神采

[摘要]唐代書法家自覺地追求個體特有的審美趣味，書法進(jìn)入了以“氏體”來標(biāo)識風(fēng)格的藝術(shù)化階段。并且隨著真體草書的進(jìn)一步發(fā)展，人們對書法欣賞開始從形神兼?zhèn)滢D(zhuǎn)向?qū)Α吧癫伞钡年P(guān)注，以張懷瓘“深識書者，唯觀神采，不見字形”為標(biāo)志。神采與字形的關(guān)系也就是書法的識讀形象與藝術(shù)形象的關(guān)系，張懷璀的“神采論”當(dāng)是針對草書而言，不必因識讀而影響書法的藝術(shù)欣賞，應(yīng)當(dāng)直擊藝術(shù)本體。

[關(guān)鍵詞]篆引楷法與草法；字體；書體；書風(fēng)

[中圖分類號]J292.1 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號]1005-6009（2017）37-0022-03

中國古代書法作為實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的文字書寫，其藝術(shù)的因素在唐代得到了空前的發(fā)揮，一方面唐代真體楷書在規(guī)范實(shí)用的基礎(chǔ)上，突出了書家的個性，初唐歐體、虞體、褚體、薛體，中唐徐體、顏體，以及晚唐柳體，如此等等，雖同為真體楷書，卻險峻溫和，環(huán)肥燕瘦，精巧質(zhì)樸，各有特色，各盡其妙，使原本規(guī)范統(tǒng)一的實(shí)用文字書寫，呈現(xiàn)為百花爭艷的美的創(chuàng)造。如果說前代的書家，主要側(cè)重于追求自身書寫的完美，其個體差異多出于自然，那么唐代的書家則是更自覺地追求個體特有的審美趣味，這應(yīng)當(dāng)是以書家姓氏來標(biāo)識書法風(fēng)格——“氏體”的重要階段。氏體所指既非篆隸真三字體，也非楷行草三書體，而是專指真體楷書中具有典范意義的個人書寫風(fēng)格，因而它不是實(shí)用的、文字學(xué)意義上的，而是審美、藝術(shù)學(xué)意義上的，可以視為書法藝術(shù)化的重要標(biāo)志之一。

另一方面，盛中唐以來，真體草書得到了進(jìn)一步發(fā)展，特別是先后出現(xiàn)了張旭（見圖1）、顏真卿、懷素、高閑這些草書名家，他們以戲劇表演式的書寫，縱情恣性地?fù)]灑著，或書壁，或書紙，或書葉，或斗書，或戲書，或醉書，一時贏得陣陣喝彩、詩贊文頌。他們的草書已經(jīng)完全脫離了便捷書寫的本意，而是在張芝“連綿草”的基礎(chǔ)上，在王獻(xiàn)之“一筆書”的基礎(chǔ)上，做進(jìn)一步的發(fā)揮，龍飛鳳舞、風(fēng)馳電掣、上下牽連、奇形離合、神化自若、變態(tài)不窮，這樣的草書不是為了提高文字記錄的速度，甚至根本不在乎觀者是否能辨認(rèn)所書何字，而是借助文字書寫，在揮運(yùn)的過程中，傾吐胸意。這就是所謂“狂草”，是近乎“行為藝術(shù)”的純粹視覺藝術(shù)，因而也是中國古代藝用書法中最富藝術(shù)性的形態(tài)。盛唐時期書畫理論家張懷瓘稱“深識書者，唯觀神采，不見字形”，當(dāng)是從狂草的審美特性出發(fā)，把書法藝術(shù)欣賞從形神兼?zhèn)湟驅(qū)ι癫傻膶Ｗⅰ?/p>

張懷璀的這句名言對后世影響很大，有必要加以辨析。首先，張氏所說的神采與字形的關(guān)系實(shí)際上是指書法的識讀形象（文字書寫所呈現(xiàn)的可以辨認(rèn)的字形）與書法的藝術(shù)形象（觀賞者所感受的書寫視覺形象）之間的差別，也就是說，當(dāng)我們面對一件書法藝術(shù)作品時，我們所應(yīng)當(dāng)領(lǐng)略的是書法的藝術(shù)形象，而不是書法的識讀形象；盡管書法的識讀形象有助于我們更好地體驗(yàn)書法藝術(shù)形象所要傳達(dá)的意韻，例如，顏真卿的《祭侄文稿》（見圖2）文辭內(nèi)容（識讀形象）有助于體驗(yàn)其墨跡變化（藝術(shù)形象）所傳達(dá)的思想情感，但是，真正的書法藝術(shù)欣賞，不應(yīng)當(dāng)是認(rèn)字，或者在此基礎(chǔ)上的望文生義，而是對墨跡變化的直接觀照，以及由此引發(fā)的心靈感動。因此，張氏所言與前面說過的王僧虔“形神兼?zhèn)溆^”并不矛盾，王氏所說的神采和形質(zhì)都屬于書法的藝術(shù)形象。第二，張氏特別強(qiáng)調(diào)不見字形，應(yīng)當(dāng)主要是針對狂草的書法藝術(shù)欣賞而言的，因?yàn)椋徽撌强瑫€是行書，字形是清晰的，欣賞者不必費(fèi)心認(rèn)字，而書法的識讀形象會直接并優(yōu)先呈現(xiàn)給觀者，觀者想不見字形都難。但狂草則不同，它首先呈現(xiàn)給觀者的是書法的墨跡變化，是由毛筆的使轉(zhuǎn)與點(diǎn)畫織成的千奇百怪、千變?nèi)f化的藝術(shù)形象，不要說不通草法的人無法識讀，即使是通草法的人也需仔細(xì)辨認(rèn)，才能把握其識讀形象。所以，面對狂草書法作品，觀者理當(dāng)唯觀神采，不能因?yàn)闊o法把握其識讀形象而影響藝術(shù)欣賞。實(shí)際上，那些圍觀張旭、懷素書壁的人未必都能識讀其書，但絲毫沒有影響他們觀賞書家的神乎其技的書寫表演。按照這樣的思路，人們對楷書、行書的欣賞也應(yīng)當(dāng)是直追其藝術(shù)形象，目擊神遇，而不應(yīng)當(dāng)糾纏于識讀其書。第三，張氏之所以強(qiáng)調(diào)唯觀神采，可以理解為他接受了王僧虔“神采為上，形質(zhì)次之”的觀點(diǎn)。也就是說，書法的藝術(shù)形象可以分析為神采和形質(zhì)兩個方面，形質(zhì)是可視的墨跡實(shí)像，神采是人們從墨跡中可以感悟的意象，實(shí)像是為了傳達(dá)意象，領(lǐng)略其意象才是藝術(shù)欣賞的真諦。尤其是在疾速的狂草揮運(yùn)中，斤斤計(jì)較實(shí)像的得失是沒有意義的，傳說中張旭甚至以頭發(fā)蘸墨書寫，這樣的藝術(shù)當(dāng)然是要唯觀神采。

唐代人對“神采”的理解與前人有所不同。南北朝時期，南方書論所說的神采，是指精妙的點(diǎn)畫、字形，俊爽的筆勢、體勢，所體現(xiàn)的書家氣質(zhì)、修養(yǎng)、風(fēng)度、姿態(tài)，是與書法形質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的，書家較為穩(wěn)定的精神風(fēng)貌。而唐代人所說的神采則主要是指感于物、動于心、發(fā)于書的書家情感，情感造成了書寫墨跡的變幻莫測，變幻莫測的墨跡又向觀者暗示著書家的喜怒哀樂。韓愈《送高閑上人序》嘗云：“往時張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身，而名后世。”在韓愈看來，張旭的草書之所以感人，正在于他“情炎于中，勃然不釋，然后一決于書”，心中的感情太濃烈了，通過草書釋放出來，它的動人之處不在可以識讀的字形，甚至不在書法的形質(zhì)，而在激情噴發(fā)的書寫過程以及凝結(jié)于墨跡之上的神采。這種觀點(diǎn)在盛中唐時期是有代表性的。

當(dāng)然，韓愈對高閑草書的批評不免偏頗，所謂“一死生，解外膠，是其為心必泊然無所起，其于世必淡然無所嗜，泊與淡相遭，頹墮萎靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎”，似乎書法神采只能是書家的激情噴涌，若是淡泊、頹委就不是感情，就沒有神采。實(shí)際上，高閑的草書傳達(dá)的，正是與旭、素大異其趣的另一種情感，另一種神采。