藝壇上所取得的巨大成功，從一個側面反映了東方藝術家應對西方體系所發出了聲音。”

五、圖像時代的當代繪畫

不可否認，繪畫在面對工業革命所采取的現代主義形式革命在一定程度上擴充、深化了它的本體表現力。面臨新的后工業文明的數碼沖擊，數字時代的藝術主流是多媒體藝術——影視、攝影、錄像等，并深入到了大眾的日常生活中，拓展了新的人文導向。繪畫的當代影響顯然要小很多，繪畫，這種承襲千年的藝術傳統受到冷落。在久遠漫長的前工業時代，繪畫曾長期充當教化的作用，在工業革命的背景下這一功能受到了攝影技術的挑戰，應對的策略是返回本體，但當繪畫的形式被工業理性的蓬勃激情驅使，將本體的形式分散成為一個個細節的極致探索，極簡主義就成為它的終結，最后變為空洞的虛無。

面對豐富的圖像世界，傳統繪畫的表意功能幾乎崩塌。如果說架上藝術所謂的“繪畫性”能拯救繪畫，那么，數碼繪畫所能提供的是更為豐富的肌理、質感、筆觸和色彩。不僅如此，最新的印刷術還可以將這種質感、厚度直接呈現，即便是梵高在世，未必能分清自己原畫與印刷品的區別。這種危機感使西方在上個世紀一度出現繪畫的低谷。上個世紀80年代出現“繪畫的回歸”，如德國的新表現主義、英國的新繪畫、意大利的超前衛畫派、美國的新意象等，它重新返回日常經驗，形式多樣，從社會、文化層面反映后工業時代的現實，但此時的繪畫已經成為主流藝術之外的一個補充。

曾幾何時，繪畫長久地充當宣教功能，妥協于對現實的記錄，沉淪于對形式的迷戀，依附于對哲學或者文學的附庸，糾結于傳統的分裂。但當代的繪畫，已經遠遠不能被如此簡單地劃分，它同時可能是形式的，但又不僅僅是形式的，同時可能是現實的，但又不是現實的，同時可能是觀念的，但又不僅僅是觀念的，它同時可能是任意幾種的疊加，又可能不是簡單拼合。它穿越古今，博取眾長，它只是呈現，一種混雜而又單純的呈現，用線條、色彩、墨色來敘述瞬間和永恒，用造型、色彩、構圖的視像來恢復我們人類那么細膩、那么豐富、那么駁雜的生命體驗。盡管如此，其輝煌的歷史已經結束，就如同古希臘的悲劇、中國古典詩歌一樣，每一個時代都會有它的藝術寵兒，空間性和時間性規劃了它的宿命。