音響在視聽語言中的表現特色

□ 黃建軍

音響在視聽語言中的表現特色

□ 黃建軍

以上是《醉龍》紀錄片團隊創作《醉龍》的若干心得，這是《醉龍》紀錄片團隊第一次制作非物質文化遺產類的紀錄片，通過這次創作，《醉龍》紀錄片“語言、音樂、音響”為影視聲音的三大要素。除“音樂、語言”以外的影視作品中的其他聲音稱之為“音響”，又有叫做“自然聲響”“自然音響”，還有分類為“動作效果音”的。影視作品中的“音響”是非常重要的基本要素，但常被忽視和遺忘，本文重點論述視聽作品中音響的表現特色。

一、借鑒“畫面術語”來分類音響

對于美妙音響，人們產生的首要反應是“愉快感”，它的主觀評價值是“刺激強度”，聽覺的“刺激強度”和視覺是否有著某些天生的聯系呢？聲音和畫面有著必不可分的血緣關系，而且相互補充、相互關聯；在影視理論中，就是通常稱之為“視聽聯覺、聲畫互補”理論的由來。

二十世紀早期，電影的攝影創作取得了輝煌成就，“畫面術語”較早得到電影理論界的研究，聲音術語研究則相對落后，聲音術語因此常常借鑒提前發展的畫面術語。在視聽語言中，離開了畫面談聲音是不符合人們觀賞習慣的，就像在電影院里突然放映機的焦點虛了或喇叭啞了，任何觀眾都無法接受一樣，沒有聲音的畫面或是沒有畫面的聲音，都是無法接受的。

“聲音術語”的研究借助于“畫面術語”是必然的，也是符合客觀規律的，“畫面術語”發展之初也有過類似的經歷，比如攝影中常講的“冷暖調”就是借用“美術術語”。在長期的影視創作實踐中，筆者摸索出一種源自聲畫關系的音響分類法則，分別是：

“環境音響”：劇情中的具體環境中出現的特定環境特征的音響，具有時代和地域特征，如田園蛙噪蟲鳴、城市車水馬龍。電影剪輯制作中，一場戲在交待環境的遠景、全景鏡頭剪輯的結束點后，近景對白出現，“環境音響”漸弱后持續貫穿整場，“視聽聯覺、聲畫互補”，環境音響的持續鋪墊淡化了全景與近景畫面的剪切痕跡，創造出真實可信的視聽環境。

“特寫音響”：音源在畫內顯著位置上，通常是特寫、近景個體放出的音響。特寫音響往往直接參與到劇情，最常見的是畫內主人公的動作效果，聲畫同步點需準確無誤，成為觀賞的第一興趣中心。像心跳聲，音源雖然沒有直接出現在畫面上，但觀眾有強烈的視聽聯動的心理暗示。

“景深音響”：音源在畫內深處或延伸至畫框外。通常，“景深音響”是作為“特寫音響”的陪襯，配合景深鏡頭賦予劇情空間寬度和廣度，增加臨場感。

二、 環境音響：生命氣息的所在

在筆者每天制作的新聞節目中，重大節日、廣交會、奧運會的現場都存在熱鬧的環境音響，從攝像機機頭話筒到采集編輯的每一個環節，都要格外重視將這些重要的環境音響，精細剪輯到單獨聲道上并突出其響度。這樣的新聞節目才是有感染力的，是收視率的基本保障。不少大臺的新聞聯播節目為了直播制作中的“安全播出”，領導和調音師都經常擔心記者的采訪聲或播音員的配音臺詞聲會被嘈雜的環境聲所掩蓋，習慣上往往淡化處理這些熱鬧氣氛環境音響。嘈雜噪音還是熱鬧氣氛往往取決于現場采錄和后期編輯、直播調音各個環節的精密制作，而在安全播出的觀念上我們的制作長期趨于保守：新聞直播的制作大廳用的是大音箱監聽，到了家庭電視機上這些環境聲的淡化處理被進一步放大，重大事件的新聞環境聲常常變得出奇的安靜。許多省級衛視的新聞聯播，電視觀眾沒法感受到氣氛熱烈的環境音響，干巴巴的新聞播音臺詞導致了收視率的低下。

三、 特寫音響的強調作用

和特寫鏡頭一樣，“強調”是特寫音響最突出的功能，編導用它來強化“表現”某事、某物，引起觀眾的注意。“特寫音響”是靠拾音的超精準均混錄比例來突出強化的。新聞節目中的珠海航展飛機掠過，“一帶一路”上高鐵呼嘯而過的特寫音響，將調音比例適當突出，響度有時會達到甚至超過播音員的臺詞，才能起到震撼的效果。

影視作品中常見的醫院輸液的“嘀噠、嘀噠”滴液聲，正常生活中人們往往不去注意，但為了強化劇情，導演和錄音師會將這種“特寫音響”夸大音量的比。常見的特寫音響運用還有：夸大的定時炸彈的嘀嗒、導火索的嗖嗖……音效的夸張后期處理往往造就劇情的懸念。

“連續的音響從一個鏡頭流到下一個鏡頭，是有聲電影的主要特征之一。” 英國電影理論家和大師級導演卡雷爾·賴茲曾經這樣說過。特寫音響最主要的作用有兩個：

第一，轉場(配合剪輯中的閃回、閃進特技)。在香港導演吳宇森的經典名作《英雄本色》中，張國榮飾演的阿杰被女友拉去陪考樂器。前一場是哥哥阿豪探望傷重臥床的父親，小提琴緩緩拉出哀傷旋律傾訴父子情深；最后一樂句伴隨著轉場過渡到正在拉此旋律的小提琴的特寫鏡頭上，鏡頭拉出，場景轉換到遲到的阿杰和女友剛好闖入考場，小提琴考生拉完曲目鞠躬離場。這段貫穿前后兩場戲的小提琴旋律的巧妙運用，一箭雙雕，從“配樂”變成了“特寫音響”，使得觀眾從悲傷情緒中跳了出來，迅速投入到下一場阿杰趕考的噱頭戲。特寫音響在這里起到了流暢轉場的效果，抹去了從悲到喜的劇情跳變的轉場制作的痕跡。

第二，用來連接局部鏡頭。從默片時代發展起來的純視覺的剪輯手法如30°角、軸線、興趣中心、兩極鏡頭等這些蒙太奇組接法則，被視聽組合剪輯的新手法所取代。其中，“特寫音響”成為銜接局部鏡頭的主要手段，其本質是人類“聞聲后動”的視聽心理習慣。

動效成了銜接這些局部鏡頭的常見手法。那些開創香港動作片的武術指導們主要負責動作設計，還負責武戲的后期剪輯工作。香港電影的動作鏡頭之間經常忽略了“30度方向性”“軸線”等組接法則，而是通過持續的“動效”對不連貫鏡頭畫面產生視聽心理補償，整體效果才能一氣呵成。

四、 景深音響的擴展作用

“景深音響”是介于“環境音響”和“特寫音響”之間的紐帶，起到時空的擴展作用，“環境音響”重再現，“特寫音響”重表現，“景深音響”在客觀上能營造三維透視的連續空間感：層次、方位、距離感，成為主觀和客觀、表現與再現之間的紐帶。

作為大多數“發展中”的電影制作公司，因為有限的制作經費迫使他們從聲音上想更多辦法，用音響來延伸表現看不到的畫框外空間。臺灣新電影運動主將之一楊德昌在導演影片《牯嶺街少年殺人事件》中，大量使用大全景俯瞰長鏡頭拍整場戲，為了減低長鏡頭的枯燥，導演加強了場面縱深調度，展示人物活動時景深音響經常從畫面深處傳來，在表現出真實空間的同時又能推動劇情發展。劇情中多次停電，“黑畫面”或昏暗光效下音響就變得格外重要，視覺上的不足被遮掩了，大場面制作的經費也省了，聲音成了視聽信息傳達的主體。

在“襲擊2.17幫會”那場戲里，黑暗中只見晃動的手電筒光柱，人物關系單靠畫面無從辨認，觀眾只能從鐵器械斗的喊殺聲、嚎叫聲等景深音響中去感受血腥。整場戲只用了三個大全景，機位基本固定，表達出導演對當時臺灣黑暗現實的冷批評態度。這種客觀冷靜的畫面和真實景深音響正如電影理論之父巴贊所言：“攝影機鏡頭擺脫了我們對客觀的習慣看法和偏見，清除了我們感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭”，這里應該補充一句：“再現真實時空的景深音響，才能還世界以純真的面貌。”

在每年的兩會報道新聞節目中，大廳中領導講話時帶混響喇叭的音響景深的廣度，突出人民大會堂的宏大；代表們熱烈鼓掌的廣度（需要多話筒全景收音），則展現了人民代表的熱烈態度。這些都是不能忽視的創作手法。

五、總結

以上對音響的三大分類肯定存在局限性，應按實際情況來靈活運用，尤其不要讓它們各自孤立起來。每一種音響要素在各司其職的同時還應兼有其他要素的功能。希區柯克的影片《群鳥》中的“海鳥的叫聲”最開始只是普通的“環境音響”，隨著劇情“海鳥不斷襲擊人類”的發展就更多地成為“景深音響”來拓展空間；當它徹底展現出具有攻擊性的行為動機時，就成為具有“強調”功能的“特寫音響”了，從而將全片推向高潮。

如果如克拉考爾所說“電影的本質是物質現實的還原”，那么創作者們所處的現實生活就是創作的源泉。大自然中的一切聲源及其發聲規律就是影視聲音創作的依據。我們通過話筒對自然界中的聲響從方向上、距離上進行選擇性拾取和放大；通過采樣器、調音臺、音頻工作站等先進的錄音后期技術設備對“自然聲響”進行錄制和加工，在平淡的生活中發掘出美來。

（作者單位：廣東廣播電視臺）