《七武士》中“武士階級”的影視語言呈現

□ 張曉風

《七武士》中“武士階級”的影視語言呈現

□ 張曉風

《七武士》是黑澤明導演最優秀的作品之一，獲得1954年威尼斯國際電影節銀獅獎。影片主要講述了貧困的村莊為了不甘被強盜所搶掠，而尋找武士一起與強盜對抗保衛家園的故事。在該片中，對武士道精神有大敬仰的導演黑澤明對處在消亡邊緣的武士階級、武士與農民兩個階級的對立與合作、日本人民族文化、死亡文化等進行了展現。本文主要探討片中影視語言運用對武士道精神的呈現。

《七武士》；武士道；黑澤明；影視語言

武士道精神源于日本，核心就是尋求死之所在，強調“毫不留念的死，毫不顧忌的死，毫不猶豫的死”，一個武士真正在成就自己的時刻就是死亡的那一瞬間，因此真正的武士時刻準備著尋找死的瞬間、死的圓滿。就像電影《巴頓將軍》中的經典臺詞，“真正的勇士應該是死于最后一場戰役的最后一顆子彈。”黑澤明從小就受到武士道精神的影響，對武士道精神充滿了崇拜與敬畏。影片《七武士》的出品時間是1954年，在二戰中日本是一個戰敗國，作為以武士道為尊的民族，在戰敗以后整個民族都在尋找著一種自己的存在方式，武士道精神也處在了社會的邊緣，不再像以前那樣以死為最終的追求。在經過多年的沉寂以后，黑澤明在一些國際著名導演比如弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯等的幫助下，于1980年創作了《影子武士》，作品像是為“武士道”精神的消逝而作的一曲挽歌，影片達到了一個新的高度。

一、畫面和意象層面

圖像能直接通過人的眼睛對人產生作用，直接作用于人的情緒。就像彭吉象老師所說：“電影畫面不僅可以忠實地再現攝影機所攝錄的事件，而且可以通過藝術家的創造性工作而獲得更加復雜的意義。每一部影片的內容和意蘊，都必須通過畫面造型表現出來，即使是人物內在的心理活動和情感世界，也只能通過可見的人物造型、環境造型和攝影造型在銀幕上體現出來。”①

村民在客棧中祈求堪兵衛幫助時，拿不出相應的籌碼，兩個對立的階級陷入了僵局，此時一個流浪漢端著一碗米飯說服了武士，武士接過米飯。而下一個鏡頭處理是前景是堪兵衛端著的一碗米飯，后景則是三個村民，一碗米飯所占的畫面甚至比三個村民還要多。這個鏡頭處理有著很大的諷刺意味，一是諷刺農民的地位低下，或者說農民的貧困，又或者說村民的心胸的狹隘不愿付出更多的酬勞；二是諷刺武士，這樣一碗米飯就可以讓武士成為了農民的雇傭，同樣諷刺了武士階級的邊緣化趨向。

在劇情進行到武士堪兵衛殺死盜賊以后離去，勝四郎和菊千代追上去，導演將三人設計在一個失去了地平線的畫面之中，此構圖方式堪稱奇妙，失去了地平線的構圖三人就像鑲嵌在天空一般，前方沒有方向可走。這種畫面的處理可謂意味深長，一方面看似前方道路寬闊，另一方面又看似無路可走。好像導演一方面在表達片中的武士不知未來方向的邊緣的地步，最后要成為農民的雇傭的尷尬處境，另一方面又在表達二戰戰敗國的現實中的日本的方向以及武士道精神的漸漸消退。

影片最后戰爭結束后的畫面，首先是農民處在一種歡樂的氛圍之中，載歌載舞進行著耕作。影片開始于一場豐收而在最后的場景中結束于一場播種，象征著農民生生不息的田園生活。其次是僅剩的三名武士站在逝去的武士的墳墓前，此刻的畫面是一個高地平線的構圖方式，最上面是武士的墳墓，而三名武士處在畫面的底端，整個畫面給人特別壓抑的感受。農民和武士兩個階級結局時的畫面形成了對比，而對于武士來說，是一場悲劇式的結束，農民最終獲得自己的安逸的生活，而武士依然對自己的未來處于未知狀態，尋求死之所在的武士最終沒有實現自己的價值，這豈不是悲劇之所在？

黑澤明在電影中經常使用一些意象進行自我感情的抒發或者是在影片中呈現更好的表意功能。黑澤明的電影有七種常用的武器，刀、女人、天地風雨、火槍、箭、馬和竹標。尤其是在黑澤明的武士動作片中極為常見，比如早期代表作品《姿三四郎》《椿三十郎》和后來的《羅生門》《七武士》《影子武士》。《七武士》中能夠體現黑澤明導演在意象使用上對于“日本武士階級”的窘境的展現，就是片中精彩的“刀”和“火槍”的使用。火槍和刀在一部片子里的相遇，最主要的象征是“熱兵器”和“冷兵器”的對立。片子結束時，大多數手持“刀”的英勇的有著極高武士精神修為的武士都死于“火槍”這樣的“熱兵器”之下，凸顯出了武士在這個“熱兵器”時代的悲涼尷尬的地步。

二、光線層面

影視藝術是一種空間的藝術，由于它獨特的空間性，使得造型性是它區別于其他藝術的鮮明的特征。在影視藝術的造型方面，光線可以說是影視造型的第一要素，人們常說“有光，才會有影”，人們的視覺感知就是靠光的存在的確，如果沒有光，就不會有影像的存在。在繪畫藝術中，光與影也是主要的考究方面。當然作為一個在兒時就對“繪畫”有很大興趣的黑澤明來說，光線的造型受到他足夠多的藝術化處理。作品中關于“武士階級”的展現用光線來凸顯，主要是為了強化農民階級和武士階級之間不可調和的階級鴻溝。

村民尋求老爺爺的意見，這是一個智者的形象，他也提議去尋找武士進行幫助。在這里導演給了老爺爺一個經典的布光，就是“倫布朗布光法”。光源被安排在人物的右上角，因此在人物的面部形成了一個明亮的半邊臉。而在他的左側面部的顴骨之下又形成了一個三角形的明亮光斑，這種布光的效果主要表現意志堅定的男性智者形象。此處黑澤明選擇這樣一個經典的布光方式，為這個見多識廣的智者老爺爺布光。

而在七位武士來到村子以后，村民們都躲起來了，此時出現了農民和武士兩個階級的鴻溝，這樣的僵局建立起來了。大家集體來到了老爺爺的家里，尋求老爺爺的幫助，而老爺爺也對于兩個階級的對立無計可施，很明顯這時候老爺爺的臉上已經沒有了代表著老爺爺智者形象的經典的布光效果。

三、鏡頭運用層面

電影終究是需要靠鏡頭影像展現的藝術，是在“照相性”的基礎之上加上導演的藝術構思，賦予其深厚的情感意義。黑澤明有著很高的繪畫藝術功底，因此他在進行鏡頭的拍攝之前，在分鏡頭畫本上對于鏡頭的角度、景別、運動方向等都作非常精密的構思。因此可以說，電影中每一個鏡頭甚至每一幀都直接飽含著導演的藝術創作情感。《七武士》一些經典的鏡頭運用，同樣展現了武士階級和農民階級的矛盾。

勝四郎和志乃發生關系后被志乃的父親發現，此時農民和武士兩種階級的鴻溝再次出現，所有的武士和村民都來圍觀，而導演此時的安排采用了一種“分散視點”的調度方式，使得武士和村民四散而去，由一個中心點向四方散去。畫面中只留下勝四郎和志乃，他們也只能各走各的路，這種感情的建立也不能彌補階級之間的裂痕，也說明了武士和農民兩個階級因為暫時的目的結合在一起，而階級之間的裂痕永遠無法磨平，最后也會各自分開。

四、結語

一切的視聽技巧都屬于造型手段，只是作者情感表達的軀殼。在這部黑澤明導演的視聽藝術中，一切影像的運用都服務于導演的情感表達，最后的勝利屬于村民，而并不是武士。最后剩余的三名武士，是智慧全能的堪兵衛和他最忠誠的伙伴，他們這一生都在尋求“死之所在”，渴望成就武士道終極的境界，他們現在也沒有辦法走向自己的武士道巔峰，也無法成就自己。而剩下的勝四郎是他們的繼承者，一個處在和農民姑娘產生感情的邊緣地位的武士。作為武士的他們不知道自己的方向在何處。黑澤明深受西方哲學思想的影響，崇尚人與自然的和諧統一，因此在影片最后處理為農民在歡樂中耕作，達到與自然和諧的生生不息。而同時黑澤明導演這種從兒時就建立起來的武士道精神的情懷以及深受日本民族文化的影響，在《七武士》中都有所呈現。影片對于武士的命運處理得如此傷感和矛盾，讓觀眾感受到了武士階層在“熱兵器”時代的多余。

注釋：

①彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社,2012：236.

1.田卉群.經典影片讀解教程[M].北京：北京師范大學出版社,2004.

2.陳曉東.大師黑澤明在電影中的技術運用與人文情懷[J].理論界,2011（07）：133-134.

3.邵昌勇.黑澤明電影的美術造型與導演藝術[J].戲劇叢刊,2014（05）：87.

4.劉佳.黑澤明的自然物語[J].南開學報（哲學社會科學版）,2013（01）：110-117.

（作者單位：云南師范大學傳媒學院）