從新文學(xué)的范本到新國學(xué)的建構(gòu)
——論歌謠運(yùn)動的轉(zhuǎn)折軌跡（1918－1926）

張　敏

（1．中央民族大學(xué)，北京　100081；2．河南科技學(xué)院，河南　新鄉(xiāng)　453003）

一百年前，蔡元培在1918年2月1日的《北大日刊》頭版上發(fā)布特殊而醒目的《校長啟事》，[1]以北京大學(xué)校長的名義向全體師生乃至內(nèi)地各處的報(bào)館、學(xué)會及雜志社征集全國的近世歌謠。這般大張旗鼓、興師動眾，把歌謠視為珍寶廣泛征集是前所未有的現(xiàn)象，由此拉開了歌謠運(yùn)動的序幕，并以北京大學(xué)歌謠征集處為中心向四處蔓延開來。新知識分子搜集研究歌謠、借鑒利用歌謠、挖掘歌謠價(jià)值……在“到民間去”的思潮下，歌謠運(yùn)動持續(xù)多年，新文化運(yùn)動和文學(xué)革命中的大將——劉半農(nóng)、周作人、顧頡剛等站在歌謠運(yùn)動的最前沿，成為新文化運(yùn)動中非常重要的風(fēng)氣現(xiàn)象。

以往學(xué)界通常把歌謠運(yùn)動看做是一個持續(xù)發(fā)展的整體，但是在仔細(xì)考察以北京大學(xué)為中心的歌謠運(yùn)動產(chǎn)生、發(fā)展的來龍去脈之后，發(fā)現(xiàn)它并非人們想象中的那樣不斷連續(xù)地向前推進(jìn)，而是歷經(jīng)了高調(diào)興起——波折低潮——路徑轉(zhuǎn)化——再度興起的過程。我們歸納出一條主線：1918到1926年的歌謠運(yùn)動經(jīng)歷了從新文學(xué)的范本到新國學(xué)的建構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)折。透過這一發(fā)展軌跡，我們能更清晰地看到知識分子的“民”的立場與文化人固有的“精英意識”的碰撞交流，民眾與精英這對矛盾的張力交疊從新文學(xué)伊始就揮之不去，在語言文字、審美觀念、意識形態(tài)等方面犬牙交錯。從這個意義上說，歌謠運(yùn)動是新文學(xué)發(fā)展過程中一個極富包孕性的鮮活而復(fù)雜的文化縮影，它呈現(xiàn)出中國新文學(xué)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中錯綜復(fù)雜的語言文字觀念、審美判斷和文化身份定位。

一、高調(diào)興起：“民”的價(jià)值立場下新文學(xué)的范本

蔡元培之所以發(fā)布征集歌謠的《校長啟事》，是接受了文學(xué)革命的先鋒——劉半農(nóng)的建議。1917年，劉半農(nóng)和胡適、劉文典等一起被陳獨(dú)秀聘入北京大學(xué)，以壯大新文學(xué)的聲勢。劉半農(nóng)來北京大學(xué)之前，就已經(jīng)對以歌謠、通俗小說為代表的民眾文藝形式相當(dāng)關(guān)注了。他出身貧寒，有著濃厚的底層情結(jié)，而早年與“鴛鴦蝴蝶派”的結(jié)緣也使得他成為五四新文學(xué)家中最早重視通俗文學(xué)的作家。在上海寫文的時期，他注意到《新青年》對新文學(xué)的提倡，寫作《我之文學(xué)改良觀》，主張韻文的改良須借鑒自然之天籟，破壞舊韻、重造新韻和增多詩體。之后，發(fā)表《詩與小說精神上之革新》，認(rèn)為詩歌應(yīng)該注重內(nèi)容精神上的革新，提倡要向民間的真詩學(xué)習(xí)、借鑒。到了北大之后，他仍然延續(xù)著此前對歌謠等民間文學(xué)的關(guān)注和“眼光向下”的民眾立場。1918年1月，劉半農(nóng)在發(fā)表《應(yīng)用文之教授》時，將署名“半儂”改為“半農(nóng)”，意味著他徹底拋棄了身上殘余的“鴛蝴派”式“你儂我儂”的才子心態(tài)，而是“體農(nóng)向農(nóng)”，決心在民間展開自己的文學(xué)革命事業(yè)。隨之他為了創(chuàng)作新詩而自覺地尋求本土的民間資源，遂向蔡元培建議征集全國的近世歌謠，成為最先發(fā)起歌謠運(yùn)動的重要人物。劉半農(nóng)轉(zhuǎn)向民間并非個體事件，而是蘊(yùn)含著社會轉(zhuǎn)型期知識分子的身份定位轉(zhuǎn)變這一重大社會和思想課題。

美國學(xué)者洪長泰談及五四運(yùn)動興起之初，中國知識分子的社會角色定位的變化：“他們對精英文化極度失望，對民間文化抱有更高的期待，逐漸以一種十分理想和浪漫的情懷，對‘民眾’發(fā)生了親切的認(rèn)同”。[2]在中國人的傳統(tǒng)觀念里，讀書人、知識分子的身份不是普通的鄉(xiāng)野村民，而是高于“民”、走向“官”的“士”，是介于“官”、“民”之間面目模糊、立場游移的群體。“學(xué)而優(yōu)則仕”是大部分知識分子的人生理想。然而隨著科舉廢除，新式文化教育得以發(fā)展，成就了一大批新式知識分子。正如陳思和所言：“嚴(yán)復(fù)、張?jiān)獫?jì)、蔡元培等人從千年宦海夢中驚醒過來，他們開始遠(yuǎn)離廟堂，或從事思想傳播，或從事商業(yè)出版，或從事辦學(xué)教育，在社會實(shí)踐中不斷開辟現(xiàn)代知識分子的公共活動空間，逐漸確立起知識分子民間崗位的價(jià)值取向。”[3]新型知識分子遠(yuǎn)離廟堂，走向廣場，舍“官”向“士”，由“士”傾“民”。這種偏移于“民”的身份定位是他們征集民間歌謠、推崇平民文學(xué)、到民間去的內(nèi)在原因。由此劉半農(nóng)等“發(fā)現(xiàn)了民間文學(xué)，顛覆了中國知識分子以往的正統(tǒng)文學(xué)觀；更重要的是，它改變了中國知識分子對民眾的基本態(tài)度”。[2]

由于“民”的身份定位和價(jià)值立場，新文學(xué)在語言文字方面倡導(dǎo)白話，“白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗”[4]；反對文言及與此相聯(lián)系的貴族文學(xué)，“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)”[5]；在審美風(fēng)格方面強(qiáng)調(diào)“自然”和“真實(shí)”，“語言文字都是人類達(dá)意表情的工具；達(dá)意達(dá)的好，表情表的妙，便是文學(xué)”[6]；“惟實(shí)寫今日社會之情狀，故能成真正文學(xué)”[4]，推崇真實(shí)的平民文學(xué)；在意識形態(tài)上處處為“平民”的言說權(quán)力張目：“中國的‘黃鐘’實(shí)在是太多了……我現(xiàn)在要試驗(yàn)一下，能不能盡我的力，把數(shù)千年來受侮辱與蔑視，打在地獄里而沒有呻吟的機(jī)會的瓦斧的聲音，表現(xiàn)出一部分來。”[7]強(qiáng)調(diào)將創(chuàng)作題材著眼于廣闊的底層社會中“引車賣漿之流”的下層百姓，“工廠的工人，街上的洋車夫，老媽子，優(yōu)伶，舟子，莊稼漢，以及于監(jiān)中的囚犯，貧民窟里的叫花子……的生活，都有很好的材料供作家的采擇”。[8]

在新型知識分子“民”的價(jià)值立場下，歌謠這一古老的本土資源被發(fā)現(xiàn)并被塑造，成為五四新文學(xué)的主要載體和重要表征。歌謠心口如一、口語化的表達(dá)風(fēng)格與胡適提倡的“不避俗字俗語”、“不無病呻吟”等標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)吻合，被新文學(xué)的建構(gòu)者看成是白話文寫作的鮮活的范本材料，成為了特定歷史時期對“小傳統(tǒng)”的文化選擇。歌謠中自然、真實(shí)的審美風(fēng)格成為劉半農(nóng)等新詩人孜孜以求的美學(xué)特征，歌謠長短不限，不拘格律，遣詞造句無比靈活，抒情表意明白清楚，有助于新詩摒棄古典詩詞的格律，打破舊詩對詩歌形式的束縛，用淺白質(zhì)樸的語言自由地表達(dá)情感。對樸實(shí)自然、不尚雕琢的歌謠的推崇正是新詩人的藝術(shù)吁求和審美期待。歌謠作為一種長久存在于民間的文學(xué)與文化資源，與民眾百姓的日常生活、世俗情感、習(xí)俗儀式等緊密相連，契合了新文學(xué)要表現(xiàn)“最大多數(shù)人”[9]的觀念，成為解構(gòu)傳統(tǒng)的文化文學(xué)秩序，建構(gòu)現(xiàn)代性的“人”的文學(xué)的絕佳資源。正因?yàn)楦柚{在新文學(xué)發(fā)展過程中被賦予了“民”的價(jià)值和作用，所以歌謠運(yùn)動一開始就得到了眾多新知識分子的擁護(hù)和支持，呈現(xiàn)出高調(diào)興起的局面。

二、波折低潮：“民”的立場與精英意識的碰撞

歌謠運(yùn)動在發(fā)展過程中并非一路高歌，北京大學(xué)的歌謠征集呈現(xiàn)出“高開低走”的局面，從1918年2月到5月間，頭三個月征集了1100余首，而從1918年5月到1920年12月這兩年半的時間里，才征集了600余首，[10]沒有完成編寫《中國近世歌謠選粹》和《中國近世歌謠匯編》的計(jì)劃[11]，以歌謠為范本的新文學(xué)創(chuàng)作的探索也遇到了瓶頸問題。原因何在？

歌謠運(yùn)動伊始是出于新詩革命和白話文創(chuàng)作的訴求，在劉半農(nóng)起草的《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》中，對入選歌謠有一定的資格要求，征求的是反映“人情風(fēng)俗政教沿革者”，同時“寓意深遠(yuǎn)有類格言者”、“不涉淫褻，而自然成趣者”、“似解非解，而有天然之神韻者”[12]……這些定語清楚地表明了劉半農(nóng)歌謠征集的文藝標(biāo)準(zhǔn)。然而這一資格限制本身即存在著悖論。歌謠本是民眾表達(dá)日常生活、情感、風(fēng)俗的自然手段，對于民眾而言是簡單而直接的，難免存在著大量粗鄙、低俗的內(nèi)容。劉半農(nóng)篩檢、挑選新文學(xué)的“范本”，意味著必然會帶有源于傳統(tǒng)寫作經(jīng)驗(yàn)和文本形式的眼光和標(biāo)準(zhǔn)，亦或是說，是新知識分子用“新文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)對民眾的原生態(tài)文學(xué)進(jìn)行了精英性的提純，這對民間反而有著某種程度的遮蔽。正如有評論所言：“這種對歌謠的有條件的篩選，過濾到了平直淺白或粗鄙淫褻的歌謠，而實(shí)際上這類歌謠在民間世界占了大多數(shù)。所以這樣的征集要求其結(jié)果并不是接近民間，而是在新文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的尺度下重新對民間實(shí)現(xiàn)篩選和區(qū)隔”。[13]

出于“民”的價(jià)值立場對白話文學(xué)和平民文學(xué)進(jìn)行大力推崇，而絕對質(zhì)樸、不乏粗俗的原生態(tài)歌謠又時時和“文”的精英本質(zhì)沖突。這里面攪雜著一些容易混淆的理論命題，首先是語言文字方面的“白話”與“白話文”。歌謠中的白話被認(rèn)為是白話文創(chuàng)作的最佳資源。其實(shí)，“白話”與“白話文”是兩個概念，“白話”是民眾的日常口頭語言，“白話文”是以“白話”為基礎(chǔ)的書面語言。口頭和書面是兩種不同的語言體系，與之相關(guān)的實(shí)用語言和文學(xué)語言也有著很大的不同。在新文學(xué)理論建設(shè)之初，兩者常常被混為一談，一味推崇“白話”，但是歌謠中真正的大白話，如大量堆垛式的歌謠又無法被從事“白話文”創(chuàng)作者的新文學(xué)者所接受，認(rèn)為其只對民俗學(xué)、心理學(xué)有價(jià)值而對文學(xué)創(chuàng)作無益。而新文學(xué)創(chuàng)作者所實(shí)踐出的“白話文”對于唱著歌謠的底層百姓而言，卻是同“文言文”一樣的隔膜。其次是審美風(fēng)格方面“真”、“自然”，“雅”、“俗”的混淆。以“真”為“美”，以“俗”為“雅”是歌謠運(yùn)動中對傳統(tǒng)審美的反撥。劉半農(nóng)在《征集簡章》中提到記錄歌謠時，“無論如何，不可潤色”；要求“真實(shí)記錄”，這里面隱含著“真”即是“美”，即是“自然”的價(jià)值判斷。殊不知在民間，“真”的歌謠往往是“寫實(shí)”，類似“放屁”、“糞桶”、“屁眼子”、“屁股蛋”、“驢糞蛋”的字眼在歌謠中比比皆是，而這在文學(xué)家看來就不是通俗，而是低俗了。這種真實(shí)的“俗”和劉半農(nóng)所預(yù)設(shè)的“不涉淫褻，自然成趣”、“似解非解，天然神韻”這些精英的文學(xué)審美必然有所沖突。再者在文學(xué)觀念方面，歌謠是百姓日常化、世俗化的表現(xiàn)，內(nèi)容往往是爹娘兄嫂、家長里短、婚喪嫁娶、愛恨情仇、童言稚語……也就是說，歌謠始于日常，也止于日常，它沒有超越世俗日常的動力與可能。正如林庚所言，好歌謠只在于把日常生活表現(xiàn)得更熱鬧[14]。而對于新文學(xué)的創(chuàng)作者而言，好的作品不僅要表現(xiàn)平民的人生，而且還要“為人生”，具有表現(xiàn)日常且超越日常的能力，去揭示日常之外靈魂的生活，而歌謠遠(yuǎn)不能滿足新文學(xué)這種精英觀念的要求。

歌謠運(yùn)動者對“白話”、“真實(shí)”、“平民”等概念進(jìn)行想象，將其“建構(gòu)”成“白話文”、“美”、“為人生”等精英文學(xué)意識。這些本有著不同內(nèi)涵的詞義被新文學(xué)的建構(gòu)者拿來混用，他們沒有意識更無法解決其中存在的差異，形式困惑和價(jià)值焦慮自然難免。這些內(nèi)在的矛盾從歌謠運(yùn)動開始就伴隨其中，因此歌謠“文藝的”現(xiàn)代詩學(xué)路徑并未蓬勃發(fā)展。五四詩壇將歌謠作為新詩范本進(jìn)行創(chuàng)作的有劉半農(nóng)、劉大白、胡適等，主要形式是模仿民間歌謠的語言和體式，如劉半農(nóng)的《瓦釜集》及《揚(yáng)鞭集》中的部分詩作，《開場的歌》：“一雙雄雞飛上天，我肚里四句頭山歌無萬千。你里若要我把山歌來唱，先借個煤頭火來吃筒煙”；《第三歌·情歌》：“郎想姐來姐想郎，同勒浪一片廠上乘風(fēng)涼。姐肚里勿曉得郎來郎肚里也勿曉得姐，同看仔一個油火蟲蟲飄飄漾漾過池塘。”這些都是詩人模仿家鄉(xiāng)人的口吻，直接用江陰的方言土語來進(jìn)行創(chuàng)造。類似的還有劉大白《賣布謠》《田主來》、胡適的《人力車夫》等。這既是詩人們努力對“民”的原生態(tài)生活的呈現(xiàn)，也是對“言文一致”的新文學(xué)運(yùn)動主張用自然真實(shí)的口語代替硬化僵死的文言的有力支持。然而，詩歌是語言的藝術(shù)，卻不同于語言本身，仿擬歌謠崇尚原生態(tài)，語言不經(jīng)提煉，必然和詩歌本身的文體特點(diǎn)相違背。蘇雪林評價(jià)劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》，“粗俗幼稚，簡單淺陋，達(dá)不出細(xì)膩曲折的思想，表不出高尚優(yōu)美的感情，不能叫做文學(xué)”[15]。曾對歌謠寄予厚望的朱自清后來也不得不承認(rèn)“歌謠的文藝價(jià)值在作為一種詩，供人作文學(xué)史的研究，供人欣賞，也供人摹仿——止于偶然摹仿，當(dāng)作玩藝兒，卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩是無關(guān)的”[16]。出于民眾立場推崇歌謠，但在現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)中卻無法擺脫“詩文”的精英特質(zhì)，以歌謠為文學(xué)范本的創(chuàng)作實(shí)踐很快被淹沒在新詩發(fā)展的歷史軌跡之中。歌謠運(yùn)動文藝的路徑遭遇發(fā)展瓶頸，必然面臨著路徑的轉(zhuǎn)化。

三、路徑轉(zhuǎn)化：“民”的立場與精英意識的調(diào)和

《北京大學(xué)日報(bào)》從1918年5月20日開始開辟歌謠選欄目，“日刊一則”，持續(xù)了一年時間，至1919年5月22日發(fā)表歌謠148首后難以為繼。1919年底，劉半農(nóng)赴歐留學(xué)，歌謠征集工作也陷入停頓，加之以歌謠為文學(xué)范本的路徑中有著無法解決的矛盾沖突，歌謠運(yùn)動出現(xiàn)低潮波折。在北大學(xué)生常惠的呼吁下，1920年12月，在原來歌謠征集處的基礎(chǔ)上成立了更加規(guī)范的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)——歌謠研究會，請來曾經(jīng)從事過歌謠征集并具西方人類學(xué)知識結(jié)構(gòu)的周作人“主任其事”，歌謠運(yùn)動才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。

在周作人的力主下，歌謠研究會將劉半農(nóng)起草的《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》進(jìn)行了修改，其中最大的變化是將征集歌謠的“不涉淫褻”的限制去掉，改為“歌謠性質(zhì)并無限制；即語涉迷信或猥褻者，亦有研究之價(jià)值，當(dāng)一并錄寄，不必先由寄稿者加以甄擇。”[17]當(dāng)初劉半農(nóng)之所以加上資格限制，是由于文學(xué)創(chuàng)作的訴求，為新文學(xué)尋求寫作的范本，而周作人將簡章修改，并特別強(qiáng)調(diào)“語涉迷信或猥褻者亦有研究之價(jià)值”，蘊(yùn)含著從“文藝訴求”向“學(xué)術(shù)研究”思路的轉(zhuǎn)化。換言之，如果說劉半農(nóng)認(rèn)為只有“好”的歌謠才有借鑒的價(jià)值，周作人則認(rèn)為只要是歌謠就是“好”的，它的“好”表現(xiàn)在可以對“民間”進(jìn)行客觀呈現(xiàn)和深入研究，被認(rèn)為是歌謠的最大價(jià)值。如果說文藝的訴求時時處處要面臨“民”的立場和精英文學(xué)觀念沖突的話，那么學(xué)術(shù)研究的方法則能很好地調(diào)和了兩者之間的矛盾、碰撞：把歌謠作為學(xué)術(shù)對象進(jìn)行研究，既和平民文學(xué)的傾向緊密相關(guān)，同時研究者的身份能從研究對象中剝離出來，是具有學(xué)術(shù)眼光的文化精英對廣大民眾的研究。這樣就化解了以前“文藝的”單一路徑，而是以“學(xué)術(shù)的”視野和眼光將心懷民眾的知識精英聚集在歌謠運(yùn)動的大旗下。

周作人將“學(xué)術(shù)的”研究視角引入到歌謠運(yùn)動，一方面是他同樣經(jīng)歷了“平民”和“精英”的矛盾沖突后而做出的路徑選擇，另一方面和其自身的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān)。作為文學(xué)革命的先鋒，周作人的《人的文學(xué)》和胡適的《文學(xué)改良芻議》、陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》等一樣是平民文學(xué)立場的表現(xiàn)，相比胡適強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言形式，周作人更側(cè)重對平民文學(xué)內(nèi)容的建構(gòu)。他關(guān)注歌謠，推動歌謠運(yùn)動都和此有關(guān)。但周作人很快就對歌謠的文藝價(jià)值產(chǎn)生了反思質(zhì)疑，作為一個對文字、語言、文學(xué)有著高度認(rèn)知和持續(xù)敏感的新文學(xué)作家，他有著更加自覺的“白話文”的文體意識，在胡適的“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”的基礎(chǔ)上對新文學(xué)提出了更高的要求，即“怎么說”、“怎么表達(dá)”同樣重要，甚至更重要。因此他不止一次對歌謠言語粗鄙、形式單調(diào)表示不滿，對歌謠等民間文藝形式的價(jià)值判斷頗為復(fù)雜。出于“民”的立場對民間文學(xué)、藝術(shù)中蘊(yùn)含著的真摯自然力量充分認(rèn)同，而出于“精英”的文學(xué)情結(jié)又無法容忍其語言、審美中確實(shí)存在的弱點(diǎn)，對歌謠的文藝價(jià)值判斷始終處于相當(dāng)矛盾的游移狀態(tài)。他很警惕由于“民”的傾向而夸大民間語言價(jià)值的浪漫主義趨勢，“以為提倡國語乃是專在普及而不在提高，是準(zhǔn)了現(xiàn)在大多數(shù)的民眾智識的程度去定國語的形式的內(nèi)容”[18]，這是對文學(xué)的國語和國語的文學(xué)均有著高要求的周作人不愿意看到的。而且，他對平民文學(xué)和貴族文學(xué)之間的決然對立也表示懷疑。周作人曾在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《文學(xué)的討論》《貴族的與平民的》，認(rèn)為并非平民的最好，貴族的全壞。只要是能表達(dá)真摯普遍的感情就是好文學(xué)，而且“相信真正的文學(xué)發(fā)達(dá)的時代必須多少含有貴族的精神”[19]。這種觀點(diǎn)顯示出周作人身份認(rèn)同和文化心態(tài)的復(fù)雜性。既“在”十字街頭，又躲進(jìn)“塔”里，[19]“在”而不“屬于”的身份使得周作人對民眾既有同情與體察，更有理性的審視批判態(tài)度。

在語言文字、審美和身份定位的搖擺中，周作人自身的知識結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)經(jīng)歷為他提供了歌謠研究的另一種思路。周作人在日本求學(xué)期間，深受西方和日本人類學(xué)、民俗學(xué)理論的影響。安特路郎的《習(xí)俗與神話》《神話儀式和宗教》、弗萊則（J．G．Frazer）的《金枝》、靄理斯（Havelock Ellis）的《性心理研究》等等都為周作人打開了一扇全面認(rèn)識人類的知識大門。而他對歌謠，特別是兒歌的興趣和重視，與其新文化運(yùn)動期間要重新認(rèn)識人、以人為本的思想武器密切相關(guān)。“他對童話、兒歌、民謠、神話、笑話、民間故事的見解，那是高度自覺地借鑒民間文化藝術(shù)。目的是為了建立以人為中心的知識體系，以求了解幼年時期的人類”。[20]周作人選擇從人類學(xué)、民俗學(xué)出發(fā)，將盡可能保持原貌的原生態(tài)歌謠材料從民眾文化心理的角度進(jìn)行研究，希望通過歌謠來了解深藏民間的國民心態(tài)、民眾生活境況和情感邏輯，把“民”作為自己的研究對象來建構(gòu)“人”的文學(xué)的思想體系，并從中獲得文學(xué)語言的鮮活資源。正如周作人自己所言：“歷史的研究一方面，大抵是屬于民俗學(xué)的，便是從民歌里去考見國民的思想，風(fēng)俗與迷信等，語言學(xué)上也可以得到多少參考的材料。”[19]

民俗學(xué)、人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究路徑使得周作人可以暫時擱置歌謠作為新文學(xué)范本時所無法解決的矛盾困境。以猥褻歌謠的研究為例，周作人一針見血地指出“十八拍”等唱本之所以猥褻完全是因?yàn)槲淖值脑颍~句粗拙令人蹙眉。[21]然而他為了“從這里窺測中國民眾的性的心理，看他們（也就是咱們）對于兩性關(guān)系有怎樣的研究與興味”[22]而去積極熱心的征集猥褻歌謠，不僅和錢玄同、常惠共同發(fā)表《征求猥褻的歌謠啟》，還打算編寫《猥褻語匯》和《猥褻歌謠集》。周作人的這種研究思路是將歌謠作為“他者”進(jìn)行客觀冷靜地觀照，如果說對歌謠文藝價(jià)值的反思和質(zhì)疑流露出周作人堅(jiān)守精英文學(xué)觀的話，那么熱心于底層民眾口中“不登大雅之堂”的歌謠研究，又是其深入民間的最好貫徹，由“文藝”向“學(xué)術(shù)”的路徑轉(zhuǎn)化很好地調(diào)和了“民”的立場和精英意識的矛盾沖突。

這一時期報(bào)刊登載的歌謠研究也體現(xiàn)了這一趨勢，《晨報(bào)》副刊從1920年10月26日起設(shè)置專門欄目連載民間歌謠。比起《北大日刊》，它的研究更加學(xué)術(shù)化，既有詳細(xì)的注釋、民俗學(xué)的考證，同時還有對方言詞匯的注音、解釋等，顧頡剛等人是供稿的主力。這些研究都為歌謠研究會并入北京大學(xué)國學(xué)門，將歌謠納入“新國學(xué)”提供了有效的方法思路。

四、再度興起：新國學(xué)的建構(gòu)

1922年，歌謠運(yùn)動迎來了一個新的發(fā)展契機(jī)，即北京大學(xué)研究所國學(xué)門的建立。“國學(xué)門”的成立和1919年前后“整理國故”的思潮密不可分。新文化運(yùn)動熱潮過后，在近代歐美學(xué)術(shù)反倒關(guān)注“中國學(xué)”（Sinologist）的刺激下，中國學(xué)者認(rèn)為研究“吾國固有之學(xué)術(shù)”同樣重要，提出要整理“國學(xué)”。不過，“此國學(xué)”非“彼國學(xué)”。新知識分子在“民”的思潮下，以“重新估定一切價(jià)值”的態(tài)度，建構(gòu)了新的“國學(xué)”，否定了傳統(tǒng)的國學(xué)（經(jīng)學(xué)）具有至高無上的地位，擺脫了“儒書一尊”的觀念，把屬于民眾的文學(xué)，特別是歌謠、小說等提升至和傳統(tǒng)國學(xué)同樣的高度。“今日民間小兒女唱的歌謠，和《詩》三百篇有同等的位置；民間流傳的小說，和高文典冊有同等的位置”。[23]這種平等的眼光在北大國學(xué)門同人那里，逐漸成為一種共識，他們認(rèn)為“一概須平等看待。高文典冊，與夫歌謠小說，一樣的重要。”[24]

于是，歌謠研究會在國學(xué)門成立之初就被并入其中，成為了“國學(xué)門的老大哥”，[25]而歌謠也成為了“新國學(xué)”。如果說周作人的民俗研究路徑更多的源于個人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和知識結(jié)構(gòu)的話，那么，歌謠運(yùn)動在“國學(xué)門”平臺上被納入到“新國學(xué)”的建構(gòu)，則成為知識界、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、眾多文化精英的共同的努力。“歌謠”被發(fā)掘?yàn)槿矶际菍氊惖膶W(xué)術(shù)研究熱點(diǎn)：流傳在各地民眾口中的歌謠一定繞不開方言、方音、文字、詞匯；歌謠中的民俗、地理非常值得深究；歌謠中蘊(yùn)含的傳說、故事能揭示出歷史的秘密……在這種趨勢下，歌謠運(yùn)動終于出現(xiàn)了專業(yè)的研究刊物。1922年12月17日，在北大成立25周年紀(jì)念之日，《歌謠》周刊誕生，這一刊物匯集了大批知識精英，錢玄同、沈尹默、沈兼士、胡適、林玉堂、黎錦熙、常惠、顧頡剛、董作賓、魏建功、鐘敬文、魯迅、臺靜農(nóng)、朱自清……等等，影響力可見一斑，他們從文藝學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)、社會歷史學(xué)等多種不同學(xué)科對歌謠及其相關(guān)的民間文學(xué)進(jìn)行研究，逐漸發(fā)展成一門重要的“歌謠學(xué)”，多方面地推動了新文學(xué)和新文化的建設(shè)，達(dá)到了歌謠運(yùn)動的高潮和頂點(diǎn)，提升到系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究的層次。正像顧頡剛所建構(gòu)的那樣：

研究歌謠不但在歌謠的本身，歌謠以上有戲劇，樂歌，故事，歌謠以下有方音，方言，諺語，謎語，造成歌謠的背景的有風(fēng)俗，地文，生計(jì)，交通諸項(xiàng)。我們所有的材料，僅僅歌謠尚是極不完全，何況這許多項(xiàng)目？所以我們單單空想研究歌謠，原是甚易的，而其實(shí)做研究的功夫確實(shí)難之又難。[26]

這般“歌謠學(xué)”就不再僅僅是“引車賣漿之流”和“京津之稗販”們的口頭藝術(shù)，也不屬于個人性的偏好行為，而是眾多新興的知識分子拓展的新的學(xué)術(shù)范疇，發(fā)現(xiàn)新的語言文字資源以及構(gòu)建的新的研究思路、方法和范式，既不失研究者的文化精英身份，又契合了時代背景下新知識分子的“民”的價(jià)值立場，達(dá)到了兩者的促進(jìn)融合。

歌謠等民間文學(xué)研究此時能獲得大批知識精英內(nèi)心的認(rèn)同主要緣于兩個方面：“新國學(xué)”中對“民”的闡釋規(guī)避了一味強(qiáng)調(diào)“平民”和“貴族”的對立，而是在“民眾”、“平民”的基礎(chǔ)上加入了“民族”、“國家”的維度，與重建中國本土文化、表達(dá)民族性訴求有了同構(gòu)的關(guān)系。“以民歌充實(shí)國學(xué)”、“用國學(xué)整合民歌”，[27]“源于民眾和民間的歌謠說唱等‘俗不堪言’的東西，在一批‘國學(xué)大師’的不斷努力下，被納入到了國家正史之中，變成可以用來同西方匹敵的‘中國文化之重要部件了。”[27]歌謠運(yùn)動將民眾口頭藝術(shù)視為“新國學(xué)”，通過創(chuàng)造性闡釋來達(dá)到對民族文化的批判和繼承，契合了中國知識分子對民族文化自我認(rèn)同的內(nèi)在訴求。此外，“科學(xué)”的態(tài)度和方法是吸引眾多文化精英來研究歌謠、傳說等“新國學(xué)”的另一原因。五四是一個高舉科學(xué)的時代，任何研究如果具有“科學(xué)的價(jià)值”則能獲得學(xué)者的青睞和認(rèn)可。而顧頡剛等歌謠運(yùn)動中的大將彰顯的恰恰是“新國學(xué)”科學(xué)的研究方法和科學(xué)的價(jià)值。

國學(xué)是什么？是中國的歷史，是歷史科學(xué)中的中國的一部分。研究國學(xué)，就是研究歷史科學(xué)中的中國的一部分，也就是用了科學(xué)方法研究中國歷史的材料。所以國學(xué)是科學(xué)的一部分（如其是用了科學(xué)方法而作研究），而不是可與科學(xué)對立的東西。倘使科學(xué)不是腐敗的，國學(xué)也決不會腐敗。倘使科學(xué)不是葬送青年生命的，國學(xué)也決不會葬送青年生命。[28]

歌謠是新國學(xué)，新國學(xué)是科學(xué)，那么研究歌謠就是研究科學(xué)，自然被賦予了重要的價(jià)值和意義。在科學(xué)至上的新文化運(yùn)動高潮中，以研究國學(xué)（國故）的學(xué)者多少都會有壓力感，而通過國學(xué)是科學(xué)的邏輯闡釋，研究歌謠等新國學(xué)的知識分子對自己的研究會獲得一種時代感的肯定和認(rèn)同。

《歌謠》周刊從1922年12月17日到1925年6月28日，持續(xù)了97期。前49期以登載和研究各地征集的歌謠為主，在這期間，歌謠研究會之外醞釀出了風(fēng)俗研究會和方言調(diào)查會，《歌謠》隨之成為三會共同的會刊，之后大量的版面用于方音方言、孟姜女專號、婚姻專號等民間傳說及民俗的理論探討，越來越偏重于學(xué)術(shù)研究。《歌謠》周刊后來并入到《國學(xué)門周刊》，意味著歌謠等民間資源完全匯入到新國學(xué)的建構(gòu)中去。《國學(xué)門周刊》1925年10月14日創(chuàng)刊，至1926年8月18日停刊，前后出版了兩卷二十四期。內(nèi)容包括歌謠、唱曲、風(fēng)俗、傳說、語言文字及訓(xùn)詁、學(xué)術(shù)思想、考古學(xué)、金石學(xué)、目錄及校勘等。可以看出，歌謠只是占據(jù)了其中少量的部分，而其他的文章大多屬于學(xué)院派的專業(yè)化研究。專深的研究不但排斥了民眾，就連普通的知識分子也難以介入其中。始于“民”的價(jià)值立場，矛盾于“民”和“精英”的沖突，并試圖以新國學(xué)來調(diào)適平衡，卻最終以“精英”性而再度興起，與“民”乃至歌謠都漸趨漸遠(yuǎn)，歌謠運(yùn)動呈現(xiàn)出新文學(xué)發(fā)展中意味深長的現(xiàn)象。

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