以愛為名的商業(yè)性藝術(shù)創(chuàng)作
——讀陳可辛導(dǎo)演

□吉晉

以愛為名的商業(yè)性藝術(shù)創(chuàng)作
——讀陳可辛導(dǎo)演

□吉晉

電影就其本質(zhì)而言，是一種新語言，電影導(dǎo)演借用這種新興的語言，向普羅大眾講述了世間奇怪、人生百態(tài)。導(dǎo)演陳可辛在中國導(dǎo)演群中是與眾不同的，他在電影中的表達(dá)偏向于世俗大眾，從普通老百姓的人生際遇、過去與現(xiàn)實(shí)的軼聞中多種角度地詮釋歷史，進(jìn)行商業(yè)化藝術(shù)創(chuàng)作。

陳可辛；導(dǎo)演藝術(shù)；商業(yè)性；藝術(shù)性

意大利著名電影理論家帕索里尼說：“電影就其本質(zhì)而言，是一種新語言。”電影是一種語言，語言表達(dá)著發(fā)語者的直接心情或間接暗示。而電影更是一種語言文化，它意蘊(yùn)了表達(dá)以外的情感寄托與宣泄以及事件的討論與批判。

新世紀(jì)以來，香港導(dǎo)演陳可辛因其自身的境遇與文化修養(yǎng)，開創(chuàng)了一種獨(dú)特的電影模式：將娛樂商業(yè)性與人文藝術(shù)性巧妙地融合在一起，讓“接地氣”與“高冷”同行；并且又向主流旋律貼近，把歷史潮流中的典故和普羅大眾緊密結(jié)合。決心于拍大眾電影，模糊了商業(yè)與藝術(shù)的界限，在顯露藝術(shù)價值和人文精神的同時，也獲得了良好的市場反響和口碑。

陳可辛以“愛”為名進(jìn)行商業(yè)性藝術(shù)創(chuàng)作，即是在時空間中展現(xiàn)故事情懷與人物關(guān)系，在視聽外追求電影藝術(shù)與商業(yè)訴求的和諧。

一、時空中故事情懷與人物關(guān)系的展現(xiàn)

陳可辛導(dǎo)演擅長利用豐富的運(yùn)動鏡頭來刻畫人物，其中尤以搖鏡頭為甚。搖鏡頭可以很好地表現(xiàn)空間感以及人和物在空間的關(guān)系。借助搖鏡頭建立起電影中的人物關(guān)系、故事情懷聯(lián)系。觀影者通過搖鏡頭對視線的牽引，將觀眾帶入到情境中，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間與電影空間的交流與思考。

電影《如果·愛》是陳可辛開啟內(nèi)地電影之旅的里程碑，電影開篇鏡頭刻畫了車中乘客各有不同的神態(tài)表情。通過兩個搖鏡頭，以一種觀影者自身視線觀看的方式，呈現(xiàn)出的不僅是讓觀眾理解到講述者主觀視角下的內(nèi)容，還有各年齡各階層的人對于生活的態(tài)度，更有窗外紛飛雪花指引出外面的世界——欲望的海洋。同樣一個場景，使用的疊化手法亦然豐富，由四個疊化效果的運(yùn)用，將敘事主角直接展示出來，通過鏡頭語言輔以旁白，順應(yīng)敘事的發(fā)展，也體現(xiàn)出了情懷的因素：看盡了繁華如同枯樹之葉紛紛掉落，感嘆人生也不過百種滋味爾爾。

陳可辛導(dǎo)演的電影中，往往使用強(qiáng)調(diào)鏡頭來烘托出某種情感。通過慢鏡頭降低了敘事的緊迫感，在慢速的基礎(chǔ)上，加大了觀眾的反應(yīng)時長，使情感帶入更加容易。而借由特寫鏡頭，使被攝主體清晰明了地展現(xiàn)在觀眾面前，沒有其他事物的擾亂，觀眾能夠最大程度地投入其中，也就順應(yīng)了導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)鏡頭安排的目的。

以《投名狀》結(jié)局部分雨中刺殺這一場戲?yàn)槔值芮檎x的破滅，對于投名狀有著執(zhí)念的姜午陽決心遵守誓言，殺掉龐青云。導(dǎo)演將這一場戲安排在雨中，頗有“屋漏偏逢連夜雨”的滋味。在這場戲中龐青云一路向他所期望的權(quán)利走去，影片通過面部表情特寫，呈現(xiàn)出龐青云志在必得的氣勢。在同時間的同一位點(diǎn)，鏡頭給到午陽，他行使起他的人物使命，與龐青云進(jìn)行了一場生死搏斗。這場搏斗中的特寫與慢鏡頭尤其多，特寫多是面部表情，為展現(xiàn)兄弟情的破滅以及人物復(fù)雜的情感變化做足了視覺鋪墊。而在慢鏡頭的展示下，將人的高度由“認(rèn)死理”升華到了至純至真的性情中人的境界。

在《親愛的》中，田文軍的兒子丟失，他一番尋找后選擇報(bào)警。在這場戲中，為表現(xiàn)人物角色的焦急心情，導(dǎo)演設(shè)置了大量的快搖鏡頭，通過視覺上的不適營造不安的情緒；而在對主角心情的刻畫時，則對田文軍面部表情進(jìn)行特寫。特寫鏡頭刻畫人物細(xì)微的表情，從而放大了人物的悲傷和焦急。導(dǎo)演陳可辛借助兩種不同的鏡頭語言，淋漓盡致地展示了人物的性格特點(diǎn)。

李·R·波布克在《電影的元素》一書中指出，一部電影的質(zhì)量如何，歸根結(jié)底取決于它的影像質(zhì)量。香港導(dǎo)演陳可辛在進(jìn)行仔細(xì)的市場調(diào)查研究后，把受眾群體定為為市民階層以及青年人群，拍攝電影時使用影像手法重構(gòu)了導(dǎo)演自身所重視的普羅大眾的處境、情懷和情感。

二、視聽外電影藝術(shù)與商業(yè)訴求的和諧

（一）人文主義追求下的藝術(shù)性

陳可辛“四處漂泊”的成長經(jīng)歷，使得他的內(nèi)心中累積了敏感、懷舊的情感。在創(chuàng)作中，導(dǎo)演個人經(jīng)歷與影片敘事之間具有一種情感私密性。陳可辛的電影中帶著濃重的主觀情懷。他的電影讓觀眾也不只處于一個旁觀的位置，而是參與到陳可辛營造出來的影像中被勾起類似的心理體驗(yàn)或某種懷念和回憶，參與到劇中人生活的時代和環(huán)境中來。

梳理陳可辛導(dǎo)演的作品，取材立意都是導(dǎo)演對于人文和歷史的喜愛與訴說。在他的第一部作品《雙城故事》中，對于“尋根”和“漂泊”的社會現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的展現(xiàn)在當(dāng)時的香港大受好評，而后來觀眾所看的陳可辛電影，更是將這個“符號”體現(xiàn)得淋漓盡致。《甜蜜蜜》借著鄧麗君逝世的熱點(diǎn)來展現(xiàn)這樣“兩岸三地”人們的那種漂泊與渴求；《如果·愛》中將香港與大陸用愛恨情深串連在一起；《投名狀》和《武俠》更是從大歷史背景下闡述一件件真實(shí)而又令人難以釋懷的事件；《中國合伙人》是當(dāng)代最大英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)——“新東方”的成立與發(fā)展的故事……

在《親愛的》中，題材就直接來源時下現(xiàn)實(shí)生活中備受關(guān)注的拐賣兒童現(xiàn)象。影片中的人物豐富而又個性鮮明，獨(dú)特的敘事視角講述了現(xiàn)實(shí)中的殘酷，以多種方位反映出人們在失去血親骨肉時的痛苦。就現(xiàn)今社會而言，“拐賣兒童”是一個關(guān)乎社會倫理價值與人性道德的熱點(diǎn)事件，沒有人能置身事外。

真正的藝術(shù)一定要站在人道主義的高度，真正的藝術(shù)具有悲天憫人的人文情懷。《親愛的》這樣觸及靈魂的電影，是能夠感動到更大范圍的人，并且引起對于這種事件的反思和警醒。由電影觸及人，再由人做出舉動，這也就達(dá)到了人文關(guān)懷的藝術(shù)訴求。

（二）現(xiàn)實(shí)主義思考下的商業(yè)性

電影對于觀眾來說，其文藝消費(fèi)的意義體現(xiàn)在：娛樂人，這是低層次的放松身心；啟發(fā)人，這是功利性的社會認(rèn)知，尋求人生經(jīng)驗(yàn)和社會哲理；感動人，這是深層次的審美愉悅。

基于多年從事監(jiān)制工作的經(jīng)驗(yàn)，陳可辛在自己籌備、執(zhí)導(dǎo)影片時，非常注重也非常善于從商業(yè)角度進(jìn)行運(yùn)作。

1.立足于現(xiàn)實(shí)情況的取材立意

《甜蜜蜜》《如果愛》中跨越地區(qū)的“異地戀”故事，《金枝玉葉》《金枝玉葉2》中女扮男裝獨(dú)身奮斗于歌壇之中的故事，都有一個相同的起點(diǎn)，那便是適用于現(xiàn)當(dāng)下觀眾的觀念。當(dāng)時的青年男女，渴望夢想，敢于闖蕩。導(dǎo)演意圖以一種自我精神代入的方式來贏得票房，將青年消費(fèi)群體在進(jìn)行奮斗時的辛苦和孤立無援與電影相結(jié)合，從而產(chǎn)生一種與現(xiàn)實(shí)碰撞的浪漫情懷。

2.著眼于古往今來的愛情話題

由于愛情主題的經(jīng)久不衰，使得愛情故事被反復(fù)拍攝；而滿足大眾口味的“三人”愛情故事，導(dǎo)演也通過其特殊的處理方式將它不落俗套地展現(xiàn)在大眾眼前，這大概就是陳可辛的影片之所以能贏得高票房的另一個主要原因。

3.習(xí)慣于采用明星組合形成最佳市場

陳可辛影片十分注重演員對于市場的影響。在導(dǎo)演所有的影片中，主角的選用均是由時下當(dāng)紅明星來飾演，通過對于演員的選擇，可見導(dǎo)演在商業(yè)運(yùn)作上的用心良苦。

《甜蜜蜜》的故事原為《大城小愛》，因鄧麗君辭世，他將《甜蜜蜜》融入到作品之中，把鏡頭聚焦在來自內(nèi)地的一對男女“闖蕩”的事跡，折射出歷史的變遷。其一見證了那個時代文化與價值的嬗變，其二表達(dá)出了“愛情”這個永恒的符號，其三選擇了大腕演員增加影片價值。可以說是一種自覺的主流話語精神的選擇。這也就造就了“陳可辛電影”這一符號對于中青年人的時代與現(xiàn)實(shí)意識，造就了他電影的高票房與好口碑。

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影是一種藝術(shù)的商品，同時也是一種商業(yè)的藝術(shù)。

三、結(jié)語

借用導(dǎo)演陳可辛自己的話來說，他從來千方百計(jì)地拍和觀眾接近的電影，大眾喜歡的電影不要說是商業(yè)片還是文藝片，它就是大眾電影，他從來不拍小眾電影。其實(shí)，骨子里是知識分子氣質(zhì)的他，積淀與張揚(yáng)的是精英話語精神。

陳可辛，是北上內(nèi)地發(fā)展最成功的香港導(dǎo)演之一。他的創(chuàng)作體現(xiàn)出對中國電影傳統(tǒng)樣式與風(fēng)格的有意識地靠近、回歸。他并非高產(chǎn)導(dǎo)演，但作品卻部部制作精良，他能夠?qū)⒆约涸谄粗欣鄯e的商業(yè)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)有效地與中國內(nèi)地題材相融合，成功地貫通了電影市場的觀眾趣味、主流意識形態(tài)的價值尺度和電影節(jié)評獎的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

1.許文駿.陳可辛作品的影像風(fēng)格[J].電影文學(xué),2015（24）：105-107.

2.[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國電影出版社,1986.

3.楊翥鵬,梁春竹.淺論陳可辛電影的敘事策略[J].戲劇之家,2015（01）：81.

4.戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社,2004.

5.張同道,王群,索亞斌,符榕.親愛的[J].當(dāng)代電影,2014（12）：37-45.

（作者系西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士研究生）