電影本質下對亞洲青春片中“物哀”與“純愛”意象分析
——以《七月與安生》《情書》《假如愛有天意》為例

□ 喬淑一

電影本質下對亞洲青春片中“物哀”與“純愛”意象分析
——以《七月與安生》《情書》《假如愛有天意》為例

□ 喬淑一

近年來，中國青春題材電影方興未艾，但是也因同質化傾向嚴重等問題而口碑不佳，這就需要從電影本質出發去真正理解青春電影。本文通過電影本質理論，對中、日、韓的三部青春電影《七月與安生》《情書》《假如愛有天意》中的“物哀”與“純愛”意象進行分析，為中國當下的青春電影創作提供有益的借鑒和參考。

電影本質；亞洲青春片；物哀；純愛；宿命

伴隨著青春題材電影類型的成熟，這種原本只是小眾的電影類型卻在電影平臺上成為不可或缺的一部分。青春題材電影多以對青春的追憶為主線，對愛情的認知為主題，以友情與愛情沖突、三角或多角人物關系為公式化情節，以其娛樂化的內容、準確的受眾定位和良好的市場營銷而廣受歡迎。青春題材電影可以分為青春片、青春偶像片、青春勵志片。近年來亞洲青春偶像片比比皆是，但青春片卻相對較少。戴錦華曾在其著作《電影批評》中指出，青春片“在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是‘無限美好的青春’的顛覆?！啻浩闹髦?，是‘青春殘酷物語’”。因此，青春片不同于青春偶像片的風格與基調，而是展現出一種淡淡的“物哀”情緒與“物哀”中的“純愛”意象。①

一、物哀與宿命——電影是時空的藝術

“物哀”一詞最早出現在日本，是一種悲劇式的美學意識。齊藤清衛把“物哀”歸結為“哀憐的情趣”“對對象的情愛”“控制情緒的一種心情”“與靜觀諦念相聯系”四個方面，認為“物哀”是一種與開發性的積極情感相遠離、比之情緒更接近于熱情的、屬于感情范疇的一個概念。②進入21世紀以來，這本獨屬日本青春片的“物哀”也漸漸滲入到亞洲其他國家的青春片中，形成它們自己的風格。宿命論作為一個哲學學說，強調各種事件、行為都必須服從于命運，也就是說除了我們實際做的事，我們無力去做任何事?！拔锇А焙汀八廾边@兩點可以傳達青春片的敘事特點，尤其是“宿命”一詞，必然帶著時空的轉換的特點。

電影《七月與安生》是一部典型的關于愛、分享、記憶、離去的青春片，講述了安生在回家的地鐵上遇到了自己和閨蜜七月多年前愛過的蘇家明，家明的名片被安生帶回家并放在自己珍視的“記憶”的盒子中，安生孩子陰錯陽差打開并撥打家明電話而由此展開的兩個女孩從13歲到27歲的關于成長、友情和愛的故事。與很多青春片著眼于愛情不同，《七月與安生》更多的著眼于“愛”與“情”，故事開頭帶有一些宿命或帶有命運安排的意味。七月安穩的家庭環境注定了她是典型的“乖乖女”：遵從媽媽的話穿著保守的內衣，留著乖乖的學生頭或者是披肩發，按照父母的路線學習—工作—談戀愛—結婚。復雜的家庭則使安生放縱不羈愛自由，人生晃蕩而顛簸，她不愛穿內衣，覺得是束縛，在青春期時弄了象征另類與反叛的爆炸頭。蘇家明的出現使她們分裂你我，過上截然不同卻又殊途同歸的生活。七月和安生的人生在27歲到來之際更像是二者的轉化，七月成為安生，安生變成七月。然而，當經歷了人生種種，安生萬水千山走遍，終于回歸她所向往的卻不曾擁有的安穩生活，她進入課堂學習，也留起柔順的直發；七月在習慣了波瀾不驚的安穩生活后，決心剪短頭發出去體驗安生的漂泊。不論是安生早有預設的希望自己27歲死去卻沒有死去，還是七月在宿命中于27歲死去，都像是一種“循環”，一種宿命，從童年到少年到成年，從現實到回憶到臆想再到現實，而在這種層層鋪墊的宿命中，又帶著些許的無奈與感傷。這種生命無情的嘲諷與無法改變命運的哀嘆，恰恰也表現出“物哀”的情緒。

“青春電影教父”巖井俊二的電影《情書》也是一部關于愛、記憶與離喪的優美青春片。博子對未婚夫藤井樹（男）的死無法釋懷，于是往他當年的地址寄了一封信?？墒?，博子卻奇跡般地收到了回信，她既帶著無法相信的感受又帶著難以自拔的喜悅。觀眾作為全知的主體，自然已經知道博子寄出的信其實是寄給了“自己”，那個外貌特征與自己幾乎一致的“自己”。雖然并沒有看見彼此，卻能夠意識到彼此之間的鏡像關系，影片交替的時空中，一個是現在時，一個是過去時，卻隱含著宿命的悲涼之情?！拔锇А币竺翡J感受人生無常以及瞬間的微妙感覺，命運的無常總是被巖井俊二有意地凸顯出來，而在這種無常中，宿命無疑是最為不可琢磨的。

在韓國電影《假如愛有天意》中，梓希收拾房間時無意中發現一個神秘的箱子，里面都是她母親初戀時的信件。在不斷對母親的青春愛情回憶的同時，梓希也在經歷著與母親頗為相似的愛情。從敘事結構上來看，這部電影是分段交叉式結構，一條線索是母親桔希與吳俊河的感情，另一條線索是梓希與尚民之間的感情；一個是過去時空，一個是現在的時空，卻因為書信與項鏈串聯在一起，母親的“悲戚”愛情在女兒的身上實現了歸屬。母親的愛情段落中始終彌漫著“物哀”的情緒：母親出身高貴，與俊河的普通身份有著巨大差距；泰宇在兩人感情上有過介入，后來卻為了成全兩人而試圖自殺；俊河為了桔希不再糾結而去參加戰爭，最后一次見面千方百計不讓心愛的人發現自己已經失明，并謊稱自己結婚。尤其是很多年后在飯店的約會，桔希與俊河“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，“物哀”情緒在升華。在導演看似隨意的時空轉換中，卻因為“書信”“彩虹”“項鏈”“照片”這些隱喻式的視覺符號形成了一種宿命，人生兜兜轉轉，有緣起有緣落。

《七月與安生》《情書》《假如愛有天意》同屬于青春片，它們不同于“青春偶像片”通過美好的愛情、甜蜜的往事給觀眾制造的“白日夢”幻想，這三部影片運用電影的時空表達了青春中的“物哀”與人生中的“宿命”。三部影片都沒有回避死亡，正如村上春樹所說的“死并非生的對立面，而是作為生的一部分永存”，這使三部影片增加了哲學的意味。

二、純愛與美學——電影是視聽的藝術

“純愛”作為一種藝術形態，始見于日本文學作品，其最著名的代表作家是文風寡淡平和、潔凈唯美、悲傷寂寥的川端康成。純愛電影本身并沒有明確固定的定義。

在《七月與安生》中，安生的現在時大多是采用一種冷色調。而安生在少女時代是一個愛自由的小姑娘，她穿著明艷的紅色，涂著明艷的指甲，有火一般的熱情。如果沿著安生的成長線看，安生相關的視覺構造是一點點在發生變化的，從最初的少不更事，到外出漂泊，無論是她出場時的光線還是衣著都有著一個從明到暗的過程。在這個過程中還有細微的變化，那就是只要七月在，安生就是明亮色；七月不在時，安生就是暗光、暗調。在七月與安生的童年時代，她們在陽光下踩著影子，無憂無慮，明媚而溫馨；少年時代，因為蘇家明的出現，她們經歷了心理上的一絲波瀾，在“酒吧”“寺廟”這幾個壓抑、局促的地方，影片對光影也是作暗色處理。光線色彩的變化，詮釋了人物心理的變化和劇情的走向。

青春片大師巖井俊二還有著“映像詩人”的美譽，他對鏡頭和光的應用形成了“巖井電影美學”。同時，巖井俊二在人物設置上喜歡通過“自我”分裂，將自我的不同性格分裂在一部電影之中，這種分裂是通過不同的色調和光影來表達的。在《情書》中，渡邊博子和藤井樹（女）容貌相似，性格卻不盡相同，博子安靜、內斂，藤井樹（女）活潑、可愛。博子的出場時多數是逆光攝影，人物語言也不多；而藤井樹（女）出場時的光線色彩是明亮溫馨的。不僅“視”，“聽”也體現著“巖井美學”的特點。美國電影作曲家赫爾曼曾說：“音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它總是不顯露的，而且你也不必要知道它?！薄肚闀分械囊魳返哦匀?，用鋼琴聲貫穿整部電影。影片一開始，博子躺在雪地上時，觀眾可以明顯地聽到鋼琴聲，但隨著博子漸漸遠去的身影，鋼琴聲好似不再那么明顯。這并不是說鋼琴聲消失了，而是觀眾會沉浸于電影與音樂的融合，體會導演營造的意境。

電影的色彩結構有兩種，一種為客觀寫實，一種為主觀表意。“純愛”的標簽下，《假如愛有天意》在母親的愛情故事中，用的是偏黃的色調，整體呈現暗色調；在梓希的愛情故事中，則主要用粉色奠定浪漫的基調。偏黃的色調不僅表示了對過去的回憶，代表著過去時空，實則也暗示了情感的不美滿；粉色代表浪漫、美妙、純純的愛戀，暗示了有情人終成眷屬。這種導演主觀表意的方式，給了觀眾提前預知的能力，但是又包含具體情節上的懸念。

畫面和聲音都會影響電影的視聽表達，也會影響影像整體風格的構建。在“純愛”這一標簽下，青春片的視聽語言顯現出一定的類型模式，而且此種類型模式會幫助觀眾有意識地去理解劇情的發展走向。但對于《七月與安生》《情書》《假如愛有天意》這三部優秀的青春片來說，它們顯現出創作上一些表現風格的相像性，但絕不是照抄照搬，而是“作者風格”下的有益探索。

三、青春殘酷與哀而不傷——電影是作為現實的映像

意大利作家莫里亞克說：“你以為青春是好事嗎？青春如同化凍中的沼澤。”在《七月與安生》中，青春的殘酷就在于開始不分你我的姐妹走到了互分你我、相互指責；《情書》中，青春的殘酷在于“我愛你，你卻愛著像我的她”；《假如愛有天意》的青春殘酷在于“我愛你，你愛我，我們卻不能在一起”。在青春片中，總有摯愛離去，總有“傷逝”之悲，總有茫茫宇宙中冥冥的生命的輪回。

電影的本質是其作為現實的映像。德國著名心理學家、電影理論家阿恩海姆認為“電影并不是機械地記錄和再現現實的工具，而是一門嶄新的藝術”，“一切罪愆全在于人類永遠企求在藝術上達到逼真化，人類為力求控制這些自然物質，使設法塑造這些形象，這種原始的欲望是促使人類去創造逼真形象的動機之一，在實踐中一直存在著一種推動人們不僅止于抄襲，而且還要創造、解釋和塑造的藝術要求?！雹垡陨先坑捌m分別傳達出了“物哀”情緒，但也始終體現著對現實的關懷，從某種意義上來說卻是“哀而不傷”的?！镀咴屡c安生》的最后一幕，安生站立在玻璃墻前看到了自己，她對鏡子報以微笑，鏡子中的她在移鏡頭中變成了微笑的七月。七月與安生個性鮮明迥異，卻最終你中有我，我中有你，并且互相為之滿意?！肚闀分卸蛇叢┳哟┲t色的毛衣對著雪山大喊“你好嗎？我很好！”這其實是對感情的一種釋放?！都偃鐞塾刑煲狻分校m然母親沒能和心愛的人在一起，但是梓希卻與母親心愛的人的兒子、自己的愛人走到了一起，這不能不說是對命運無常的些許慰藉。

四、結語

李銀河在觀看完《七月與安生》表示“中國電影終于可以看了”，這不得不說是對青春片這一類型電影的莫大肯定。固然，每個人的青春年華都終將逝去，可是這并不意味著記憶會隨著年齡的增長而化為烏有；即使青春時代有諸多的青澀、純美、殘酷、尷尬、幼稚甚至夢想迷失，但是這并不等于記憶會隨風煙消云散。青春、愛情其實是人性的舞臺，是社會人生百態的一個窗口?！镀咴屡c安生》《情書》《假如愛有天意》這三部極具代表性的青春片，不論是在口碑、質量還是商業上均比較成功。面對國產電影青春片的泛濫、“叫座不叫好”的現象，如何從豐富多彩的生活出發，去除概念化、表面化，如何把電影與電影本質聯系起來，把實踐與理論結合起來，是值得導演們思考的問題。

注釋：

①戴錦華.第五章精神分析的視野與現代人的自我寓言：情書［A］.電影批評［M］.北京：北京大學出版社,2004.

②蔣俊俊,吳曉敏.論巖井俊二《情書》中的“物哀”意識［J］.湖北經濟學院學報,2015（8）.

③程英.阿恩海姆電影美學思想中的格式塔心理淺析［J］.安徽文學：評論研究,2008（3）.

（作者單位：江蘇師范大學傳媒與影視學院）