林風眠：美的囚徒

顏榴

1968年8月，年屆69歲的畫家林風眠被上海第一看守所拘留，直至1972年12月被“教育釋放”。此前的1966年，文化大革命剛開始不久，他便將自己的大量作品浸成紙漿，一一毀掉。對于那場山雨欲來的巨大風暴，他像一個罪犯一般銷毀證據，果然在當年9月遭遇抄家。

用美術評論家水天中的話說：“林風眠雖然是留學法國、向往西方文化的畫家，但他在繪畫創作方面的成就不是對歐洲藝術繪畫藝術的發揚，而是從歐洲繪畫的角度重新發現中國繪畫藝術的生命活力。在他之前，還沒有一個畫家在這條路徑上達到他所達到的高度。”（《林風眠的歷史地位》，1999年）

一代大師鋃鐺入獄，監牢中的滋味對林風眠而言究竟意味著什么，他人已不可測知。1977年他獲準移居香港，直至1991年客逝香江，再也沒有回到內地。

從1979年開始，林風眠畫展陸續在上海、巴黎與臺北舉辦。1989年，中國美協、上海中國畫院、浙江美術學院在中國美術館聯合舉辦他的大型展覽，但這位人已不在國內的著名隱者，早已超然物外。據有人回憶，面對世事風云變幻，晚年的他很少說話，只以微笑示人。

這份平靜與孤寒，正契合了2017年1月至3月在北京畫院舉辦的“清寂鶩影：林風眠藝術精品展”，展廳里飄蕩的《Ave Maria》樂聲與投射在地上的鶩影，昭告著一顆孤寂而不羈的心靈。林風眠的畫幅都不大，多為70厘米見方以內。這些抒情小品表現出強烈的形式感。看完畫展，我想起了王勃“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的名句。這兩句對仗工整所呈現的美，其實就是林風眠繪畫世界給予我們的美，但是充滿了一種蒼涼。

游于藝：藝術教育家林風眠

林風眠1900年生于廣東梅縣的一個石匠家庭。早年的藝術啟蒙及意志磨練，來自祖父的教導：“你將來什么時候都要靠自己的一雙手。有了一雙手，即便不能為別人做出多大好事，至少自己可以混口飯吃。”（《回憶與懷念》，1963年）一生熱衷動手如石匠般捶打形式的林風眠，在少年時代就表現出讓人嘖舌的繪畫天賦。1919年他赴法以半工半讀的形式留學，1921年被推薦進入巴黎高等美術學院柯羅蒙工作室學習，并于1923年畢業后在歐洲游學，參加多個展覽，其藝術才華被蔡元培賞識，受邀回國主持新型的藝術專門學校。

1926年春至1927年夏，林風眠出任國立北京藝術專門學校校長一年有余；1928年3月在杭州就任國立藝術院（翌年改名“國立杭州藝術專科學校”）院長時還不到30歲。據吳冠中回憶：“學校的小小動物園養有孔雀、鷹、猴子等各種動物供學生隨時觀察、速寫，學習完全是自覺的，校方只提供條件，不要求交課外作業。”（《尸骨已焚說宗師》，1992年）可見當時的杭州藝專是一座讓學生游于藝的“樂園”。林風眠總是鼓勵學生“亂畫”，趙無極因為質疑傳統被排擠，也總是得到他的保護。

林風眠一生受影響最大的是蔡元培的“美育”思想。從五四新文化運動開始，改造自己的文化與新型國民塑造，成為這個國家非常重要的命題。蔡元培提出了美育問題，“美”其實就是一種生活。林風眠在1934年著有《藝術與新生活運動》一書，其藝術教育活動正是對蔡元培美學思想的最好踐行。當上千年來中國的私塾文化教育系統開始解體，如何塑造20世紀的中國人，是蔡元培等一批教育家探索的題目。林風眠重視美，也重視自由，而個體的培養，則是全部美育的中心。1989年，90歲的林風眠在臺北答客問時說：“繪畫是很個人的東西，個人里面創造出來就是流派，我主張還是個人發展，如印象派是個很大流派，他主要在發現光這一點，而所謂印象派畫家所畫出來的東西卻不是千篇一律的，如凡高、高更等人都不同，因此它還是個人的，但它的主要目的，就是把陽光畫出來，這雖是一個流派的目的，但各人不同，故藝術創造東西的關鍵是個人。”

林風眠一生堅持的信條，就是個人高于群體。面對20世紀中國文化遭受的扭曲，林風眠留法繼承的最大遺產就是接受了個人表達的重要性。當然他低估了戰爭與革命對藝術的影響。杭州樂園自由與美的夢，隨著1937年日本侵華而破碎。抗戰結束后他一度想恢復，但已不合時宜。盡管這樣，林風眠在中國還是桃李滿天下。趙無極、朱德群、吳冠中等遵循恩師關于個人自由與美的表達的結合，最終成為一代名家。

樂以和：林風眠的繪畫

縱觀林風眠一生的藝術創作，與美相關的“和諧”命題從始至終。盡管遭受個人命運的不公，他的繪畫依舊是溫暖的、美好的。也許可以把他比作中國的馬蒂斯，兩位大師表達的主題有驚人的相似性。馬蒂斯的基本主題是室內靜物、女人與陽臺的風景，他以更為簡潔的筆觸與色彩，表達出生活的歡欣與生命的歡樂。盡管畢加索等人指責馬蒂斯的藝術過于甜美，主題重復，但馬蒂斯在歐洲藝術的位置與畢加索不相伯仲。林風眠的靜物畫可謂與馬蒂斯異曲同工，那種花朵、桌布、水果的布局與色彩有如音樂般律動；筆觸大膽，用粗黑的線條勾勒與馬蒂斯非常相似，只是馬蒂斯使用畫布與油畫顏料，林風眠使用紙本設色，這也是林風眠的發明，既不同于國畫，也不同于油畫，色彩的濃郁介于油和水之間。那一代中國的畫家都意圖“用西方的解剖刀來解剖中國繪畫”，而林風眠的獨特創造居功至偉。

正如吳冠中所言，“林風眠作品的特色在于采用西方繪畫塊面塑造，以奠定畫面的建筑性，又以宣紙、水墨使之渾厚；在于藝術構成中的幾何秩序；在于黑白和彩色之濃重與衰艷”。

如果說林風眠的靜物畫與法國式的美學相契合的話，他的仕女圖與蒼茫鶩影等風景畫純粹是中國式的。有人說仕女圖來自于畫家對不幸早逝母親的懷念。這種古代美人的造型，中國式的袍衣、發髻，瘦長的臉，溫婉而秀美的特征，來自于夢幻般的憧憬，不同于馬蒂斯那些著色大膽的美人油畫，可視為中國美人的原型。中國式風景表現為南方樹林與房屋，與暮晚回家的鶩群。這是林風眠一生對家的渴望的表述，而自1919年后林風眠再也沒有回過廣東老家。金色的樹林與山林間的白墻黑瓦——這樣的家園就是他心靈最后的棲居。海德格爾說，“人詩意的棲居在大地上”，在他的畫里得到一種精準的表達。

在少數與社會主義現實主義相契合的題材里，他所繪的《捕魚》《軋鋼》《育花》《農婦》等，也依舊遵循一種幾何排列的美學，人物就像和弦里的各個音符，回歸于和諧這個根本的宗旨。室內靜物聽命于和諧，大自然聽命于和諧，人類生活也必然要聽命于和諧。

同其塵：林風眠的今生際遇

少年以及成年時代的林風眠，踏上的是從西方尋美并回歸中國的道路。這個從西方取回真經的人，今生卻遭遇了各種各樣的不測。戰爭與革命這兩把雙刃劍讓他1940年代以后處于邊緣位置，最終變成了一個與主流文化相異的陌路人。也可以說，20世紀整個世界性的命題是“力”和“美”的較量，當力量聚合于政治的權力意志時，個體所持有的關于美的心跳必然變形與彎曲。他被視為中國形式主義的祖師爺，1949年后被反復清算。

林風眠曾自嘲自己是“黑夜里的畫家”。在大喇叭、口號連天的時代，林風眠只有在夜晚才能在瑰麗的色彩世界里徘徊。這其實就是他的天真，一生都未改初衷。1979年他重回巴黎母校時的留影，表情異常安詳（見“清寂鶩影”展廳的放大照片），與年輕時的微笑迥然不同。吳冠中稱他為“童心與任性”。當政治狂暴的力席卷大地時，他和光同塵，以一個隱者的“任性”姿態把自己藏之于風暴中。但不管怎樣，1970年代的坐牢，對林風眠的一生影響太大，這種受辱般的磨難讓他成了一個幾近立地成佛的人。水天中注意到他1980年代的照片眼神里顯現惶惑，與1930年代意氣風發的自信形成巨大反差，將其稱之為中國自由主義知識分子面對現實世界的尷尬與矛盾的縮影。在我的理解里，就是“美”相對于“力”的世界的一種悲涼。

遠曰返：林風眠的回響

今天距離1991年林風眠去世已經過去26年。他的“清寂鶩影”展得以展現于北京觀眾的眼前，就在于他作品中個人的美和自由的表達去除了所謂的流派，強大于任何集體表達。

藝術之所以能夠長久地震顫人心，從來就不是合唱，而是個人的獨吟，“個人”途經了這個時代，也只有“個人”才能見證這個時代。當世界恢復“秋水共長天一色”的平靜，時光里面沉淀出的，是那只與“落霞”齊飛的“孤鶩”。

藝術從來就是孤獨者的表達。從生物學的角度而言，一只擅長歌唱的鳥往往被一群不擅長歌唱的鳥攻擊、啄死，但是也有那些不死鳥化身為叢林中的隱者，秘密歌唱，不為世界，不為時代，更不為人群，而為自己內心深處領悟到的那個美。美國詩人狄金森寫過“我為美而死”的詩句，但在死亡的墓穴里，來了一個與美相擁相抱的“真”。林風眠是美的囚徒，要他以一生付出關于“真”的代價。因為美就是真理與終極，陀思妥耶夫斯基就持有這種觀點。在一個某些丑學橫行的時候，林風眠的美顯得彌足珍貴。